田嘉輝

（上海交通大學(xué)人文學(xué)院，上海 200240）

中國話劇是西方的舶來品。20 世紀(jì)80 年代，到中國話劇誕生73 周年的時候，《茶館》成為第一部走向世界的中國話劇。進(jìn)入21 世紀(jì)，2019 年、2 022 年中國話劇《茶館》和《第七天》兩次登上阿維尼翁戲劇節(jié)的世界舞臺。這兩次在法國演出的意義，對于中國文化在未來如何在世界文化舞臺上構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的宏偉藍(lán)圖，具有重要參考價值。中國戲劇如何在堅守中國精神基礎(chǔ)上，如何突破創(chuàng)新，如何在世界舞臺上發(fā)出中國聲音，且這種聲音能被世界觀眾接受，這才是關(guān)鍵的地方。

一、改革開放以來中國戲劇在法國傳播的歷程、特征與影響

中法兩國之間的戲劇文化交流，源遠(yuǎn)流長。1735年，法國大文豪伏爾泰根據(jù)法國漢學(xué)家馬若瑟譯本《趙氏孤兒》改編的《中國孤兒》，在法國巴黎正式出版。1755 年8 月20 日，這部劇在巴黎各劇院上演，反響熱烈。后來，1757 年到1842 年這段時間，由于清政府閉關(guān)鎖國的政策，中法戲劇文化的交流被暫時終止了。19 世紀(jì)初期，法國漢學(xué)家儒蓮（Stanislas Julien）和大巴贊（Antoine Bazin）翻譯《灰闌記》、《琵琶記》、《竇娥冤》及《元曲選》收錄的其他部分劇目陸續(xù)發(fā)行以后，在法國引起了一股“中國戲劇熱”的高潮。20 世紀(jì)初期，中國戲劇學(xué)者王國維在他的著作《宋元戲曲考》提到《元曲選》的多個劇目已有國外30 種語言的譯介作品。1935 年，我國京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳帶著《空城計》、《汾河灣》、《貴妃醉酒》等作品巡演法國及其他歐洲國家。上述多種劇目的譯介作品和演出不僅證明了中國戲劇朝著世界舞臺的方向，向前邁開了一大步，還使法國和歐洲對中國戲曲的認(rèn)知程度上升到新的臺階。改革開放以后，中國政府對中國戲劇文化開啟了一種自由、開放的創(chuàng)作形態(tài)，提出了一系列如何弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化的政策，同時也提出其如何與國際文化接軌的問題及政策。正是因為在這種國內(nèi)文化形態(tài)開放的、東西方文化開始交流的時代背景下，中國主流戲劇開始受到西方戲劇思潮的影響，進(jìn)入一個相對繁榮的時期，涌現(xiàn)出一大批真正“寫人”的作品。比如：話劇《絕對信號》、《陳毅出山》、《屋外有熱流》、《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀(jì)事》，京劇《曹操與楊修》，淮劇《金龍與蜉蝣》，黃梅戲《董生和李氏》等。

正是因為在這種國際文化開放的語境下，中國主流戲劇不僅在國內(nèi)取得頗豐的業(yè)績，還在法國也開啟了新的局面。1980 年《茶館》第一次走出國門，在法國各劇院演出，盛況空前，被西方人稱為“東方舞臺上的奇跡”。1986 年，法國巴黎秋季藝術(shù)節(jié)演出江蘇昆劇院的《牡丹亭》，也被西方人嘖嘖稱贊。除了這兩個作品演出以外，中國還涌現(xiàn)出一系列介紹中國戲劇在法國傳播與接受狀況的專著，代表作有：錢林森的《中國文學(xué)在法國》和《中國文學(xué)在法國：18 世紀(jì)至20 世紀(jì)80 年代》，宋柏年編的《中國古典文學(xué)在國外》，王麗娜主編的《中國古典小說戲曲名著在國外》，孫歌等人合著的《國外中國古典戲曲研究》，曹廣濤的《英語世界的中國傳統(tǒng)戲劇研究與翻譯》，李聲鳳的《中國戲曲在法國的翻譯與接受（1789-1870）》等。這些著作詳細(xì)闡述了中國戲劇在海外接受的文化現(xiàn)象：自改革開放以來，無論在譯介方面，還是演出方面，中國戲劇在法國的傳播與接受狀況進(jìn)入空前的繁榮時期。尤其在這個時期，法國掀起了一股“魯迅熱”[1]新的文化風(fēng)潮以后，魯迅的《阿Q 正傳》被法國人搬上舞臺?？梢哉f這個時期法國大眾對中國現(xiàn)代文學(xué)的全面認(rèn)知達(dá)到全新的高度。

