劉運好

(安徽師范大學 中國詩學研究中心, 安徽 蕪湖 241000)

關于慧遠佛教美學,學界多集中于專題研究,如蔡彥峰《慧遠“形象本體”之學與山水詩學的形成和發(fā)展》(《文藝理論研究》2011年第3期)、劉方《觀想的美學:慧遠對傳統(tǒng)中國視覺美學的開拓與新變》(《中國美學》2017年第2期)、王振復《慧遠佛學及其美學意蘊》(《復旦學報(社會科學版)》2020年第1期)等。即便是祁志祥《中國佛教美學史》(北京大學出版社2010年版)這樣的宏觀著作,也只抓住“大羹不和,雖味非珍”“不滅相而寂與凈土美”“形盡神不滅”“非詞非頌,將何美焉”幾個方面,作浮光掠影式的描述而已。系統(tǒng)研究慧遠美學,必須從兩個維度著眼:一是研究其佛教美學理論體系的建構,如筆者《廬山慧遠美學思想論》“論述禪與智的心理認知、神與興的情理演變、實與虛的藝術表達和麗與趣的境界生成,闡釋了由主體到主體之于對象、再由客體到客體之于主體的主客之間雙向互動的兩層審美關系”,通過“四點兩層”,揭示其所建構的“完整的佛教美學理論體系”。〔1〕二是研究其佛教美學理論范疇的內(nèi)涵,如本文論述緣起與性空的審美本體、寂照與專思的審美心理及擬象與有寄的審美表達。通過美學范疇的本位研究,論證其所蘊含的理論內(nèi)涵,從而進一步豐滿慧遠美學理論體系研究,庶幾全面揭示其在中國佛教美學發(fā)軔期的歷史意義。

一、緣起與性空:審美本體范疇論

慧遠《大智論鈔序》以般若學的“緣起性空”與“性空緣起”論述“法性”問題。如果跳出所論之佛教義理,從現(xiàn)象與本體的哲學視角加以考察,這一論斷包含兩個核心元素:一是“緣起”——現(xiàn)象,二是“性空”——本體;有兩種生成形態(tài):一是“緣起性空”——由現(xiàn)象直覺本體,二是“性空緣起”——由本體反觀現(xiàn)象。

任何一種事物,從主體認知的角度說,是由現(xiàn)象與本質(zhì)所構成;從客觀存在的角度說,是由現(xiàn)象和本體構成。佛教將一切現(xiàn)象(諸法)分為自相和共相兩種類型,各自不同之相即自相,物物共通之相為共相;對自相空的主體認知是本質(zhì),對共相空的主體證悟是本體。佛教又將一切現(xiàn)象(諸法)分為世間和出世間,世間現(xiàn)象的本質(zhì)認知是“俗諦”,如苦、集;出世諸法的本體證悟是“真諦”,如滅、道。本質(zhì)與本體既是相對存在,又是互證生生?！蚕嗟谋倔w證悟,既本原于自相本質(zhì)認知,又是自相本質(zhì)認知的升華。所以《大智度論》卷三二將一切法的總相(共相)、別相(自相)同歸于法性。

“法性”是佛教追尋的究竟本體。然而,佛教否定現(xiàn)象的客觀存在,認為一切現(xiàn)象皆緣起而生,緣息則滅;否定本體的物理屬性,認為一切現(xiàn)象本體即空。“緣起性空”和“性空緣起”是這種究竟本體的兩種生成形態(tài)。其《大智論鈔序》曰:“有有則非有,無無則非無。何以知其然?無性之性,謂之法性。法性無性,因緣以之生。生緣無自相,雖有而常無。常無非絕有,猶火傳而不息。夫然,則法無異趣,始未淪虛,畢竟同爭,有無交歸矣。故游其奧者,心不特慮,智無所緣,不滅相而寂,不修定而閑。非神遇以斯通,焉識空空之為玄?斯其至也,斯其極也。”〔2〕

慧遠所論“法性無性,因緣以之生”,這就是講“性空緣起”;“生緣無自相,雖有而常無”,這就是講“緣起性空”?！?〕所謂“有有則非有,無無則非無”——有生于有,所生之有卻非原來的有,故空;無生于無,所生之無亦非原來的無,故有;法性雖空,卻緣生于諸法,故非無;諸法雖有,又非客觀之相,故非有。一切執(zhí)念都不能證悟萬象之本體。就思維質(zhì)量而論,這實際上將思維運動之相(象)與客觀存在之相(象)區(qū)別開來,揭示了二者的統(tǒng)一性與差異性。而“游其奧者,心不特慮,智無所緣,不滅相而寂,不修定而閑。非神遇以斯通”,則又揭示了思維之相(象)的超越性特征。因為法性的特點是“非有”“非無”,是“有無交歸”,故游心于相,心不執(zhí)著,不執(zhí)著則智行乎空,因此雖有緣起之相而內(nèi)心寂滅無相,不修習禪定而心境空明恬靜,猶如庖丁解牛,“以神遇而不以目視,官知止而神欲行”(《莊子·養(yǎng)生主》)的神通境界。從哲學上說,是典型的主觀唯心主義,但是從藝術上說,這種思維之相(象)的運動形式及超越性特征,恰恰與藝術思維具有同質(zhì)性。此可從以下三點論之。

