【摘 要】汪立三是我國著名的作曲家，創(chuàng)作了大量影響深遠的音樂作品。本文通過解構(gòu)汪立三的音樂作品，來探究其音樂創(chuàng)作思想內(nèi)涵。深入研究發(fā)現(xiàn)汪立三的音樂創(chuàng)作思想多元，既立足本土又開拓創(chuàng)新。對其音樂創(chuàng)作思想的研究，可為中國鋼琴音樂創(chuàng)作提供思想指引，推動中國鋼琴音樂發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】汪立三；音樂創(chuàng)作思想；中國鋼琴音樂

【中圖分類號】J624.1 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）22—103—03

汪立三（1933—2013年），中國作曲家、音樂教育家。1951年，考入上海音樂學(xué)院作曲系，師從桑桐等人學(xué)習作曲。1962年任教于哈爾濱藝術(shù)學(xué)院，1976任教于哈爾濱師范大學(xué)，后擔任藝術(shù)學(xué)院院長一職。汪立三的音樂創(chuàng)作主要集中在鋼琴領(lǐng)域，創(chuàng)作了《蘭蘭花》《兄妹開荒》《幻想曲兩首——李賀詩意》《他山集》《小奏鳴曲》等名曲。他的音樂極具傳統(tǒng)風味，同時又新意百出，這一切都是源于汪立三的音樂創(chuàng)作思想。首先是立足本土的音樂創(chuàng)作思想，這一思想是其作為中國人對中國文化的深深認同；其次是開拓創(chuàng)新的音樂創(chuàng)作思想，汪立三作為新中國成立后最早一批作曲家，有著強烈的創(chuàng)新欲望，渴望打破常規(guī)、推陳出新，塑造中國鋼琴音樂的新面貌。汪立三的音樂創(chuàng)作思想既立足本土又開拓創(chuàng)新，為當代中國鋼琴音樂的創(chuàng)作樹立了標桿。

一、立足本土的音樂創(chuàng)作思想

（一）采用民歌進行創(chuàng)作

民歌是中華文化成果的代表之一，從遠古時期的古歌到如今多民族民歌百花齊放，民歌承載了深厚的文化底蘊。近代以來，民歌被賦予了贊頌革命事跡，歌唱祖國，反映人們斗爭生活的職能。在這種背景之下，促成了民歌音樂的新發(fā)展，作曲家采用民歌進行改編，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的民歌鋼琴改編曲。

汪立三的《蘭花花》便是民歌鋼琴改編曲中的杰作之一，是其選用同名的陜北民歌編創(chuàng)而成。他曾表示在中國民歌中，最喜歡的是陜北民歌，認為陜北民歌具有很強烈的泥土氣息和歷史感。汪立三創(chuàng)造性地借用鋼琴這一西方樂器來敘事中國鄉(xiāng)土故事。在鋼琴曲《蘭花花》的創(chuàng)作中，汪立三遵從原曲多段歌詞的分節(jié)歌形式，創(chuàng)造性地采用三段體曲式結(jié)合變奏手法，既保證了原曲的基本敘事結(jié)構(gòu)，又塑造了音樂的戲劇性張力。

汪立三為了使音樂更接近原汁原味的陜北信天游，保留了原曲的旋律（如譜例1）。樂曲開頭的四度音程是信天游的特征之一，即甩腔。甩腔是在黃土高坡上，為了使聲音傳得更遠，而形成的一種演唱方式，甩腔是表達情緒，抒發(fā)感情的重要手段。汪立三為了突出上方旋律的甩腔特色，在下方僅編配了一個三度疊置的柱式和弦，使得音樂空靈悠揚。同時，為了表現(xiàn)信天游氣息悠長的特點，汪立三在創(chuàng)作上采用連音的方式來還原民歌音樂的歌唱性，形成了別具一格的韻味。在調(diào)式方面，旋律采用中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式，主要在D羽調(diào)式上進行陳述，中間有部分轉(zhuǎn)調(diào)。而下方的和弦編配則采用西方大小調(diào)式，建立在d小調(diào)上，在樂曲的第4小節(jié)至5小節(jié)，出現(xiàn)了d小調(diào)的特征音？b音，中西調(diào)式的結(jié)合使得音樂既有中國民間音樂的韻味，又具有西方音樂的多聲性，擴大了原來民歌的表現(xiàn)力。