進(jìn)入21 世紀(jì)以來，中國針對藝術(shù)文化的進(jìn)一步發(fā)展，提出在建設(shè)中國特色社會主義文化基礎(chǔ)上，如何突破單一達(dá)到多元的文化生態(tài)，進(jìn)入到全球一體化的全面現(xiàn)代化進(jìn)程。正是在這種全球化的語境中，中國政府加強(qiáng)了中法之間的文化交流。2002年11 月29 日，中國文化中心（Centre Culturel de Chine à Paris）在法國巴黎正式成立，目的是讓法國和歐洲大眾全面了解中國傳統(tǒng)文化（包括戲劇、美術(shù)、電影等）；該中心每隔兩年都會邀請昆劇、京劇、越劇等戲曲表演藝術(shù)家?guī)е髌穪磉@里演出。先后登臺的作品有昆劇《牡丹亭》和《白蛇傳》，京劇《楊門女將》，越劇《梁?！返?。2011 年，在國家文化部和北京市文化局指導(dǎo)下，孟京輝的音樂劇《三個橘子的愛情》、黃盈的話劇《黃粱一夢》等作品登臺法國阿維尼翁戲劇節(jié)。此后，中國戲劇迅速得到了歐洲的普遍關(guān)注。2019 年和2022 年孟京輝導(dǎo)演的《茶館》和《第七天》又兩次登上阿維尼翁戲劇節(jié)的世界舞臺。阿維尼翁戲劇節(jié)在國際戲劇界具有巨大文化影響力。這些演出把中國戲劇再次推向世界舞臺的中心，使世界觀眾更熱衷于了解中國文化。正是因為中國戲劇在法國阿維尼翁戲劇節(jié)的兩次演出，使其在世界舞臺發(fā)出了強(qiáng)有力的聲音。那么，為什么法國觀眾那么熱衷于中國戲劇演出？這個問題的本質(zhì)是什么？這根源于中國戲劇所獨有的世界文化價值，以及改革開放以來中國主流戲劇觀和法國阿維尼翁戲劇節(jié)創(chuàng)節(jié)理念之間的共通性。

二、改革開放以來中國主流戲劇觀與法國阿維尼翁戲劇節(jié)創(chuàng)節(jié)理念

（一）法國阿維尼翁戲劇節(jié)的創(chuàng)節(jié)理念和歷史脈絡(luò)

法國阿維尼翁（Avignon）位于法國東南部的普羅旺斯—阿爾卑斯—藍(lán)色海岸區(qū)域，屬于沃克呂茲省的首都，也是一座古城。它從1309 年開始，被教皇一直統(tǒng)治著，直到1789 年法國爆發(fā)資產(chǎn)階級革命，推翻教皇控制的主導(dǎo)局面。阿維尼翁教皇管轄它將近480 年。因此，這個城市的建筑大多數(shù)是教堂和教皇宮風(fēng)格。這些建筑被數(shù)次戰(zhàn)爭損害、歷史磨損以后，出現(xiàn)了一些頹廢而荒涼的文化跡象。再加之，一般這樣的老城特有的一種慵懶悠閑、不接受外來新鮮文化事物而固步自封的品質(zhì)，往往使其每況愈下，久而久之，給人以文化荒漠之感。但是，每年阿維尼翁戲劇節(jié)到來時，來自世界各地的劇團(tuán)數(shù)天的大戲演出中特有的一種大眾的群集狂歡的精神則又立即給這座古城帶來鮮活的生命力，從而讓它煥發(fā)出新的光芒，更讓它成為一座名副其實的世界戲?、僦?。