從魏晉玄學上說,“緣起”與“性空”也就是“有”與“無”的關系?！坝猩跓o”“以無為本”是魏晉玄學的兩大理論核心。前者與“緣起”說、后者與“性空”說都具有異構同質(zhì)的哲學屬性?；圻h《大智論鈔序》曰:“生途兆于無始之境,變化構于倚伏之場,咸生于未有而有,滅于既有而無。推而盡之,則知有無回謝于一法,相待而非原。生滅兩行于一化,映空而無主。于是乃即之以成觀,反鑒以求宗。鑒明則塵累不止,而儀像可睹。觀深則悟徹入微,而名實俱玄?！薄?〕無論生滅之途,抑或禍福變化,一切“有”皆由“無”而生,又滅于“有”而復歸于“無”。“有”非真實存在,“無”非徹底消滅(形盡而神不滅),故有非真有,無非真無,而是“非有非非有,非無非非無”(僧肇《般若無知論》)。〔5〕這實際上是借助玄學“格義”翻譯佛經(jīng)的中道理論。有無并存于同一現(xiàn)象之中,然而無論是有是無,都不是本體發(fā)生了變化;生滅并存于同一變化之中,然而無論是生是滅,都是因為緣生緣息而其性虛空。也就是說,無論是“色法”(一切有形的物質(zhì))抑或“心法”(一切無形的精神),皆生于空而非空,滅于有而非有。同樣,若就思維品格而論,雖然所闡述的諸法(一切現(xiàn)象)是有無相待,自非本原;生滅兩行,映空無主,皆是“緣起”“性空”,有無并行不悖,相互依存,且統(tǒng)一于“一法”(一種現(xiàn)象)之中,故在思維運動中,“鑒明則塵累不止,而儀像可睹。觀深則悟徹入微,而名實俱玄”。所謂“鑒明”,亦即“智照”,智照的對象緣于世俗儀像,卻又超越于世俗儀像,最終隨著認知的深化而達到“名實俱玄”的空靈境界。但是,由“鑒明”入于“觀深”、由“儀像可睹”入于“悟徹入微”,發(fā)生于剎那之間,并無內(nèi)在邏輯因果,現(xiàn)象與本體也無畔然界限,而是“名實俱玄”,渾融一體,這也正是藝術思維直覺觀照的基本特征。

從佛教哲學上說,任何事物的意義具有“俗諦”和“真諦”的雙重屬性。俗諦是對事物本質(zhì)的主觀認知,真諦是對事物本體的終極證悟,二者究竟不同。但是,在現(xiàn)實認知中,二者又難以截然分割。如佛教所言的“四諦”——苦、集、滅、道,苦、集是對世間輪回生死的本質(zhì)認知,滅、道是對出世間涅槃之果的終極證悟。這四者同屬于“諦”(真理),且對苦、集的本質(zhì)認知,又是證悟滅、道的前提?？梢娝字B與真諦既是遞進式的認知,也構成生生互證的關系。所以,慧遠也認為,真俗二諦既具有差異性,也具有統(tǒng)一性,二者皆原生于緣起之相。但對緣起之相本體意義的證悟——真諦,并非產(chǎn)生于邏輯判斷,而是產(chǎn)生于直覺判斷。其《大智論鈔序》又曰:“其為要也,發(fā)軫中衢,啟惑智門。以無當為實,無照為宗。無當則神凝于所趣,無照則智寂于所行。寂以行智,則群邪革慮,是非息焉。神以凝趣,則二諦同軌,玄轍一焉?！薄?〕從般若的立場而說性空,也就是中道理論。其核心包括兩個方面:緣起性空,雖是凝神觀照而無相;性空緣起,雖是智寂所行而無照。因寂而智照,則革除邪念,泯滅是非;凝神而觀空,則真諦與俗諦并行,所顯現(xiàn)的玄理是一致的。這就與審美判斷構成了本質(zhì)聯(lián)系:在審美直覺過程中,既包含對事物本質(zhì)的直覺判斷,也包含對終極真理的直覺判斷。如王之渙《登鸛雀樓》、蘇東坡《題西林壁》都具有這樣的特點?！坝F千里目,更上一層樓”“不識廬山真面目,只緣身在此山中”,這種審美直覺既是眼前現(xiàn)象的本質(zhì)判斷,也是宇宙人生的終極證悟。這又與“二諦同軌,玄轍一焉”——直覺俗諦中蘊涵真諦,也具有同質(zhì)性。在藝術精神上,可視為對老子“滌除玄覽”(《老子》第十章)、莊子“朝徹而后能見獨”(《莊子·大宗師》)的別一解。

