文/圖：趙雪鋒 內蒙古工業(yè)大學建筑學院2021 級碩士研究生

艾妮莎(通訊作者) 副教授 內蒙古工業(yè)大學建筑學院

引言

中國傳統(tǒng)建筑裝飾具有鮮明的民族性、地域性、時代性特征，蘊含著中華民族幾千年來的文化思想，是厚重的歷史畫卷與無價的藝術瑰寶。本文根植于內蒙古地域建筑裝飾，具體以內蒙古中部召廟壁畫為研究對象，分析論證其背后的歷史、文化、藝術特征，并加入新的研究視角—文化擴散理論，這是人文地理學的一種文化現(xiàn)象，有利于開拓內蒙古中部召廟壁畫裝飾的研究視野，起到深化豐富、突出其文化屬性，促進多學科交叉融合的作用。

本文運用人文地理學[1]理論與圖像學理論相結合的研究方法。首先借助人文地理學的內容，分析論證人地關系的核心理念，在地域召廟建筑壁畫研究中加入文化景觀、文化擴散、文化整合等新概念、新探討。其次對于壁畫這一研究對象，介入由潘諾夫斯基提出的圖像學方法，解讀視覺繪畫藝術作品，從三個層次進行：“前圖像志—圖像志—圖像學”[2]。簡而言之就是分析視覺繪畫藝術作品時要先從畫中有什么、做什么開始，然后分析其所再現(xiàn)的故事表達，最后關注畫中的引申含義與文化現(xiàn)象?？傊疚牡难芯績热轂槲幕瘮U散視角下的內蒙古中部召廟建筑裝飾，具體研究其在文化擴散、傳播過程產(chǎn)生的文化藝術演變、結果與影響。

一、文化擴散至內蒙古中部召廟壁畫的源頭

在人文地理學中劃分了文化傳播的時間現(xiàn)象與空間現(xiàn)象，文化擴散是文化的時間現(xiàn)象，文化區(qū)的劃分是文化的空間現(xiàn)象，二者是辯證統(tǒng)一的。理解了文化的時間現(xiàn)象會更好地深入空間現(xiàn)象，文化擴散現(xiàn)象背后都有文化區(qū)分特性的穿插與影響，文化擴散可以分為遷移擴散與擴展擴散，[3]后文將結合內蒙古召廟壁畫詳述這兩類文化現(xiàn)象。

美岱召大雄寶殿壁畫：三娘子禮佛圖

探尋內蒙古中部地區(qū)召廟壁畫文化擴散的源頭，需追溯到西藏的藏傳佛教壁畫—藏地壁畫。藏地壁畫的文化源頭為藏傳佛教文化，一般認為發(fā)端于藏文化，而藏文化的源頭在于本土的苯波教（藏族原始信仰）與外來傳入的佛教文化共同融合形成，基于藏傳佛教的教義影響，藏地壁畫有著鮮明的地域性與民族宗教性。藏傳佛教文化對于蒙古族來說是異地異民族文化，在13 世紀后時斷時續(xù)地影響著蒙古社會，經(jīng)歷了對蒙古政治的依附與薩滿文化（蒙古族原始信仰）的沖突、克服了民族文化與地域環(huán)境差異，最終走向了文化融合，形成蒙古化的藏傳佛教。在這之后，藏傳佛教文化成為蒙古族核心文化，使得蒙藏民族通過宗教的紐帶關系愈加密切，進一步融進中原政權，為今天的中華民族大家庭的形成奠定了基礎，同時推進了蒙古佛教文學、哲學、藝術等領域的文化發(fā)展。內蒙古中部召廟壁畫即為蒙古佛教藝術的一種，故而可以推斷出藏地傳入并內化的藏傳佛教為該類藝術文化擴散的源頭。

二、文化擴散至內蒙古中部召廟壁畫的過程

文化擴散的過程為一地文化通過某種途徑和手段傳入另一地，藏地壁畫傳入內蒙古地區(qū)可以分為兩種：一為歷史性傳播，即通過偶然或必然發(fā)生的歷史事件使得文化得到傳播。一為交流性傳播，即通過兩地的民間交往交流使得文化得到傳播。