其實，早在14 世紀(jì)阿維尼翁市已經(jīng)開啟了阿維尼翁藝術(shù)節(jié)（包含音樂、美術(shù)、戲劇等），到最后也發(fā)展成為世界上最大的表演藝術(shù)節(jié)之一。由于后來法國歷史上發(fā)生了一系列社會體制的變革、政治局勢的動亂、宗教制度的混亂等多種復(fù)雜的事件，人們舉辦這種節(jié)日的形式幾度擱淺。直到二戰(zhàn)結(jié)束以后，人們的身心經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的巨大傷害，都迫切希望在現(xiàn)實生活中找到新的精神訴求，希望世界打開新的文化局面。人們在阿維尼翁戲劇節(jié)演出中找到某種體驗感，這種體驗感以振奮、鼓舞、感動、憐憫等方式成為治愈觀眾的良方，正好契合觀眾的這種希望。1947 年，法國戲劇演員兼導(dǎo)演讓·維拉爾（Jean Vilar）（1912—1971）創(chuàng)建第一屆阿維尼翁戲劇節(jié)。他為什么要選擇阿維尼翁舉辦戲劇節(jié)？其一，為了延續(xù)其古城傳統(tǒng)文化的節(jié)日儀式；其二，多部劇目同時或輪流上演需要數(shù)個劇場，而對于二戰(zhàn)以后的維拉爾和其他戲劇家來說，劇場也是他們最想念的工作和排練的場所。而阿維尼翁的教堂與教皇宮恰恰擁有他們創(chuàng)作戲劇、創(chuàng)立戲劇節(jié)所具備的得天獨厚的現(xiàn)實條件。其三，維拉爾熱愛阿維尼翁及其戲劇節(jié)。他把這種自己和這個城市及其戲劇節(jié)之間的關(guān)系以這樣的故事作為比喻：“一個男人和這個城市相遇，相愛并結(jié)婚，生下一個叫‘節(jié)日’的孩子”②。他把戲劇節(jié)作為自己的親生孩子一樣，盡心盡力地掌管它到1963 年，整整16 年。1971年5 月，維拉爾突遭重病，溘然長逝。筆者認(rèn)為，與其說維拉爾熱愛這個城市，不如說他更摯愛著戲劇。他舉辦阿維尼翁戲劇節(jié)的初心——讓它成為一個“既是藝術(shù)創(chuàng)作的地方，也是它接觸到盡可能多的人的地方”[2]，還是一個戲劇人可以施展自己的戲劇才華的地方，更是世界戲劇文化交流與融合的地方。這也是他建立人民戲?。≒eople’s Drama）的核心理念。維拉爾從1943 年開啟導(dǎo)演藝術(shù)之路以來，也一直致力于創(chuàng)建一個人民劇院（People’s Theatre）。人民劇院是一個人民大眾進(jìn)行創(chuàng)作實驗、塑造先鋒戲劇風(fēng)格的劇院。它是一種不同于國家體制內(nèi)的巴黎—歐洲奧得翁劇院（Odéon Thétre De L’Europe）和法蘭西喜劇院（Comédie-Fran aise）等主流類型的劇院，又不同于巴黎城市劇院（Thétre de la Ville）和沙特萊劇院（Thé a^tre du Ch a^telet）等商業(yè)類型的劇院。所以，維拉爾一直堅持認(rèn)為戲劇不僅屬于精英文化的領(lǐng)域，還更應(yīng)進(jìn)入大眾文化的視野，引起普羅大眾的關(guān)注，讓更多的人都能走進(jìn)劇院做戲或看戲。這些理念也屬于阿維尼翁戲劇節(jié)堅守的人民戲劇觀。為了更好地完善阿維尼翁戲劇節(jié)的創(chuàng)辦理念與運(yùn)營模式，1967 年維拉爾與導(dǎo)演安德烈·貝內(nèi)代托（André Benedetto）建立戲劇節(jié)的外單元（Off-Unit Repertoire）③，目的是為了那些未被官方邀請的導(dǎo)演也能在這里演出自己的劇目。

維拉爾為阿維尼翁戲劇節(jié)付出了長達(dá)16 年的努力和堅持，為后來戲劇節(jié)的持續(xù)舉辦，奠定了一個良好的運(yùn)營條件、創(chuàng)作環(huán)境和文化氛圍。在每屆戲劇節(jié)上，連著數(shù)天上演的來自全世界的數(shù)部大戲，引起精彩紛呈的戲劇景象，從而吸引住世界上一大批青年男女來這里聚集，也生發(fā)出一系列都市特有的流行娛樂的文化現(xiàn)象。這些景象與現(xiàn)象都為這座古城帶來了活躍的現(xiàn)代氣息。因此這座古城以最快的速度成為一個當(dāng)代前衛(wèi)的世界旅游城市，并融合著傳統(tǒng)精神和現(xiàn)代氣息、民族個性文化與世界多樣性文化。以至后來，越來越多的世界觀眾被吸引到這個城市。因此，阿維尼翁戲劇節(jié)，不僅為這個城市帶來繁榮的戲劇文化景象，還為法國的戲劇藝術(shù)源源不斷地提供世界文化元素，也更有效地推動了全世界各民族戲劇文化之間的交流與合作。

阿維尼翁戲劇節(jié)從1947 年開始到2022 年，總共76 屆。它以不同的導(dǎo)演掌管戲劇節(jié)，可以劃分為若干階段④。其中，最近的第五階段（2014 年—2022 年），是由法國演員兼導(dǎo)演奧利維耶·皮（Olivier Py）掌管的時期。奧利維耶·皮在堅守戲劇節(jié)創(chuàng)節(jié)理念的基礎(chǔ)上，又提出了新的戲劇文化標(biāo)準(zhǔn)，使其顯得更加包容、開放、公共化和多元化。他認(rèn)為戲劇節(jié)掌管者應(yīng)當(dāng)是一個承擔(dān)著世界民族文化體制的決策者，戲劇節(jié)應(yīng)當(dāng)是一個人類社會、民族、政治、經(jīng)濟(jì)與文化之間可產(chǎn)生更多公開對話的地方。正是在這種理念執(zhí)守和戲劇氛圍中，中國先鋒戲劇導(dǎo)演孟京輝的戲劇作品《茶館》（2019 年）和《第七天》（2022），先后入圍奧利維耶·皮掌管的第73 屆和第76 屆阿維尼翁戲劇節(jié)內(nèi)單元劇目。