從認知規(guī)律上說,雖然由自相而認知本質(zhì),由共相而證悟本體,且在具體認知過程中,觸類多變,認知途徑并不一致,然而“緣起—性空”“性空—緣起”則是基本認知途徑?！缎慕?jīng)》簡單地概括為色、空,慧遠則直接概括為色、如。其《廬山出修行方便禪經(jīng)統(tǒng)序》曰:“色不離如,如不離色。色則是如,如則是色?！薄?〕其中“色”指一切存在之萬物(現(xiàn)象),“如”指真實不變之本性(本體)。也就是說,現(xiàn)象不離本體,本體不離現(xiàn)象。從現(xiàn)象不離本體上說,一切現(xiàn)象皆蘊含著本體;從本體不離現(xiàn)象上說,所有本體皆存在于現(xiàn)象之中。雖說現(xiàn)象與本體不可分割——“色不離如”“如則是色”,然而由色證如,仍然有一個思維過程,這就是在心物交會的剎那之間由現(xiàn)象而直擊本體。直覺認知,既是世俗認知世界的一種方法,也是佛教證悟真諦的不二法門,同時還是審美認知的基本規(guī)律。即使對佛教所描述的現(xiàn)象與本體的認知,也必須遵循這一規(guī)律。其《阿毗曇心序》曰:“心本明于三觀,則睹玄路之可游。然后練神達思,水鏡六府。洗心凈慧,擬跡圣門。尋相因之數(shù),即有以悟無。推至當之極,每動而入微矣?！薄?〕內(nèi)心一旦明了佛教法智、未知智及世俗等智的三種智慧,則可見心之所游的真諦境界。然后澡雪精神,神思通達,六腑猶如水鏡;心靈澄澈,清凈寂照,即行之于佛門。其中,推尋心物交會之次序,就可以“即有以悟無”,因色而悟空;探究至極之心法,就可以“動而入微”,因悟而入境。所謂“有”即佛經(jīng)所描述之現(xiàn)象,“無”即佛經(jīng)所揭示之本體。其中,“無”是“至當之極”的終極證悟,推原這一終極證悟,則始于“動而入微”的本質(zhì)認知。這實際上蘊涵了由有限直達無限的整個認知過程。后來蘇軾《送參寥師》曰:“欲令詩語妙,無厭空且靜。靜故了群動,空故納萬境。閱世走人間,觀身臥云嶺。咸酸雜眾好,中有至味永。”正是這種境界的詩化表達。從文學審美上說,“咸酸雜眾”是現(xiàn)象,是有限;至味之“永”,則是境界,是無限。這與慧遠所論參悟佛理的方法,與由世俗生活進入審美境界的途徑是基本一致的。“尋相因之數(shù),即有以悟無”,文學審美正是在心與物二維互動中,由有限而達到無限,從而妙悟宇宙人生之“微”。

簡言之,慧遠以“緣起”和“性空”亦即現(xiàn)象與本體的二元互證作為佛教哲學的基本觀照點,通過玄學思辨的認知路徑、二諦同軌的認知邏輯、色空一如的認知規(guī)律,深刻揭示了思維之象與客觀之象的統(tǒng)一與超越、主體認知與本體存在的并存與圓融、練達神思與動而入微的互動與升華,在論述佛教哲學的同時,也揭開了審美過程中直覺本體的基本特點。

二、專思與寂照:審美心理范疇論

佛教的直覺本體論以及對“二諦同軌,玄轍一焉”的深層揭示,在禪宗中又直接概括為直覺頓悟說。直覺本體雖然在剎那間發(fā)生,但是卻包含復雜的心理過程。禪宗雖然以達摩為初祖,但是慧遠卻是江左禪學之興的開風氣人物。其駐錫廬山,即倡導禪學。東林寺落成后,“復于寺內(nèi)別置禪林,森樹煙凝,石筵苔合。凡在瞻履,皆神清而氣肅焉?！薄?〕所置禪林,起初雖然泛指寺僧修行的寺院,但是由于慧遠特別提倡“念佛三昧”,其功能逐漸轉(zhuǎn)化類似后代之禪堂。在理論上,慧遠《念佛三昧詩集序》《廬山出修行方便禪經(jīng)統(tǒng)序》《大智論鈔序》,不僅論述了禪智的心理生成、思維過程以及體證終極的思維特點,而且直接將其引入藝術領域,論述藝術思維的形象特點。

從心理生成上說,“專思寂想”是禪境生成的心理前提。禪即禪那,意譯為思惟修。乃欲界眾生欲離煩惱,借助思維修行而得定;定即三昧,意謂心住一境而不散亂。簡言之,一心修行為禪,一念靜止為定?；圻h將禪定簡化為佛教徒易于把握的一種日常修行方式——“念佛三昧”。所謂念佛三昧,就是觀想念佛的一種禪定。念佛,一指內(nèi)心觀想佛相莊嚴,二指外在稱念聲聲佛號。稱念與觀想自然融合,在醒夢、定等之際,皆念念不離佛陀,此又稱之為“般舟三昧”,東土稱禪為“思惟修”。這種修行方式本質(zhì)上就凸顯了“定”以“禪”為心理生成之因、“禪”又以“修”為心理生成之因的內(nèi)在邏輯關聯(lián)?！赌罘鹑猎娂颉芬浴皩Ｋ技畔搿泵枋隽硕U定的心理生成:“夫稱三昧者何?專思寂想之謂也。思專則志一不分,想寂則氣虛神朗。氣虛則智恬其照,神朗則無幽不徹。斯二乃是自然之玄符,會一而致用也。是故靖恭閑宇,而感物通靈,御心唯正,動必入微。此假修以凝神,積習以移性,猶或若茲?！薄?0〕所謂“專思”,就是一心修行;“寂想”,就是一念靜止。唯有擯除妄想,凝志一境,才能進入“專思”——入禪;唯有入禪,才能心氣澄澈、神明清朗,進入“想寂”——入定。因此,從思維次序上說,“專思”是“寂想”的心理前提,二者在心理生成上具有因果關系。作為一種修證方法,慧遠又明確指出“假修以凝神,積習以移性”,即借助自覺的修持而凝志一境,“靖恭閑宇”;積累修持的功德而超越世俗,“御心唯正”?！靶蕖迸c“禪”、“禪”與“定”也同樣具有心理生成上的因果聯(lián)系。