歷史性傳播。內蒙古地區(qū)與藏地文化初步產(chǎn)生聯(lián)系于成吉思汗時期，但當時只是為了維護收復地—吐蕃地區(qū)（今青藏地區(qū)），期間藏傳佛教僅在蒙古貴族間傳播信仰。后于公元1244 年，元太宗窩闊臺三子闊端寫信邀請藏地薩迦派宗師薩班會面，兩地文化正式產(chǎn)生聯(lián)系。[4]1254 年，元世宗忽必烈與其妻子俱皈依佛法，元朝確立藏傳佛教為國教。[5]元滅后戰(zhàn)爭頻發(fā)，兩地文化就此中斷，直至16 世紀上半葉，彼時的蒙古土默特部領主阿勒坦汗西征青海，東入遼東，基本統(tǒng)一了漠南蒙古各部，并在西征途中接觸到了藏傳佛教、期間邀請格魯派領袖索南嘉措到土默川誦經(jīng)講佛，重新接續(xù)了200 年的蒙藏文化的聯(lián)系，[6]進行了廣泛而深遠的文化傳播，在其影響下，蒙古族的社會生活也隨之產(chǎn)生深遠的變化，內蒙古中部地區(qū)的召廟壁畫形制與藝術特征初步形成。

交流性傳播。藏地文化在內蒙古地區(qū)得到傳播，除源自政治人物之間的交流與共識之外，還不能忽略兩地的民間交流。主要集中于北元時期（明代），兩地在工匠、摹本中的文化交流。工匠的影響主要在于阿勒坦汗時期，興建召廟與繪制壁畫需要藏地工匠的指導，所以初期內蒙古地區(qū)的藏傳佛教召廟建筑形制、壁畫藝術都有藏地儀軌，期間藏地文化大量傳入內蒙古地區(qū)；其次是《造像度量經(jīng)》一類摹本的影響，這些于明清時期得到完善的壁畫粉本不僅對于兩地壁畫之間的交流起到了重要作用，而且深刻地影響了內蒙古中部地區(qū)召廟壁畫的形式語言，使其傳入的藏傳佛教壁畫呈現(xiàn)出程式化、平面單元化的藝術特征。[7]

三、文化擴散至內蒙古中部召廟壁畫的結果

文化擴散的結果可分為遷移擴散與擴展擴散，主要表現(xiàn)在文化藝術載體上。內蒙古中部地區(qū)的藏傳佛教壁畫藝術隨著藏地文化的傳入，形成了具有傳入繪畫風格與藝術特征的遷移擴散現(xiàn)象、具有文化融合與內容本土化的擴展擴散現(xiàn)象。

（一）遷移擴散—壁畫形式的接近

美岱召大雄寶殿壁畫：五蘭妣吉迎佛圖

遷移擴散是指某地的文化或文化群體將文化遷移到新的文化區(qū)域，被該地人群接納，并進行推廣與建制，使該地文化具有遷移地的特征。藏地壁畫遷移至內蒙古中部地區(qū)后使兩地壁畫形式語言上較為接近。以美岱召為例，始建于明隆慶年間（1567-1572），位于今內蒙古包頭市土默特右旗，是阿勒坦汗引入藏傳佛教后在土默特地區(qū)最早興建的“城寺結合”喇嘛廟。壁畫現(xiàn)存面積達一千六百余平方米，具有繪制時間最早、保存時長最久、保存完好、內容豐富的特點，擁有“壁畫博物館”的美譽，其意義在于為我們留下了文化交流的證明與壁畫藝術遺產(chǎn)，具有重要的歷史、文化、藝術價值。[8]

1.藝術特征

美岱召護法神壁畫：多聞天王

構圖。召廟壁畫的構圖有助于幫助信徒辨別不同類型的佛像、護法神、供養(yǎng)人等，通常需要精心編排。藏地壁畫構圖具有程式化、樣本化、固定化的特征，美岱召的壁畫構圖亦如此，特征具體有四點。一為構圖皆為中心環(huán)抱式，此種構圖在兩地壁畫中最為常見，通常將主像安排在畫面中心，比周圍畫像繪制得更加高大，以達到突出主體、暗示尊卑的作用，從視覺上起到震懾信眾的效果。二為構圖都具有敘事性，這種構圖形式主要體現(xiàn)在佛傳、佛本生故事圖中，可以有效地展開情節(jié)敘述，畫面中各個人物坐落有序，以主體人物為中心向兩邊擴散至次要人物，最后加上配景山水，營造出敘事氛圍，如美岱召的三娘子禮佛圖與五蘭妣吉迎佛圖。三為構圖都具有圓滿性，佛教講究“圓滿”，體現(xiàn)在構圖中人物的擺置皆滿，展現(xiàn)出妙法莊嚴的境界。四為構圖都具有平面性，藏傳佛教壁畫采用散點透視，整個畫面是平面展開的，具有流動性，位置和諧，巧妙地打破了時空限制，使不同人物歷史事件出現(xiàn)在一幅壁畫上。