（二）中國主流戲劇觀與阿維尼翁戲劇節(jié)的創(chuàng)節(jié)理念

“主流”指某個時期事物發(fā)展的主要趨勢。主流戲劇指某個時期的戲劇發(fā)展到某種程度所產(chǎn)生的某種特定的戲劇樣式作為該時期主導(dǎo)風(fēng)格的戲劇。到了20 世紀(jì)80 年代，中國戲劇進(jìn)入“新時期”階段，也開始“探索”之路。中國戲劇從內(nèi)容表達(dá)上，開始表現(xiàn)人民的現(xiàn)實生活；從精神表達(dá)上，開始揭示人的精神世界以促使觀眾反思人性、歷史與文化；從形式表達(dá)上，開始借鑒西方現(xiàn)代戲劇手法。這種從內(nèi)容上、精神上和形式上所形成的戲劇形態(tài)成為該時期的中國主流戲劇形態(tài)。中國主流戲劇是“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”[3]，滿足人民大眾的精神需求的人民戲劇。新時期優(yōu)秀戲劇代表作有：劉錦云話劇《狗兒爺涅槃》（1986），陳子度、楊建、朱曉平話劇《桑樹坪紀(jì)事》（1988），孟京輝話劇《戀愛的犀牛》（1999），田沁鑫話劇《生死場》（2004），陳亞先的京劇《曹操與楊修》（1988），羅懷臻的淮劇《金龍與蜉蝣》（1993），等等。相較于新中國成立之前的戲劇風(fēng)格，新時期的主流戲劇作品是具有一定的先鋒意識的。無論是主流戲劇、先鋒戲劇還是其他類型的戲劇，都以揭示人民的生活為基礎(chǔ)，以表達(dá)人民的精神世界為內(nèi)容，以探索人性的深度為理想。確切來說，先鋒戲劇應(yīng)該屬于每個時期特定的主流戲劇范疇之一。因此，筆者認(rèn)為孟京輝的戲劇觀也可歸于中國主流戲劇觀范疇。

下面筆者以孟京輝導(dǎo)演的戲劇作品《茶館》《第七天》為例來說明中國戲劇為什么能走進(jìn)法國，為阿維尼翁戲劇節(jié)所接受并大放異彩。

孟京輝導(dǎo)演的戲劇作品《茶館》《第七天》之所以能入圍阿維尼翁戲劇節(jié)內(nèi)單元劇目，根因于其戲劇觀一定程度上表征了中國主流戲劇觀所秉持的人民性、開放性、創(chuàng)新性，而這不僅與阿維尼翁戲劇節(jié)的創(chuàng)節(jié)理念具有某種契合性，而且實際上為阿維尼翁戲劇節(jié)帶來了新氣象，構(gòu)成了新的文化引領(lǐng)。首先，人民戲劇觀。孟京輝是新時期成長起來的一位中國先鋒戲劇導(dǎo)演。他認(rèn)為“他的先鋒、前衛(wèi)就表現(xiàn)在和更多人接觸”[4]，從而接近人民的現(xiàn)實生活。其實他導(dǎo)演的戲劇體現(xiàn)了把某種戲劇的先鋒形態(tài)與人民的現(xiàn)實生活相結(jié)合的理念。這種理念為阿維尼翁戲劇節(jié)注入了新的活力。其次，他的戲劇內(nèi)容是在表達(dá)中國傳統(tǒng)文化故事基礎(chǔ)上，借鑒西方現(xiàn)代戲劇技巧。他常常使用“拼貼”與“重構(gòu)”的后現(xiàn)代戲劇手法。比如，《我愛XXX》全劇以數(shù)百句“我愛什么”的話語，拼貼在一起構(gòu)成劇本。話劇《思凡》在中國傳統(tǒng)小戲《思凡》和《雙下山》基礎(chǔ)上，加入了意大利薄迦丘《十日談》的個別章節(jié)。而孟京輝導(dǎo)演的作品兩次入圍戲劇節(jié)的時間正好是奧利維耶·皮掌管的時期，后者主張堅守傳統(tǒng)文化，倡導(dǎo)多元戲劇文化共生共榮的戲劇理念。最后，孟京輝的跨文化戲劇理念。他的話劇《放下你的鞭子·沃伊采克》是把我國抗戰(zhàn)街頭劇《放下你的鞭子》與畢希納的表現(xiàn)主義戲劇《沃伊采克》拼貼在一起加以創(chuàng)新構(gòu)成的劇本。這是一個東西方文化整合的戲劇。這種戲劇觀也符合阿維尼翁戲劇節(jié)多元文化融合的創(chuàng)作理念。總之，以上所說孟京輝的戲劇觀，以及他這兩部作品的演出的轟動效應(yīng)，標(biāo)明其作為中國戲劇作品的代表符合阿維尼翁戲劇節(jié)的創(chuàng)辦理念。實際上，因為其代表著中國戲劇的文化精神而成為阿維尼翁戲劇節(jié)新的文化引領(lǐng)，為該節(jié)日注入了新鮮的文化血液。這才是中國文化自信之所在的地方。