但是,從思維過程上說,禪與定并非線型的因果存在,而又是互證生生。不僅“專思”是“寂想”的心理前提,“寂想”也升華了“專思”的思維質(zhì)量,二者因果同體,難以截然分割開來。故曰“斯二乃是自然之玄符”,皆得之于自然的玄妙關鍵,是自在之性的深層表征。唯有二者圓融,才能“感物通靈”“動必入微”,成為證悟佛教真諦的心理前提。上文已論,禪學將“定”作為“慧”產(chǎn)生的前提。定即禪定,亦謂之寂;慧即智照,簡稱曰照。在《廬山出修行方便禪經(jīng)統(tǒng)序》中,慧遠又進一步深入論述了禪定過程中,禪寂、智照的關系:“禪非智無以窮其寂,智非禪無以深其照。然則禪、智之要,照、寂之謂。其相濟也,照不離寂,寂不離照,感則俱游,應必同趣,功玄在于用,交養(yǎng)于萬法?！薄?1〕寂與照,在思維生成上,互為因果,相濟相生;在思維活動中,“俱游”“同趨”,不可須臾分離。二者功用在于智照玄理、互相涵攝而生成于萬法。其思維特點是:“其妙物也,運群動以至一而不有,廓大象于未形而不無,無思無為,而無不為。是故洗心靜亂者,以之研慮。悟徹入微者,以之窮神也?！奔耪彰钸_物理,能運轉(zhuǎn)萬物,至于自然之性,故曰“不有”;空廓大象,卻又恍惚無形,故曰“不無”——從思維表象上說,是非有非無。其“思”也,因寂而無思;其“照”也,因寂而無為——從思維運動上說,是動靜不二。所以澄心靜思,回歸自性,進入研慮的思維狀態(tài),才能達到悟徹入微、窮神盡理的境界。

從思維境界上說,“暗蹈大方”就是以直覺判斷的形式達到體證真諦,是禪定的終極境界。智照同體,定慧一如,是“暗蹈大方”的具體內(nèi)涵。上引所謂“感物通靈”“動必入微”,是“靖恭閑宇”“御心惟正”的思維結果,也是通向體證終極的一個重要的思維節(jié)點?！赌罘鹑猎娂颉酚诌M一步描述曰:“況夫尸居坐忘,冥懷至極,智落宇宙,而暗蹈大方者哉!請言其始,菩薩初登道位,甫窺玄門,體寂無為,而無弗為。及其神變也,則令修短革常度,巨細互相違,三光回景以移照,天地卷舒而入懷矣?！薄?2〕慧遠以莊子哲學“尸居坐忘”闡釋禪定的心理特點。所謂“尸居”,即安居而無為?！肚f子·天運》曰:“然則人固有尸居而龍見,雷聲而淵默,發(fā)動如天地者乎?”成玄英疏:“言至人其處也若死尸之安居。”“坐忘”,即物我皆忘,與道合一?！肚f子·大宗師》曰:“墮肢體,黜聰明,離形去智,同于大通,此謂坐忘。”成玄英疏:“既而枯木死灰,冥同大道,如此之益,謂之坐忘也?！薄?3〕唯有經(jīng)過無為靜寂的“尸居坐忘”的過程,達到至極的冥想境界,才能智照宇宙之微妙,自覺踐行宇宙之大道。他還以菩薩初登道位、始窺佛門為例,進一步說明,這種“尸居坐忘”也就是“體寂無為,而無弗為”。一旦進入“神變”境界,現(xiàn)實的時間和空間,就發(fā)生奇妙變化,修短革度,巨細倒轉(zhuǎn),三光回影移照,天地卷舒入懷。他還描述了“令入斯定”之后昭昭明明的人生境界:冥然忘智,緣物成鏡,內(nèi)照其性,萬像交映而生于心,即便耳目不至,亦可因明性而聞見之。“于是睹夫淵凝虛鏡之體,則悟靈相(根)湛一,清明自然。察夫玄音以叩心聽,則塵累每消,滯情融朗。”〔14〕反觀深厚專一、澄澈空靈之體性,即覺悟慧根澄澈寂靜,本性自然;叩聽心性之玄音,則可漸漸超越塵世之累,融和朗照滯塞之情。特別有意味的是,慧遠指出,以此定心而閱覽“三昧詩”,就會頓悟在詩歌的山水之詠中包含深厚的佛理。