扎根本土，采用民歌進行創(chuàng)作是汪立三音樂中重要的題材，諸多民歌音樂材料在汪立三的巧妙構(gòu)思之下煥發(fā)新的活力，促進了民歌音樂的傳播，為鋼琴音樂本土化創(chuàng)作樹立了典范。

（二）采用新秧歌劇進行創(chuàng)作

新秧歌劇屬于秧歌劇的一種，它與早期的舊秧歌劇有所區(qū)別。舊秧歌劇形式比較單一，更趨于原生態(tài)，與秧歌聯(lián)系緊密。而新秧歌劇在舊秧歌劇的基礎(chǔ)上進行了藝術(shù)加工，集合了音樂、舞蹈、戲劇等多種藝術(shù)形式。新秧歌劇產(chǎn)生于延安時期，當時的延安人民從壓迫中被解放出來，生活逐漸安寧，文藝開始繁榮，尤其是在延安文藝座談會之后藝術(shù)氛圍達到頂峰，新秧歌劇《兄妹開荒》便是其中的重要成果。

汪立三根據(jù)新秧歌劇《兄妹開荒》改編創(chuàng)作了同名鋼琴作品《兄妹開荒》，該作品是我國為數(shù)不多的以新秧歌劇改編創(chuàng)作的鋼琴曲。在創(chuàng)作中，汪立三進行了大量的聲音模仿。對聲音的模仿，往往是營造氛圍的有效手段，人們會不自覺地被特定的音響帶入特定的情境。汪立三利用了秧歌劇所特有的聲音，還原秧歌劇的熱鬧場面。

在秧歌劇中樂隊分為文場和武場。其中文場樂器（不包括嗩吶）隨腔伴奏，過門里加小鼓、小镲、小鑼等打擊樂。這類劇目主要是新秧歌劇。[1]秧歌劇《兄妹開荒》是新秧歌劇的代表，開場便是用的文場樂器鑼鼓等。正如在秧歌劇《兄妹開荒》的劇本中明確寫有“開場鑼鼓敲奏，愉快又熱烈”的提示。在汪立三改編的鋼琴曲《兄妹開荒》的開頭引子部分，使用密集的和弦音（如譜例2）生動地模仿了秧歌劇中鑼鼓開場的聲響。從聽覺效果來說，汪立三的設(shè)計一定程度上還原了小鼓、小镲、小鑼等打擊樂器齊奏時的熱鬧嘈雜場面。

新秧歌劇承載了特定年代人們對于藝術(shù)的想象，具有特定的歷史烙印。汪立三的《兄妹開荒》對新秧歌劇的形式與內(nèi)容作了別樣的保存，其對新秧歌劇的創(chuàng)作改編，為當代中國鋼琴音樂的創(chuàng)作提供了思路——從本土藝術(shù)中汲取養(yǎng)分。

二、開拓創(chuàng)新的音樂創(chuàng)作思想

（一）采用十二音技法進行創(chuàng)作

十二音技法是20世紀產(chǎn)生的新興作曲技法，沖擊了傳統(tǒng)作曲體系。剛進入國內(nèi)時，并不為人們所接受，直到20世紀80年代以后才有所改觀。汪立三是較早運用十二音技法進行創(chuàng)作的作曲家之一，他把傳統(tǒng)的作曲技法比作為“畫”，把十二音體系的作曲技法比作為“織”，認為兩者只是作曲思維的不同。汪立三較早走出思維的禁錮，創(chuàng)造性地以中國古詩詞為主題，采用十二音技法創(chuàng)作了《幻想曲兩首——李賀詩意》。