孟京輝導(dǎo)演的新版《茶館》改編于我國著名作家老舍于1957 年創(chuàng)作的同名三幕話劇。1958 年3月29 日《茶館》在北京人藝首演，最終成為該劇院的保留劇目。它不僅是我國現(xiàn)實主義話劇最偉大的作品之一，還是我國話劇民族化最成熟、最完善的代表作之一?！恫桊^》以一個人物展覽式戲劇結(jié)構(gòu)，講述了北京裕泰茶館里將近50 個人物所遭遇舊生活困境的故事，深刻地揭示了舊中國的舊生活和舊時代必然滅亡、新中國的新氣象和新時代必然來臨的偉大真理。

2019 年7 月9 日至20 日孟京輝導(dǎo)演及其“國際團(tuán)隊”⑥聯(lián)合改編的《茶館》在阿維尼翁數(shù)天成功演出，使他成為我國，同時也是國際戲劇歷史上第一次、第一位華人導(dǎo)演入圍到國際戲劇節(jié)的內(nèi)單元劇目。孟京輝以“后現(xiàn)代戲劇美學(xué)觀”解構(gòu)了人藝版《茶館》，突破了它所具有的現(xiàn)實主義戲劇美學(xué)的高度而進(jìn)入一種創(chuàng)新的戲劇領(lǐng)域。這種創(chuàng)新體現(xiàn)在以下幾個方面。首先，新版《茶館》在原著上做出了刪減與更改，注入了當(dāng)代生活元素，突破了原著特色。其次，舞臺設(shè)計風(fēng)格。在宏大露天的合流歌劇院（Opéra de Confluence）中，使用12000 根鋼筋構(gòu)建一個最高達(dá)9 米，最長達(dá)15 米的舞臺。舞臺上又搭建一個“車輪子”，這可以被看做是鐘表的“外環(huán)”。舞臺上一個這樣的“時間之輪”設(shè)計，貫穿整部劇的始末，也是作為導(dǎo)演構(gòu)思的演出整體形象。我們的“生活是個輪子，一直在轉(zhuǎn)動。時間、生命、愛和憤怒糾纏在人的喧囂和沉默中。正轉(zhuǎn)的輪子和反轉(zhuǎn)的輪子確實好像是象征著什么，人類的進(jìn)步和反動的作用力”[5]。因此，人類只有通過不斷的文化實踐，才能在持續(xù)地推動著世界文明向前與向上發(fā)展過程中，拋棄舊文明的詬病，來進(jìn)一步完善自身。這也是這個劇所揭示的舊生活必然被新時代的文化風(fēng)貌所取代的偉大真理。再次，舞臺表演風(fēng)格。新版《茶館》表演風(fēng)格是在斯坦尼斯拉夫斯基流派的基礎(chǔ)上，融合了多種西方現(xiàn)代派戲劇的表演元素。舞臺上呈現(xiàn)的是一系列的說唱、民謠、搖滾等現(xiàn)代東西方流行音樂的文化元素。多種東西方現(xiàn)代戲劇表演的文化元素堆疊在一起，其實質(zhì)就是一種“多重代碼”⑦的世界戲劇表演風(fēng)格。新版《茶館》把我國傳統(tǒng)京味茶館的文化結(jié)構(gòu)，改編并移植到一個歐式咖啡廳的世界舞臺上，自然地產(chǎn)生了中國戲劇與世界戲劇文化對話的一種聲音，也勢必引起一系列世界戲劇文化現(xiàn)象。新版《茶館》不僅打破了世界觀眾對中國現(xiàn)代話劇舊有的審美想象，而且滿足了歐洲人的審美口味，也充分顯現(xiàn)它作為中國話劇表達(dá)世界性的代表作之一，彰顯中國經(jīng)典戲劇在世界舞臺上有著強(qiáng)大的影響力。本屆阿維尼翁戲劇節(jié)掌管者奧利維耶·皮對著世界媒體說：新版《茶館》是一部“可以載入史冊的作品”。它的“詩意、深刻、瘋狂、犀利、冷峻、悲憫，我徹底被我看見的撼動?！薄拔也徽J(rèn)為這是一部異國視角切入的作品，它呈現(xiàn)的是人性如何被歷史的力量壓垮，舉世皆然，它訴說著個體故事和大寫歷史之間的關(guān)系，它是戲劇可以處理的最崇高的議題之一”。