雖然“暗蹈大方”以直覺判斷為思維特點,但是任何直覺判斷縱然是在剎那間完成,就其生成而言卻仍然蘊含著一個復雜的心理過程。其實,上文所引《大智論鈔序》,由“生途”“變化”云云的世間現(xiàn)象,進入禪智觀照的“非有非無”以及至于“悟徹入微,以之窮神”的境界,就包含一個復雜的思維過程。其《大智論鈔序》曰:“于是乃即之以成觀,反鑒以求宗。鑒明則塵累不止,而儀像可睹。觀深則悟徹入微,而名實俱玄。將尋其要,必先于此。然后非有非無之談,方可得而言?！薄?5〕所謂“即之成觀”,指主體觀照乃產(chǎn)生于世間的生滅現(xiàn)象;“反鑒求宗”,即反視由觀照對象所產(chǎn)生的思維表象而追尋其根本。其思維的運動邏輯是:“成觀”→“鑒明”,“反鑒”→“觀深”;思維的表象形態(tài)是:“儀像可睹”→“名實俱玄”。也就是說,主體觀照既是一個逐步深化的過程,也是一個逐漸超越現(xiàn)象而洞悉本質(zhì)的過程。在這一過程中,思維表象由現(xiàn)實物象轉(zhuǎn)化為心理意象,一旦隨著觀照深入,覺悟透徹而體證微妙,則概念、物象俱空,才真正進入寂照,亦即非有非無的空靈境界?！度f佛影銘》序所云:“靜慮閑夜,理契其心。爾乃恩沾九澤之惠,三復無緣之慈。妙尋法身之應,以神不言之化?；灰苑?唯其所感。慈不以緣,冥懷自得。”〔16〕則可以看成是禪智、寂照關系的一條實證。一言以蔽之,一切直覺判斷皆原生于不斷理性思考的積淀。當理性思考積累到一定“量變”時,方可產(chǎn)生直覺判斷的“質(zhì)變”。所以《大智論鈔序》又曰:“雖弗獲與若人并世,叩津問道,至于研味之際,未嘗不一章三復,欣于有遇。其中可以開蒙朗照,水鏡萬法,固非常智之所辨?！薄?7〕這種“開蒙朗照,水鏡萬法”的“非常智之所辨”的直覺證悟,是在經(jīng)歷“研味之際,未嘗不一章三復”的理性積淀之后,于剎那之間“欣于有遇”而證悟終極。

簡要地概括,禪境經(jīng)歷“定→照→智”的復雜心理過程。其中,“定”是禪境的心理生成,“照”是禪境的心理觀照,“智”是禪境的直覺判斷。禪學經(jīng)過兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的復雜心理過程描述之后,最后仍然復歸于“緣起→性空”的佛教本體哲學。無論從色空的本體哲學上說,還是從寂照的禪觀過程上說,都是以直覺判斷為思維形式,以證悟真諦為終極目的。這種禪境心理與審美心理具有直接的同質(zhì)性。

就心理過程而言,《念佛三昧詩集序》所描述的禪境心理也正是審美心理?！赌罘鹑猎娂冯m然散佚,從詩集名稱以及慧遠序文看,這是我國第一部存目的佛理詩集。而《念佛三昧詩集序》也是將佛教與文學正式結緣的第一篇文章,因此其詩學意義十分重要。如果從邏輯思辨的角度考察,慧遠所論佛教三昧的修持,經(jīng)歷三個階段,達到一種“至妙”“神變”的境界。第一階段是“假修以凝神”,借修持而定心性,其修持方法是“靖恭閑守”“御心惟正”,即閑靜恭敬,虔心向佛。第二階段是“積功以移性”,運用修持之功,移易世俗之性,從而進入“專思寂想”,即擯除妄想,用志專一。第三階段是“緣以成鑒,明則內(nèi)照”,在“冥懷至極”而“入定”后,便“昧然忘知”,進入反觀自性,內(nèi)照其心。這是修持的最高階段,也是修持由量變到質(zhì)變的階段。在這個階段中,不僅可以叩聽心性而察玄妙之音,消除塵俗之累,融朗壅滯之情,使靈根心性進入昭昭明明的境界。最為重要的是,這種境界是“交映而萬像生焉”,一念不生而萬法具有;“非耳目之所至,而聞見行焉”,由有限而達到無限;“智落宇宙,而暗蹈大方”,由直覺而直達大道;最終,“令修短革常度,巨細互相違。三光回景以移照,天地卷舒而入懷”,逆轉(zhuǎn)時空,胸納天地萬境。——這正是“至妙”“神變”的三昧境界?；圻h所論三昧修持的三個階段,也正是在文學審美中由現(xiàn)實世界進入審美世界的過程。他所描述的修持最高境界的特征,就是一種文學審美境界的特征。此外,上文所引《大智論鈔序》也有兩點與審美直覺的心理現(xiàn)象構成本質(zhì)聯(lián)系:一是在審美發(fā)生時勃然而“興”的心理之象,皆緣起于客觀物象卻又非真實存在的物象,與所謂“無當,則神凝于所趣”具有同質(zhì)性;二是觀照感興的心理之象,雖是思接千載,心游萬仞,卻生于寂然凝慮,與所謂“無照,則智寂于所行”具有同質(zhì)性。

