謝驪

艾薩克·辛格的文學創(chuàng)作遵循了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作立場，他不著意以顛覆性的視角改寫或變形現(xiàn)實，而是在文學實驗的洪流中堅守現(xiàn)實主義寫作的立場，在無限的悵惘中尋找人類的精神家園、尋覓完善的理想人性。艾薩克·辛格將濃重的歷史感觀照射進現(xiàn)實生活，自覺地遠離現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型所帶來的“純文學”傾向，懸置了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的道德批判和教化意味，轉(zhuǎn)而以精妙的構思和敘事技巧成為“會講故事的人”，在現(xiàn)實主義的底色中演繹出了獨特的個人化美學風格。

一、蘊意深刻的敘事視角

敘事視角的擇取表征著創(chuàng)作主體敘事的內(nèi)在策略，對視角的選擇可以使創(chuàng)作主體有選擇地向接受者敞開或遮蔽文本的信息，影響接受者的自我移情和代入，從而干涉他們的道德判斷與情感立場。艾薩克·辛格小說的敘事視角具有內(nèi)傾化的特征，他往往擇取第一人稱的敘事視角展開敘事，使接受者很輕易地便能夠?qū)崿F(xiàn)對主人公的移情性代入，同時以內(nèi)傾化視角的限知性實現(xiàn)對文本信息的有效遮蔽，為小說敘事制造了跌宕起伏的敘事效果。

小說《傻瓜吉姆佩爾》中，艾薩克·辛格全程以吉姆佩爾的第一人稱限知視角進行敘事，通過敘事視角的擇取迫使接受者將自己代入一個公認的愚者的視角去看現(xiàn)實世界，從而制造了陌生化的美學效果，并引起了接受者驚異新奇的審美體驗。小說開篇即以主人公吉姆佩爾第一人稱的敘事視角進行了自我介紹：“我是傻瓜吉姆佩爾。不過我想我并不是愚蠢的人，事實可能恰恰與之相反。但所有的人都這樣稱呼我?！卑_克·辛格巧妙地將兩種視點交融在同個敘事者視角的敘述中，吉姆佩爾既是敘事中的旁觀者也是故事本身的親歷者，他既承認著他者對自己的命名，同時又反抗著這種被動的賦義，兩種視點的對抗被不著痕跡地表現(xiàn)出來，在內(nèi)傾化的敘事中形成極強的話語張力。吉姆佩爾明明有著正常的認知及表達能力，卻總是莫名地陷入他者的愚弄和嘲笑中，甚至他的妻子也將其視為不折不扣的傻瓜而經(jīng)常欺騙他。吉姆佩爾在忍受中逐漸動搖了對自我身份的認識，甚至開始對自己是否真的能夠“看清生活的真相”感到了懷疑。內(nèi)傾化的敘事視角使接受者能夠無差別地直接體驗到人物內(nèi)心的矛盾與痛苦，使他者的身份賦義與主體的自我認知的沖突以直觀的形式加以呈現(xiàn)，以敘事視角的有效擇取制造了精彩的敘事效果。而當吉姆佩爾從痛苦的現(xiàn)實中覺醒，他開始以寬恕的姿態(tài)接納他人的不公對待，并溫和地接納了深深欺瞞著他的妻子，最終在了結了對家庭負有的責任后飄然遠離了小鎮(zhèn)。第一人稱的敘事視角使吉姆佩爾對自己的身份認知由自我懷疑到主體意識覺醒的過程完整地呈現(xiàn)在接受者的面前，使他們沿著主人公心理變化的軌跡，通過移情實現(xiàn)了心靈的成長。