2022 年7 月18 日至25 日，孟京輝及其團(tuán)隊帶著戲劇作品《第七天》在阿維尼翁的迦密修道院（Les Clo1^tre des Carmes）連續(xù)上演7 場。這部作品改編自我國當(dāng)代著名作家余華的同名小說《第七天》。它講述的是一個普通的打工人楊飛死后七天的所見所聞。該劇在保留原著的第一天到第七天的文學(xué)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，對其進(jìn)行解構(gòu)，不僅融入了古希臘悲劇人物元素，也加入了一些東、西方流行音樂的文化元素。舞臺上有成群排隊的骷髏架、恐龍傀儡、粉碎機(jī)、啤酒瓶、大球體、廢棄木桶等等暗色調(diào)質(zhì)感的道具，將其置入這座落魄頹廢的舊劇院中，為整個演出表達(dá)人性的殘酷層面增加了幾分詭異的基調(diào)。

這個舞臺上的若干具骷髏是可圈可點的地方。這些骷髏寓意著與劇中人楊飛生活的現(xiàn)實空間所對立的死后的靈魂世界。舞臺上，楊飛抱著一具骷髏唱著搖滾樂和帶著骷髏面具鼠妹的狂歡式舞蹈構(gòu)成的舞臺語匯；還有劇中結(jié)尾處加入俄狄浦斯王殺死帶著骷髏面具的斯芬克斯的場面。當(dāng)然，還有更多這種“生死共舞”的審美意象充斥著整個舞臺，直觀地再現(xiàn)原著所體現(xiàn)的人性在生與死的命運(yùn)博弈中呈現(xiàn)出的溫暖治愈的力量。總之，整個演出繼承了原著的魔幻和荒誕的現(xiàn)實主義手法，清晰地構(gòu)造了現(xiàn)實、回憶與夢境的相互交叉的敘事空間，并融合了西方戲劇的文化元素。故事結(jié)尾所加入的古希臘悲劇情節(jié)的設(shè)計是為原著走向世界舞臺的一種妙筆，這也是一個中國當(dāng)代戲劇作品在阿維尼翁世界戲劇節(jié)上演的現(xiàn)實意義。這部劇同時也告訴觀眾：即便我們的生活像楊飛那樣的如何真實的荒誕而不堪至極，命運(yùn)如此困苦艱難，我們依然要堅持不懈地努力前行，最終一定會達(dá)到“死無葬身之地”——一個美好的地方。這個地方是人性至美至善的地方，也是我們對于理想生活為之向往的美好地方。

法國國際藝術(shù)期刊負(fù)責(zé)人讓—路易斯·布朗士（Jean-Louis Blanc）認(rèn)為，“這部戲在一種蒼白的，迷霧感的氛圍中展開……與之相反的是強(qiáng)烈與投入的動作，詩意，溫情與激烈的舞臺張力和飽滿的表演情緒交錯共生，不時穿插進(jìn)的詼諧與幽默又恰到好處的讓作品有了呼吸感”[6]。奧利維耶·皮認(rèn)為“作品非常美……感受到深沉的對人性的關(guān)注”[6]。該劇本在法國收到的諸多熱議好評。

總之，中國戲劇故事在法國的成功傳播與其說是導(dǎo)演的成功，不如說其本質(zhì)是因為作品本身所具有中國文化品質(zhì)，才受到阿維尼翁戲劇節(jié)的關(guān)注，受到世界人民的普遍關(guān)注。盡管中國戲劇作品受到來自世界觀眾的好評與贊賞，但我們應(yīng)更加反思自己，接下來“怎么做”、“如何做”，才能使中國更多的經(jīng)典戲劇更好的、更全面的走向世界舞臺。

三、中國戲劇在法國的未來

中國戲劇在法國的接受歷程和案例表明，我國經(jīng)典戲劇作品要在海外成功演出、有效傳播，首先必須構(gòu)建一個能夠反映中國文化特色、講好中國故事的戲劇內(nèi)容，其次要有與之相對應(yīng)的別具一格的世界舞臺樣式。唯此，才能夠真正傳播好我國的文化故事，才能彰顯中國特色社會主義的戲劇文化品質(zhì)與精神。這是最關(guān)鍵的地方。此外，還必須有一個忠于原著作品翻譯的他國演出版本，而不是用漢語演出，同時配上法語字幕的中國作品。這是中國戲劇在法國得到有效傳播的較為實際的一種方法。當(dāng)然，還需要有一個具備多種語言能力的戲劇團(tuán)隊。