就體證終極而言,禪寂與智照的辯證關系,同作家創(chuàng)作的審美心理也本質(zhì)相同。探討現(xiàn)象的本體意義,是先哲的永恒追求。不唯老莊探索宇宙現(xiàn)象之后“道”的本體,即便圣人作《易》,其目的也在于“窮理盡性以至于命”(《說卦》)?！?8〕但是一切本體追尋都無法脫離客觀現(xiàn)象,即所謂“即之成觀”?！吨芤住芬载韵鬄檩d體,卦象以乾坤為核心,雖也變化莫測,但是從卦象生成本原上說,“在天成象,在地成形,變化見矣”,“圣人有以見天下之賾,而擬諸形容,象其物宜,是故謂之象”(《系辭上》)?！?9〕現(xiàn)象→卦象→本體,是《周易》的基本生成鏈條。然而,由現(xiàn)象到本體之間,還存在一個特殊的心理鏈條,即卦象生成的心理條件。實際上從現(xiàn)象存在到本體呈示,必須經(jīng)歷“虛一而靜”(《荀子·解蔽》)、“滌除玄覽”(《老子》第十章)的觀照過程,即佛教所言之“寂照”,才能證悟本體,莊子直接簡化為“朝徹而后能見獨”(《莊子·大宗師》)。在文學審美過程中,“氣之動物,物之感人”(鐘嶸《詩品序》)是審美發(fā)生的初始狀態(tài),再經(jīng)過“收視反聽,耽思傍訊,精騖八極,心游萬仞”(陸機《文賦》)的心理過程,即所謂“反鑒”“觀深”,就形成了“前文本意象”,一旦形諸于文,超越具體物象而呈現(xiàn)出對宇宙人生的終極關懷,這就是境界。與佛教在寂照中證悟究竟本體具有同質(zhì)性。

補充說明的是,慧遠論三昧修持的過程與境界,基本上是以道家的概念范疇闡釋佛教。如以《老子》第三十七章“道常無為而無不為”論述“菩薩初登道位,甫窺玄門”的修持方法,等等,既體現(xiàn)了佛教早期傳入中國之后,借助“格義”,自覺接受中國傳統(tǒng)文化的改造,而后逐漸深入人心,也標志著伴隨佛教的興盛,東晉佛教僧侶與文人清談交游的深入,佛與道在思想上呈現(xiàn)出進一步融合的趨勢。這不僅對文人思想行為產(chǎn)生了重要影響,也影響了文學的審美品質(zhì)。

綜上所論,慧遠以“專思”“寂照”論述禪境的生成,無論從思維境界、思維特點以及心理過程而言,都與審美心理構成較為顯著的聯(lián)系。到了唐代,隨著禪學宗派的勃興,禪學詩學既成為傳統(tǒng)詩學也成為現(xiàn)代詩學的重要研究對象。然而,究其源頭則以慧遠禪學美學導夫先路。

三、擬象與有寄:審美表達范疇論

擬象以寄托義理,是佛經(jīng)的基本表達方式,也是與中國傳統(tǒng)所論之“象意”聯(lián)系最為緊密的美學范疇?；圻h《阿毗曇心序》主要論述佛經(jīng)翻譯,一方面因為梵音特別注意經(jīng)、偈的音樂性,且偈的本身就是以詩的形式表達經(jīng)的內(nèi)容;另一方面佛經(jīng)翻譯也是梵漢轉(zhuǎn)換的再度創(chuàng)作,就是如何運用優(yōu)美的形式準確翻譯佛經(jīng)典籍,實際上也是藝術表達問題。佛經(jīng)對中國文學審美表達的影響,除了佛經(jīng)不同于中國傳統(tǒng)典籍的想落天外的藝術書寫之外,主要源于中土高僧對于漢譯佛經(jīng)美學特點的抽象以及有關佛教題材的再度創(chuàng)作。如果說《阿毗曇心序》是對漢譯佛經(jīng)美學特點的抽象,那么《萬佛影銘》《晉襄陽丈六金像頌》則是有關佛教題材的文學創(chuàng)作。二者皆涉及審美表達的特點、邏輯及原則等重要美學問題。

(一)擬象天樂、儀形群品的表達特點。其《阿毗曇心序》曰:“《阿毗曇心》者,三藏之要頌,詠歌之微言。……其頌聲也,擬象天樂,若靈籥自發(fā);儀形群品,觸物有寄。若乃一吟一詠,狀鳥步獸行也;一弄一引,類乎物情也。情與類遷,則聲隨九變而成歌。氣與數(shù)合,則音協(xié)律呂而俱作。拊之金石,則百獸率舞。奏之管弦,則人神同感。斯乃窮音聲之妙會,極自然之象趣,不可勝言者矣?！薄?0〕此乃完全從音樂性上論述《阿毗曇心論》的審美表達特點。從音聲呈現(xiàn)的審美品質(zhì)上說,“擬象天樂,若靈籥自發(fā)”,所模擬之象得之天籟,發(fā)乎自然。從音聲表達的藝術構成上說,“儀形群品,觸物有寄”,既描摹萬物之相——“一吟一詠,狀鳥步獸行”,又因物而寄意——“一弄一引,類乎物情”。從音聲組合的審美形式上說,“情與類遷,則聲隨九變而成歌;氣與數(shù)合,則音協(xié)律呂而俱作”,即情志隨物而遷變,聲氣與節(jié)奏契合。從音聲表達的美感效果上說,“拊之金石,則百獸率舞;奏之管弦,則人神同感”,具有動萬物、感人神的藝術力量。最后從“音聲”和“象趣”兩個方面概括其整體審美特點是“窮音聲之妙會,極自然之象趣”,即音聲交會,窮乎其妙;擬象自然,極盡意趣。由此可以推測,由慧遠所發(fā)明的“宣唱法理,開導眾心”〔21〕的唱導法,必然受到《阿毗曇心論》譯本音樂之美的啟發(fā)。