以內(nèi)傾化的敘事視角敞開人物的主體心理世界，并促使接受者實現(xiàn)自我移情。艾薩克·辛格在敘事中也著意以第一人稱的敘事視角制造旁觀化的敘事效果，以第一人稱視角的限知性遮蔽文本中的關鍵信息，從而使接受者能夠?qū)⒆晕页殡x出文本，和小說的敘事拉開一定的審美距離并對其進行反觀。例如，《旅游巴士》便采取了“我”的第一人稱內(nèi)聚焦敘事，在狹小的巴士車廂內(nèi)“我”通過不斷地更換座位接觸到了形形色色的乘客，并以傾聽者的旁觀視角轉(zhuǎn)述發(fā)生在他們身上的故事。維厄豪弗太太向“我”抱怨著丈夫的吝嗇和猜忌，她對丈夫滔滔不絕的怨言使“我”對這個貌美的太太產(chǎn)生了油然的同情，然而當“我”同維厄豪弗先生交流時卻聽到他向“我”訴苦，揭露了維厄豪弗太太是個揮霍無度的購物狂的秘密。而麥塔瓏夫人同她的兒子馬克的關系則更加撲朔迷離，年輕的馬克似乎成為他母親麥塔瓏夫人的監(jiān)護人，不斷地干涉著他母親所做的各種決定，以極為成熟的姿態(tài)為兩人做著各種決定。然而，與馬克的交流卻使“我”意識到這個少年內(nèi)心也充滿著煩憂，他既不愿意駐留在繁華的英國，也不愿意隨著麥塔瓏夫人前往陌生的土耳其，而是想要奔赴美國開啟自由主義的無拘生活。巴士的狹小空間內(nèi)，每個乘客都各有其心思和秘密。然而，“我”的第一人稱敘事視角卻并未置任何道德批判于其間，而是以旁觀者的姿態(tài)充當著折射他們心靈的鏡像，使接受者在閱讀的過程中形成自己的主觀評判，從而提升他們在審美接受過程中的參與度。第一人稱的敘事視角讓小說的接受者成為文本審美意義建構過程的主動參與者，而非被動的接受者。

艾薩克·辛格小說中內(nèi)傾化的敘事視角無疑具有豐富的蘊意，既可以使接受者因其具有的移情作用而深“入”文本，無間離地感受人物情感思想的流變，也可以使接受者隨著敘述者的旁觀視角而“出”于文本，以具有超然性的客觀立場冷靜理性地觀照情節(jié)的發(fā)展曲線。敘事視角所制造的豐富敘事效果使艾薩克·辛格的小說具有多元的美學特征，形成了個人化特質(zhì)明顯的敘事風格。

二、表意豐富的敘事空間

傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學將空間視為敘事情節(jié)發(fā)生的背景，而現(xiàn)代主義的空間轉(zhuǎn)向卻提示了空間所具有的敘事意義，使空間具有了和時間等同的重要地位。艾薩克·辛格小說中的敘事空間具有豐富的表意功能，它們既以自身的空間特征生成了獨特的敘事效果，又成為小說中具有獨立象征意義的意象物。

空間的形式特征具有獨特的敘事功能，因其或開放或封閉的結構而影響著文本意義的形成過程。艾薩克·辛格在小說的敘事中尤為注意敘事空間的搭建，他經(jīng)常擇取獨特的空間作為情節(jié)發(fā)生發(fā)展的背景，通過空間形式與敘事內(nèi)容的契合制造渾融的敘事效果?！堵糜伟褪俊分袛⑹驴臻g的建構可謂具有經(jīng)典性，在公路上飛馳的巴士構成了一個隔絕于世的獨立空間，于是與外部環(huán)境割裂的密閉空間中的個體往往能夠卸下心防，停止扮演既定的社會角色而回歸自己的內(nèi)心，于是“我”才能夠以陌生人的姿態(tài)介入不同人物的心理世界，通過與他們之間的交談，促使他們傾吐內(nèi)心的隱秘之事?！鞍褪俊笨臻g的封閉特征為個體提供了敞開自我的契機，以獨特的空間形式為情節(jié)的鋪展提供了可能的環(huán)境。