如果我國的經(jīng)典戲劇作品用他國的民族語言演出，其觀眾就能夠以本民族最熟知的文化語境的視角來深刻地理解我國民族特有的戲劇文化精神及其表達(dá)方式。越是本民族的經(jīng)典戲劇作品，越應(yīng)當(dāng)有一個他國語言譯介的演出版本。如果舞臺演出“缺少翻譯的中介，有些具有鮮明的民族特色的作品反而在另一語境中長期處于‘邊緣的’或‘死亡的’的狀態(tài)”[7]。更進(jìn)一步說，如果發(fā)生這樣的狀態(tài)，可能會導(dǎo)致海外觀眾無法真正了解中國經(jīng)典戲劇的文化精髓，也無法說出真實客觀的評價，更對他們的文化生活無法產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響?！安豢吹竭@一點，就不能正確地理解中國當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)及其理論批評在海外傳播的有效性和緊迫性”[8]。

從1755 年至今，這二百多年以來，我國不計其數(shù)的作品在法國舞臺的成功演出，一方面，不僅彰顯我國戲劇的文化自信力，還有效地促進(jìn)了中法戲劇文化的交流與合作，更有力地推動世界民族戲劇文明之間的對話和融合。另一方面，中國戲劇文化在法國的傳播和接受，為法國本土的原創(chuàng)作品加入中國文化元素。比如，法國著名后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演阿瑞蓮·姆努什金的新作《金夢島》（L’Ile d’Or）（2021）加入我國戲曲表演元素和《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》這首歌曲。大巴黎92 省的讓·艾爾普劇院（Théàtre Jean Arp）舉辦“木偶劇之夜”戲劇節(jié)的《花木蘭》（Mulan）⑧作品。這些都證明了“中國戲劇不僅在中國文學(xué)史上占有重要的地位，同時在世界戲劇的版圖上也占有重要的一席”[7]。

當(dāng)然，無論是在法國阿維尼翁戲劇節(jié)上演的《茶館》和《第七天》，還是我國在歐洲演出的其他戲劇作品，在受到世界觀眾接受的同時，或多或少地也會引來爭議、質(zhì)疑。但是，這些都屬于民族戲劇與世界舞臺相遇而引發(fā)的一系列世界文化的批評現(xiàn)象。這些現(xiàn)象不僅是我國戲劇文化發(fā)展與自我完善過程中所遇到的不可缺少的一個層面，還迫使我們重新反思我們應(yīng)該如何更好地傳承與發(fā)展我國戲劇文化。

中國戲劇在法國的傳播和接受，還使我們認(rèn)識到我國戲劇文化發(fā)展的自覺意識，以及它所具有的世界文化價值。在文化交流日益頻繁的全球化語境中，當(dāng)今中國戲劇發(fā)展越來越受到世界各國的關(guān)注，這也是來自戲劇節(jié)世界觀眾的一種精神訴求。他們也懇切希望通過這個世界戲劇節(jié)日的機(jī)會可以看到，中國的傳統(tǒng)故事與文化精神是以怎樣的戲劇形式呈現(xiàn)出來的，以及是否對于西方戲劇內(nèi)容及其表達(dá)方式產(chǎn)生一定的影響。從這種訴求與影響所引起的一系列世界文化現(xiàn)象來說，這也是東西方戲劇文化之間存在的某種深層交流所產(chǎn)出的文化碩果，更是全人類戲劇文化發(fā)展不斷完善自身的結(jié)果。因此，我們應(yīng)該充分建立起我們國家強(qiáng)大的文化自信，以便能夠讓中國的戲劇故事在法國、歐洲乃至全世界有效傳播并煥發(fā)出屬于我們國家特有的文化光芒。

注：

①本文中的“世界戲劇”之定義參考王寧.從世界文學(xué)到世界戲劇[J].外語與外語教學(xué),2018,(1):122-126.