慧遠描述《阿毗曇心論》審美表達特點所涉及頌聲與自然、儀形與物情、聲歌與情志、氣數(shù)與律呂的幾組關系,已經(jīng)深刻揭示了文學審美表達的諸多方面。對于“百獸率舞”“人神同感”美感力量的夸飾性表達,也正是中國傳統(tǒng)文學審美追求的藝術目標。尤其是“自然象趣”說,也可視之為對《游石門詩序》“神趣”說審美內(nèi)涵的補充。所不同的,后者是由山川物色所得之“趣”,前者則是由佛經(jīng)音聲之美所得之“趣”。這種系統(tǒng)闡釋佛教文本的音樂性,在理論上則得風氣之先。

(二)弘內(nèi)明外、因根尋條的表達邏輯?；圻h論《阿毗曇心論》藝術表達特點時又曰:“又其為經(jīng),標偈以立本,述本以廣義,先弘內(nèi)以明外,譬由根而尋條,可謂美發(fā)于中,暢于四肢者也。發(fā)中之道,要有三焉:一謂顯法相以明本,二謂定己性于自然,三謂心法之生,必俱游而同感。俱游必同于感,則照數(shù)會之相因。己性定于自然,則達至當之有極。法相顯于真境,則知迷情之可反。心本明于三觀,則睹玄路之可游?！薄?2〕《阿毗曇心論》共二五○偈,其闡釋經(jīng)文的基本方式是以偈頌揭示主旨,闡釋內(nèi)涵,采取弘內(nèi)以明外、因根而尋條的表達邏輯,達到“美發(fā)于中,暢于四肢”的審美效果?；圻h還具體論其“述本以廣義”表達邏輯的三種呈現(xiàn)方式:“顯法相以明本”;“定己性于自然”;“心法之生,必俱游而同感”。

從美學眼光看,第一,“顯法相以明本”,即以現(xiàn)象彰顯本體。佛教之“法相”是指諸法顯現(xiàn)于外的不同形狀,類似于《周易》所言之“象”。因此“法相”與“本”的關系就是物象與意蘊、現(xiàn)象與本質(zhì)的關系,與魏晉以來的象意之辨在理論內(nèi)涵上具有一致性。而“法相顯于真境,則知迷情之可反”,則又包孕客觀物境所呈現(xiàn)的真理境界對于主體情志的潛移默化,這就揭示了真理境界與主觀認知的逆向互動的關系。第二,“定己性于自然”,即確立物之自性生乎自然。佛教之“性”是指天然之本心,天然之本心定于諸法的自然之“相”。這就揭示了象(相)生自然對于心性(己性)的內(nèi)在規(guī)定性,故曰“己性定于自然,則達至當之有極”,一旦明了物性生乎自然,也就達到至寂的境界。強調(diào)天然之本心而達乎至寂,與《莊子·馬蹄》“同乎無欲”而“民性得”、《禮記·樂記》“人生而靜,天之性也”的傳統(tǒng)心性論是基本一致的,這也是進入審美境界的前提與條件。另外,在審美過程中,雖然思維的基本特征是“精騖八極,心游萬仞”(陸機《文賦》),具有廣袤性,但是審美的發(fā)生則是由具體物象引起,即傳統(tǒng)所言的“感興”。這一具體物象對于主體之“感”同樣具有客觀規(guī)定性。第三,佛教“心法”是指一切無形的精神,“心法之生,必俱游而同感”,即在心與象游的過程中所產(chǎn)生的直覺感悟。但是這種感悟并非一次性完成,“俱游必同于感,則照數(shù)會之相因”,是在二元互動、循環(huán)往復中不斷深化。這與美學所論的心與物游而產(chǎn)生“感興”的思維規(guī)律,有顯明的同質(zhì)性。雖然在審美過程中,具體事物對于心的活動具有客觀的規(guī)定性,心與物游也具有同步的生命律動,但是心對物色之美的感受,對物象之境的體悟,是在“數(shù)會之相因”的過程中才能完成。如果說從“顯法相”到“定己性”,再到“心法之生”,是思維的生成邏輯,那么“先弘內(nèi)以明外,譬由根而尋條”,則是文本表達的基本邏輯。

(三)神道無方、觸像而寄的表達原則。語言、形象與意義的關系,不僅是道家關注的對象,也是佛教關注的對象。一方面是語言、形象表達的有限與意義存在的無限,所以佛教又言“至理無言,玄致幽寂”;〔23〕另一方面是任何意義的表達又必須以語言、形象為載體,所以佛教所言“借微言以津道,托形傳真”?！?4〕但是佛教亦如道家,皆強調(diào)二者之間工具與目的的關系。所以說“將令乘蹄以得兔,藉指以望月。知月則廢指,得兔則忘蹄”,最終進入“窮達幽旨,妙得言外”〔25〕的境界?；圻h所論亦如經(jīng)旨。其《萬佛影銘》序曰:“妙尋法身之應,以神不言之化?；灰苑?唯其所感。慈不以緣,冥懷自得?！钗镏?功盡于此。將欲擬夫幽極,以言其道,仿佛存焉,而不可論?！薄?6〕強調(diào)法身的不言之化,受教主體的冥懷自得,若揣度幽深至理,以論其道,只是依稀存在而難以證實。但是,“理玄于萬化之表,數(shù)絕乎無形無名者也。若乃語其筌寄,則道無不在。是故如來或晦先跡以崇基,或顯生途而定體?；颡毎l(fā)于莫尋之境,或相待于既有之場。獨發(fā)類乎形,相待類乎影”(《萬佛影銘》序)。從表達上說,雖然理玄物外,法數(shù)無形無名,但是“語其筌寄,則道無不在”。唯因如此,如來或隱其成佛之跡而崇其大法,或顯現(xiàn)世俗生死而確立真俗二諦之界限。或于色空之境獨顯其佛教真諦,或在名相之場闡釋其相對之理。“莫尋之境”與“既有之場”構成相生相成的辯證關系。——佛影既可顯現(xiàn)佛教真諦,也可寄托相待之理。這種指月筌寄的關系,可以簡約概括為“神道無方,觸像而寄”,這也正是鐫刻佛影的意義之所在。所以在《萬佛影銘》中,一方面強調(diào)“廓矣大象,理玄無名。體神入化,落影離形”(其一),另一方面又凸顯“淡虛寫容,拂空傳像”所具有的“留音停岫,津悟冥賞。撫之有會,功弗由曩”(其二)的教化意義。