《幻想曲兩首——李賀詩意》的第一首為《夢天》，在技法上，汪立三借鑒了十二音體系。對此他曾解釋：“這是因為我感到習用的調(diào)性音樂難以寫出李賀詩所具有的特異氣質(zhì)，而且李賀那種刻意雕鏤的創(chuàng)作態(tài)度與十二音體系審音之嚴也有相近之處，因此就作了這個嘗試?！盵2]

以往塑造音樂風格的重要因素，即調(diào)式調(diào)性，在十二音序列中被消除。汪立三更為巧妙地用“織”的方式在樂曲中貫穿編織，用散落在上下前后的十二音來塑造音樂的風格（如譜例3）。從具體創(chuàng)作來看，十二音序列在樂曲的第1小節(jié)至第8小節(jié)便已完整出現(xiàn)，形成十二音序列原形。

細細解構(gòu)十二音序列原形，就可以看出汪立三創(chuàng)作的精巧之處，按照出現(xiàn)的順序，前四個音？E、？B、？A、F形成？A宮系統(tǒng)，中間三個音B、？C、E形成E宮系統(tǒng)，最后由E、C、A、？F、G、D形成C宮調(diào)系統(tǒng)（如譜例4）。作曲家將中國音樂五聲性特點植入該十二音序列原形之中，在給作品賦予了新穎的音響色彩的同時，又兼具中國民族風格，能夠更好地表達李賀構(gòu)造的意境與思想。[3]正如汪立三所說的“調(diào)性是解體了，調(diào)式亦不復(fù)能存在。可是，音樂的民族氣質(zhì)一定會和調(diào)性、調(diào)式共存亡嗎？不一定的，新條件下的音樂風格對民族傳統(tǒng)還可以‘遺貌取神……具有民族特色的音調(diào)在這種情況下仍然是可能存在的，當它滲透于十二音序列的種種組合中時，仍可顯示出強大的生命力。”[4]十二音技法的使用是汪立三打破創(chuàng)作邊界的嘗試，在當時也具有一定的先鋒性。

（二）采用多種體裁進行創(chuàng)作

汪立三為探索中國鋼琴音樂創(chuàng)作的多種可能，積極地去嘗試創(chuàng)作各種音樂體裁，比如復(fù)調(diào)、奏鳴曲等體裁。在利用這些體裁創(chuàng)作的同時，汪立三常常以中國元素為創(chuàng)作內(nèi)容，真正地做到了中西融合。

其代表作品《他山集——五首序曲與賦格》，標題取意于“他山之石，可以攻玉”，本義是利用別的山上石頭來雕琢自己的玉，這暗合了他著意開拓中國鋼琴音樂新的表現(xiàn)形式?！端郊迨仔蚯c賦格》這部作品建立在西方復(fù)調(diào)體裁之上，汪立三稱這是洋人寫不出來的賦格，這里熔鑄著中國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。[5]不僅洋人寫不出來，在中國鋼琴音樂史上此作品的體量、深度都首屈一指。整套組曲有五首曲子，以調(diào)式調(diào)性結(jié)合主題內(nèi)容，這是一種獨特的命題方式。五首曲子皆是按照先序曲與后賦格的布局，遵循了巴赫《平均律鋼琴曲集》開創(chuàng)的創(chuàng)作慣例。汪立三在漢族傳統(tǒng)的五聲音階的風格基調(diào)上，巧借西方復(fù)調(diào)形式，將我國傳統(tǒng)音樂標題式，感性的音樂內(nèi)容，自由、自然的表現(xiàn)精神融合其中，使中國傳統(tǒng)的線性思維在多聲部織體中獲得新的發(fā)展空間。[6]