②作者自譯。參考2022 年第76 屆阿維尼翁戲劇節(jié)演出劇目的宣傳冊。

③法國阿維尼翁戲劇節(jié)演出劇目展演分為內(nèi)單元劇目（In-Unit Repertoire）和外單元劇目（Off-Unit Repertoire）。內(nèi)單元劇目：阿維尼翁戲劇節(jié)官方邀請的國內(nèi)外導(dǎo)演創(chuàng)排的劇目。外單元劇目：個人或劇團(tuán)自行組織、自籌經(jīng)費(fèi)，并申請在阿維尼翁戲劇節(jié)上演的劇目。1966 年，法國戲劇導(dǎo)演安德烈·貝內(nèi)代托（André Benedetto）未得到阿維尼翁戲劇節(jié)主辦方邀請，他便讓維拉爾在他導(dǎo)演的節(jié)目中扮演一尊雕像。該節(jié)目于1967 年第20 屆阿維尼翁戲劇節(jié)在卡爾美思劇院（Théatre des Carmes）繼續(xù)演出，開啟了第一屆戲劇節(jié)的外單元劇目展演。參見2022 年第76 屆阿維尼翁戲劇節(jié)演出劇目的宣傳冊。

④至今，阿維尼翁戲劇節(jié)總共分為5 個階段：

1.探索階段（1947 年—1963 年）：維拉爾掌管的16 年。

2.發(fā)展階段（1964 年—1979 年）：這是一個戲劇節(jié)發(fā)展的不穩(wěn)定時期。維拉爾雖然邀請了許多導(dǎo)演接管戲劇節(jié)，但因趕上1968 年史稱“五月風(fēng)暴”的法國文化制度大變革，最終未曾邀請到一個可擔(dān)任戲劇節(jié)的掌管者，直到1971 年維拉爾的前任導(dǎo)師和好友、演員保羅·樸（Paul Puaux）接管戲劇節(jié)至1979 年。

3.突破單一文化，迎來多元的階段（1980 年—2003 年）:貝爾納德-費(fèi)烏·達(dá)榭爾（Bernard Faivre D’arcier）主持五年后又離開這段時間是由阿蘭·科姆貝柯克（Alain Crombecque）導(dǎo)演掌管戲劇節(jié)。1993 年達(dá)榭爾重新回到這里，一直接管到2003 年。在這個階段，舞臺創(chuàng)作融入多媒體、電影、音樂劇等形式；內(nèi)單元著名的劇目有阿瑞蓮·姆努什金《王者之夜》（1981）和彼得·布魯克的《摩訶婆羅多》（1985）。

4.新探索階段（2004 年—2013 年）：這個階段由兩名年輕的藝術(shù)家霍頓·阿爾尚博（Hortense Archambault）和文森特·巴爾德雷（Vincent Baudriller）掌管阿維尼翁戲劇節(jié)。他們認(rèn)為阿維尼翁戲劇節(jié)不僅是一個討論藝術(shù)種類、現(xiàn)實生活和文化政策的地方，還應(yīng)該把繪畫、舞蹈、媒體、電影等其他藝術(shù)種類融入戲劇文化領(lǐng)域。

5.堅守傳統(tǒng)文化，多元戲劇文化共生的階段（2014—2022年）:奧利維耶·皮掌管的階段。

⑤孟京輝導(dǎo)演從2011 年第一次參與阿維尼翁戲劇節(jié)外單元劇目展演到2019 年第一次參與該節(jié)內(nèi)單元劇目展演，長達(dá)八年的時間。

⑥本劇加入了一個戲劇構(gòu)作，即德國戲劇家塞巴蒂斯安·凱撒（Sébastien Kaiser）。戲劇構(gòu)作（德語：Die Dramaturgie；英語：Dramaturgy）是一種戲劇創(chuàng)作者的職業(yè)稱謂。戲劇構(gòu)作在某部劇創(chuàng)作中同時擔(dān)任四種身份：編劇、導(dǎo)演、制作與評論。德國劇作家萊辛是世界上第一位真正意義上的戲劇構(gòu)作。參考：李亦男，張巖.戲劇構(gòu)作概論[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2021.13.筆者認(rèn)為德國的布萊希特和歌德，以及我國明清戲曲家李漁、湯顯祖、梁辰魚都可被稱之為“戲劇構(gòu)作”。

⑦多重代碼指的是在后現(xiàn)代主義美學(xué)結(jié)構(gòu)中，在單一種類的藝術(shù)主體基礎(chǔ)上，通過把多種不同時期的不同風(fēng)格及不同元素拼貼在一起，產(chǎn)生戲謔、折衷、矛盾、浮夸等美學(xué)效應(yīng)，從而達(dá)到多義的可能。參考：王寧主編.易卜生與現(xiàn)代性：西方與中國[M].天津：百花文藝出版社，2001.40.

⑧2022 年3 月12 日筆者全程觀摩本劇院舉辦的“木偶劇之夜”（La Nuit de La Marionnette）。這場演出總共14 個木偶短劇作品，演出從晚八點開始到次日早晨七點結(jié)束?！痘咎m》主要以中國皮影戲和木偶劇結(jié)合的表演形式，講述一個中世紀(jì)的西方男人去中國旅行，遇到巾幗英雄花木蘭，并與她發(fā)生的一系列有趣故事。