同時，艾薩克·辛格小說中的敘事空間也常根據(jù)其空間特征而被賦予不同的象征意義，于是空間不再僅成為小說中“無言的布景”，而是承擔著表意的敘事功能。例如，在《市場街的斯賓諾莎》中，主人公菲謝爾森先生所處的空間的變更遷移便表征著其社會地位的變化。登場時的菲謝爾森先生頭上籠罩著高級知識分子的光環(huán)，在堂皇雅致的圖書館擔任要職，此時的他居住在交通便利、景物繁華的城區(qū)，甚至能夠經(jīng)常受邀到富豪們裝飾豪華、布局敞亮的公館中，充當宴會中眾星捧月的座上賓。然而，剛直的秉性和恃才傲物的舉止使菲謝爾森先生很快因得罪他人而失掉了職位，經(jīng)濟拮據(jù)的他很快淪落到搬至環(huán)境污糟、魚龍混雜的市場街居住。敘事空間的位移表征著菲謝爾森先生所處的階級地位的下移，空間的地理特征象征著不同階層人物的經(jīng)濟處境。而艾薩克·辛格更有意將菲謝爾森先生的寓所設置在“閣樓”中。偏僻窄小、租金低廉且遠離正常住宅的閣樓空間不僅表征著淪落后的知識分子艱難的生活處境，更以其遠離人群的空間地理位置表現(xiàn)了遭遇上流社會驅(qū)逐的菲謝爾森先生與他者相互疏離，希冀以遠離人群的方式保護自己殘損的尊嚴與破敗的內(nèi)心。整部小說并未從心理的角度描繪主人公情感的變化曲線，而其所處的敘事空間背景及其特征業(yè)已勾勒出了菲謝爾森先生遭受排斥和驅(qū)逐后逐漸封閉的內(nèi)心世界。此外，“窗戶”也是《市場街的斯賓諾莎》中具有獨特象征意義的空間意象，失落的菲謝爾森先生以寓居閣樓的方式將自我同外部世界隔離，然而他還是在夜深時分的寂靜中“手持望遠鏡”通過逼仄的“窗戶”眺望著遠方和星空，他?！皩㈩^伸出窗戶沉浸在清爽的晚風中，保持這個姿勢直到雙膝難以支撐地發(fā)出戰(zhàn)栗”?！按皯簟北碚髦浦x爾森先生與外界之間的隱秘聯(lián)系，而他透過“窗戶”眺望星空、沐浴夜風的行為則象征著即使淪落到人聲嘈雜、鄰者粗俗的“市場街”，身為知識分子的菲謝爾森先生依舊保持著理想主義者的浪漫精神，使接受者不自覺地流露出對其的同情。

艾薩克·辛格對敘事空間及其特征的嫻熟應用使文本的敘述在契合的背景下推進得更為自然，對不同空間形式的擇取及意義建構更顯露出其突出的敘事才賦，物理空間同時也是影射著人物內(nèi)在世界的心理空間，成為接受者深入人物形象內(nèi)部的通幽曲徑。

三、復雜多變的敘事結構

賡續(xù)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作立場的前提下，艾薩克·辛格也對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的敘事手法進行了革新，這種敘事技法上的新變集中地體現(xiàn)在他對于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學線性敘事結構的變形層面。在現(xiàn)代主義思潮的美學觀念的沖襲下，艾薩克·辛格逐漸意識到小說的敘事形式具有的獨立于思想內(nèi)容的獨立美學價值及其表現(xiàn)作用，于是他開始對線性的敘事結構進行變形，并由此織構各異的敘事形態(tài)以實現(xiàn)不同文本的敘事目的。