《小奏鳴曲》是汪立三一部鼎力之作，他以奏鳴曲這一西方體裁形式編織中國民歌素材，并創(chuàng)新性地給每個樂章都冠以標題。區(qū)別于西方奏鳴曲現(xiàn)有標題的傳統(tǒng)，樂曲共有三個樂章，第一樂章是以湖南花鼓戲音調(diào)為元素創(chuàng)作的《在陽光下》，采用奏鳴曲式，有多個主題部分，音樂輕快活潑，具有湖南人民的爽朗性格。第二樂章是《新雨后》，采用單三部曲式，呈示部透露出云南地方民歌的韻味，整體樂曲宛如在寂靜的大山中，一場大雨過后風吹過竹林發(fā)出的清越之聲。第三章則是以四川民歌為基調(diào)，名為《山里人之舞》，采用復(fù)三部曲式，音樂律動性強，與標題契合，呈現(xiàn)出四川山區(qū)人民在節(jié)日里歡樂舞蹈的畫面。[7]汪立三用奏鳴曲體裁形式將三個樂章有機地串聯(lián)起來，在音樂情緒上形成變化，配合樂曲標題，可以讓人聯(lián)想到相應(yīng)的畫面。三個樂章都在中國傳統(tǒng)調(diào)式上發(fā)展，并有多次變調(diào)。值得一提的是，在樂曲中汪立三都以固定的伴奏織體來襯托旋律，突出旋律的發(fā)展更能展示中國音樂單線性的韻味。顯然，汪立三是以西方作曲家的創(chuàng)作方式，來為中國鋼琴音樂創(chuàng)作投石問路，不斷尋找新的可能性。

三、結(jié)語

從汪立三的作品中不難發(fā)現(xiàn)，他的音樂創(chuàng)作時常與中國文化相連，彰顯了其強烈的文化自信。從題材的選擇上看，他的作品涉及民歌、新秧歌劇等藝術(shù)形式。這些都是中國文化的瑰寶，是中國文化的重要組成部分。汪立三的音樂創(chuàng)作對中國文化的關(guān)注，一定程度上展示了如何為中國文化藝術(shù)的發(fā)展賦能。同時汪立三的音樂創(chuàng)作為“讓鋼琴說中國話”做了很好的示范?！白屼撉僬f中國話”歸根到底是用中國的文化、語言去創(chuàng)作鋼琴音樂。用中國文化賦予音樂作品以內(nèi)涵，用中國傳統(tǒng)音樂語言去構(gòu)建當代中國音樂語言，這樣才能促成中國鋼琴音樂由內(nèi)到外的中國性。而“如何讓鋼琴說的話更受大家歡迎”，根源在音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新，就如汪立三采用新技法和多種體裁來創(chuàng)作中國鋼琴音樂，是其音樂受歡迎的原因之一。由此看來，具有創(chuàng)新的音樂，更符合聽眾的審美，更貼合聽眾的精神世界，這樣中國鋼琴音樂才有源源不斷的生命力。

參考文獻：

[1]李葉曄.陜北秧歌劇的民俗特征（二）[J].北方文學(xué)（下半月），2011（11）.

[2][4]汪立三.蘿天[J].音樂藝術(shù)， 1982（3）.

[3]何林璇. 論汪立三鋼琴組曲《李賀詩意二首》之“詩意”及其演奏[D].武漢：武漢音樂學(xué)院，2021.

[5]佚名.“海邊賣水”及其他——作曲家汪立三答本刊記者問[J].人民音樂，1986（10）.

[6]俞婕.他山之石，可以攻玉——解析汪立三鋼琴套曲《他山集》的復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法[J].音樂創(chuàng)作，2013（4）.

[7]侯肖寧. 汪立三《小奏鳴曲》的作品與演奏分析[D].南京：南京師范大學(xué)，2020.

作者簡介：韓正昕（1995—），男，漢族，江蘇鹽城人，碩士研究生在讀，研究方向為中國鋼琴音樂。