美岱召護法神壁畫：六臂怙主

造像。召廟壁畫造像特征體現(xiàn)在兩點，一為繪畫的摹本范式性，藏地壁畫在一代代畫師的經(jīng)驗傳承下逐步形成規(guī)范，并傳入到內蒙古中部地區(qū)。此類粉本基本決定了畫面中佛像的造型樣式，因而兩地的佛像造像呈現(xiàn)著趨同的特點，不同的是在世俗人物的造像兩地都呈現(xiàn)出各自的文化背景，在服飾與建筑上有所不同。二為護法神的靜怒像之分。在藏傳佛教壁畫中護法神多出現(xiàn)為怒像，內蒙古中部地區(qū)美岱召壁畫的護法神形象亦如此。在佛像上藏地壁畫大多是靜像，關于此兩地的形式也相同，證明在文化擴散的過程中兩地壁畫藝術形式的相似性。

線條。召廟壁畫線條彰顯了佛國世界，通過線條的疏密、長短、曲直讓信眾在感受壁畫中達到的精神共鳴。內蒙古中部地區(qū)的召廟壁畫線條嚴格遵循了藏地壁畫的儀軌，采用中鋒用筆，單線平涂，剛柔并濟，粗線直描，局部動勢的線條處理富有彈性，線條流暢，骨法用筆，較為靈活。藏地壁畫線條與美岱召壁畫線條對比上，兩地都具有鮮明的民族性與地域性，整體線條皆工整有力、層次豐富、以形寫神，筆法傳承上美岱召壁畫承接藏地壁畫的用筆特點，人物造像上線條細膩有致，衣褶的處理彎曲流暢，背景的處理虛實和諧，主次分明。

藏地護法神壁畫：多聞天王（引自于小冬《藏傳佛教繪畫史》）

設色。召廟壁畫色彩可以反映出鮮明的地域環(huán)境特征、民族審美偏好。內蒙古中部地區(qū)的壁畫色調可追溯至藏地，藏地受自然條件影響，壁畫中常見的色彩往往為紅、綠互補色或紅、藍的強對比色，色彩純度偏高，視覺沖擊力較強，內蒙古中部地區(qū)召廟壁畫在色彩上與藏地相似，采取高對比的顏色并置。如兩地在壁畫護法神像的設色，壁畫色彩主基調大致相同，藏地壁畫主色調大面積采用紅綠色調，紅色占主體，美岱召壁畫亦采用此做法，具有承接關系，不同的是前者護法神像主體為純黑色，后者明度較低，證明藏地在色彩純度上追求更甚，內蒙古中部地區(qū)有所減弱。在形色關系處理上，兩者十分相似，皆在護法神的關節(jié)處、背景云紋、火紋有暈染技法，藏地壁畫圖像主體背景有過渡的虛實關系，兩者皆配合線條的勾勒支撐，體現(xiàn)出了形色和諧。受本土蒙古族色彩文化影響，美岱召壁畫中還可見蒙古族喜愛的藍色、白色、黃色。

2.引申文化

談及美岱召壁畫中的文化引申，最具代表性的案例當屬《阿勒坦汗家族禮佛圖》紀實壁畫，位于大雄寶殿西壁下方，分為左右兩部分，左側為五蘭妣吉迎佛圖，右側為三娘子禮佛圖，記錄了北元時期蒙古土默特部“黃金家族”的歷史事跡，是研究北元（明中后期）極為珍貴的史料。

烏素圖召慶緣寺大雄寶殿護法神壁畫：大白怙主

三娘子禮佛圖。壁畫中共有十六個人物，三娘子位于須彌座北部的中心位置，衣著華貴、體態(tài)雍容，是圖像中的核心人物，其他人物皆圍繞其展開排布，體現(xiàn)出三娘子地位的尊貴，她左側一為蒙古戰(zhàn)神，經(jīng)考證為阿勒坦汗，左側二為扯力克，是阿勒坦汗的嫡孫，最右側為兒媳五蘭妣吉，除此周圍還排布了權臣、喇嘛樂隊等。三娘子名為鐘金，蒙古族，是阿勒坦汗第三任妻子，明“隆慶和議”后，阿勒坦汗獲封“順義王”，三娘子被敕封為“順義夫人”[9]，阿勒坦汗逝世后，三娘子三嫁阿拉坦汗后人并協(xié)助其主政土默特部，繼續(xù)與明朝互市往來，維持了蒙漢兩地幾十年的和平，[10]為蒙漢兩族的團結與內蒙古地區(qū)經(jīng)濟文化的發(fā)展做出了巨大的貢獻。明萬歷四十一年，備受蒙漢兩地人民尊敬的三娘子逝世，其后代在她的故地美岱召為其修建太后廟，并于大雄寶殿繪制三娘子禮佛圖，歌頌其豐功偉績與卓越貢獻。