慧遠描述《阿毗曇心論》的音樂特點、《萬佛影銘序》所蘊含的象(像)意關系,實際上并非對象自身所具有的審美品質(zhì),而是借助中國傳統(tǒng)哲學或美學觀念,以主觀夸飾的手段,表達主體的審美觀念。如“美發(fā)于中,暢于四肢”源于《周易·坤》,“拊之金石,則百獸率舞”出自《尚書·舜典》,“人神同感”化用于《詩大序》“動天地,感鬼神”,等等,尤其以“擬象天樂”概括《阿毗曇心論》的音樂審美特點,更是以莊學改造佛學,具有更為豐富的美學內(nèi)涵。所謂“天樂”,從佛教上說,本指天伎之樂,是四王諸天供養(yǎng)佛祖的一種虔誠儀式,但是慧遠所言乃出自《莊子·天道》:“以虛靜推于天地,通于萬物,此之謂天樂。天樂者,圣人之心,以畜天下也?！背尚⑹柙?“所以一心定而萬物服者,只言用虛靜之智,推尋二儀之理,通達萬物之情,隨物變轉(zhuǎn)而未嘗不適,故謂之天樂也。夫圣人之所以降跡同凡,合天地之至樂者,方欲畜養(yǎng)蒼生,亭毒群品也?！薄?7〕莊子所說的天樂是“與天和者”,即“仰合自然,方欣天道”(《天道》成玄英疏),〔28〕是“道”的外在呈現(xiàn);“覆載天地,刻雕眾形而不為巧”(《莊子·大宗師》),〔29〕是自然的外在呈現(xiàn);“畜養(yǎng)蒼生,亭毒群品”,又是圣人以平等心化育眾生的外在呈現(xiàn)。慧遠所描述的《阿毗曇心論》的音樂特點簡直就是莊子天樂論的佛教版闡釋。

補充說明的是,在文體理論上,慧遠《大智論鈔序》詳細論述了“論”體的審美特征:“位元始無方”“觸類多變”。具體說來,或以遠理而引發(fā)興感,或以近習以闡述深微,或殊途歸于一法,或百慮寓于一相。博引眾經(jīng),暢發(fā)音義,使文辭富贍而具有弘闊之美。在文學創(chuàng)作上,慧遠《廬山諸道人游石門詩序》《萬佛影銘并序》《廬山東林雜詩》等作品,拓展了支遁發(fā)軔的“佛教山水”美學,以佛教的情懷圓照山水與藝術。在中國佛教美學史上,第一次提出了以“神趣”說為核心,以“神”“興”“情”“理”“麗”“趣”“味”“境”為構成要素的系列美學范疇,從而使佛理與審美圓融。其美學思想的形成標志著中國佛教美學逐漸趨于成熟,并深刻影響了中國山水美學的基本品格?！?0〕

注釋：

〔1〕劉運好:《廬山慧遠美學思想論》,《文學評論》2023年第2期。

〔2〕〔4〕〔6〕〔7〕〔8〕〔10〕〔11〕〔12〕〔14〕〔15〕〔16〕〔17〕〔20〕〔22〕〔26〕〔晉〕慧遠著、張景崗點校:《廬山慧遠大師文集》,北京:九州出版社,2014年,第25、25、24、23、28、30、21、30、30、25、37、24-25、27、27-28、37頁。

〔3〕郭朋:《中國佛教思想史》上卷,福州:福建人民出版社,1994年,第379頁。

〔5〕〔晉〕僧肇著、張春波校釋:《肇論校釋》,北京:中華書局,2010年,第161頁。

〔9〕〔21〕〔23〕〔24〕〔25〕〔梁〕釋慧皎撰、湯用彤校注:《高僧傳》,北京:中華書局,1992年,第212、521、243、342、343頁。

〔13〕〔27〕〔28〕〔29〕〔清〕郭慶藩:《莊子集釋》,《諸子集成》第4冊,長沙:岳麓書社,1996年,第251-138、222-223、222、136頁。

〔18〕〔19〕〔魏〕王弼、〔晉〕韓康伯注:《周易王韓注》,長沙:岳麓書社,1993年,第223、200頁。

〔30〕劉運好:《論慧遠之“神趣”說》,《文學遺產(chǎn)》2012年第6期。