嵌套式的重疊結構是艾薩克·辛格小說的經(jīng)典結構類型，不同敘事層級的逐層疊加帶來了豐富的敘事體驗，猶如一個藏匿著無窮魔力的套盒，源源不斷地向接受者提供著新的故事層級。例如，在《救濟院里的一夜》中，艾薩克·辛格先是講述了夜色深重的救濟院中贊威爾和摩特克之間的對話，當接受者沉浸在恐怖陰森的氛圍中期待著兩人之間故事的發(fā)生時，艾薩克·辛格突然將敘事的筆鋒引向文本的深層敘事，以摩特克為敘述主體講述了其在立陶宛的冒險經(jīng)歷。全知全能的敘述者讓位于小說中的人物，使深夜發(fā)生在救濟院的故事成為文本的外部結構，令接受者從既定的時間線上跳躍至以摩特克的回顧性敘事視角講述的故事所處的時空中，從而延伸了小說的敘事時空。而當贊威爾支撐不住困意而睡去后，敘事的節(jié)奏重新歸入小說的外層故事。當接受者的審美期待再度落入贊威爾和摩特克身上時，艾薩克·辛格卻又安排摩特克將其喚醒，繼而又開啟了新的故事的講述并將敘事引入另個深層敘事中，帶著出人意料的敘事效果。《兩姐妹的故事》中的嵌套結構則被艾薩克·辛格運用得更為純熟，“我”同詩人里奧在咖啡館中交談，其間里奧為我講述了他同女孩兒德波拉及其姐姐伊塔之間發(fā)生的情感糾葛，那充滿激情與矛盾的故事使接受者全然地沉浸在了文本的內(nèi)層故事中無法自拔。而當里奧的講述以悲劇收場后，接受者才同“我”一起如夢初醒般回到小說的表層敘事，重歸溫馨嘈雜的咖啡館中，在對文本深層故事的回味中產(chǎn)生恍如隔世的審美體驗?！拔摇蓖飱W和諧卻平淡的關系與里奧同德波拉之間充滿矛盾卻激情洋溢的愛情相互對照，展示了人類情感的多種樣態(tài)。

而《旅游巴士》顯然也采取了嵌套式的結構方式，“我”在旅游巴士上不斷地同乘客們交換座位閑談的情節(jié)構成了小說的表層故事，而“我”作為傾聽者所轉(zhuǎn)述的維厄豪弗夫婦貌合神離的故事，以及麥塔瓏夫人與兒子馬克不同尋常的親子關系則構成了文本的深層敘事，使小說在有限的篇幅內(nèi)因結構的復雜而產(chǎn)生了層次豐富的美學體驗。在以麥塔瓏夫人為主體的深層敘事中，艾薩克·辛格又別出心裁地嵌入了其與前夫之間的情感經(jīng)歷，令小說在極短的篇幅中生成跌宕起伏的情節(jié)曲線，從而拓延了小說的縱深。同時，艾薩克·辛格也在《旅游巴士》中實現(xiàn)了多重敘事結構的復合，文本由“我”與維厄豪弗夫人的交談伊始展開敘事情節(jié)的鋪展，而后又安排了維厄豪弗夫人與丈夫因文化背景的差異而決裂，最后離開了巴士獨身前往比亞里茨的“我”在火車餐廳中意外地又與此前離去的維厄豪弗夫人重逢，我們之間發(fā)生的對話成為文本終結的尾聲。這正好使文本形成了一個完整的、閉合的圓環(huán)，使小說的整體情節(jié)形成了環(huán)形的敘事結構，雙重敘事結構的復合使《旅游巴士》的結構形式具有獨立于敘事內(nèi)容的美學價值，使小說因獨特的敘事形式而實現(xiàn)了美學張力的擴容。

敘事結構的變換與復合使艾薩克·辛格小說的敘事形式具有復雜的美感，這種多變的結構形式打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義書寫平鋪直敘的敘事方法所帶來的單調(diào)感，使小說內(nèi)在的審美表現(xiàn)力得到了極大的豐富，從而在外部形式的層面推動了小說敘事技法的發(fā)展。

艾薩克·辛格的小說敘事巧妙地調(diào)用了時空、結構及視角等敘事元素，通過富有表征意義的空間形式、具有深厚蘊意的敘事視角和復雜變換的敘述結構制造了精彩的敘事效果。從敘事學的視角探析艾薩克·辛格的敘事藝術無疑自有其價值，同時我們也不能夠忽視艾薩克·辛格所秉持的現(xiàn)實主義創(chuàng)作立場，及其以溫厚的人文關懷體察現(xiàn)實世界中生活個體的寫作姿態(tài)。