五蘭妣吉迎佛圖。壁畫中共有四十三人，主要人物五人。壁畫中心位置為一紅衣婦女，頭戴紅纓彩帽，側身右持佛珠，頭面朝右側壁畫中的三娘子并微微向下，以示尊重。據(jù)史籍推斷，此女為阿拉坦汗孫媳五蘭妣吉，是阿勒坦汗家族又一位高權重的女性，畫面中以她為主，所有人物全部側向其右側麥達里活佛，壁畫講述了明萬歷三十四年，五蘭妣吉邀請西藏委派的藏傳佛教密宗修行者主持大雄寶殿彌勒銀佛的開光儀式。她左側兩位分別為其孫猛克臺吉與阿勒坦汗孫素囊，最右側為四世達賴云丹嘉措的母親，畫面中還出現(xiàn)了八寶與經(jīng)卷，是他們互相交換的禮物。這副壁畫人物眾多，服裝樣式各異，可以看出北元時期蒙古“黃金家族”的日常生活與草原景象，反映了其背后的文化藝術及社會發(fā)展。

烏素圖召慶緣寺東廂房壁畫：吉祥天母

總之，兩組壁畫鋪敘了兩位不同時期的蒙古貴族女性政治家故事，也記錄了其維持蒙漢兩族團結的偉大貢獻，為今天多民族團結共融理念提供了歷史佐證與時代回響。

（二）擴展擴散—壁畫內容的本土化

擴展擴散是指某地文化傳入另一地后，會向四周不斷地擴散、傳遞，進而擴大空間影響范圍，同時傳入文化會逐漸發(fā)生演變與本土化，二次結合，產(chǎn)生具有本民族特點的全新文化。將其代入內蒙古中部召廟壁畫，會發(fā)現(xiàn)在藏地文化影響下發(fā)生了本土化演變，這與歷史、民俗等因素相關，16 世紀初，阿勒坦汗引入藏傳佛教是為了加強自身在漠南蒙古地區(qū)的統(tǒng)治，但隨著的歷史發(fā)展與文化傳播，內蒙古中部地區(qū)的召廟壁畫藝術語言形式逐漸呈現(xiàn)出本土審美偏好，烏素圖召慶緣寺正殿壁畫印證了這一文化現(xiàn)象。烏素圖召興建于明萬歷三十四年（1606），該寺是內蒙古地區(qū)唯一一座由蒙古族工匠自行設計與建造的寺廟，壁畫主要分布在中軸線正殿佛堂東西兩壁，面積接近一百平方米，壁畫藝術帶有鮮明本土化風格，背景生動有趣，呈現(xiàn)了蒙古世俗生活畫卷，具有極高的藝術價值。

1.藝術特征

烏素圖召正殿壁畫題材較為單一，只有護法神題材壁畫，且沒有嚴格按照藏傳佛教程式化的圖式繪制。其護法神壁畫主要由天王、度母、大黑天、大威德金剛、四臂護法等依次對稱排列在慶緣寺內壁，這些護法神壁畫在色彩選擇與形式語言上出現(xiàn)了本土化民族特征，還加入了蒙古族服飾，突出了文化融合與演變?？v觀烏素圖召壁畫，大黑天護法神出現(xiàn)居多，是因為其形象更符合蒙古族民眾的內心需求、信仰訴求。與其他召廟不同的是，烏素圖召正殿壁畫中最為出彩的是護法諸神之間的空隙配景，首次將現(xiàn)實生活融入壁畫，反映了草原民居場景與蒙古民眾的日常。[11]就如其壁畫背景中出現(xiàn)的各類草原動物牛、羊、犬、馬等，造型活潑，細節(jié)豐富，讓壁畫呈現(xiàn)出宗教性與世俗性的有機統(tǒng)一。此外，烏素圖召正殿壁畫還在世俗場景后加入了寫意的山水背景，為神圣的宗教壁畫增添了靈動性，這些山水背景在形式上更加偏向漢地壁畫，足以證明隨著歷史文化的發(fā)展，內蒙古地區(qū)召廟壁畫不僅承接藏地壁畫藝術，也逐漸吸納了周邊漢地壁畫藝術，特別是山西壁畫，并予以加工運用，進一步體現(xiàn)了文化擴散后的本土化融合與文化整合。

烏素圖召慶緣寺大雄寶殿壁畫配景：山水背景與狗

2.文化演變

如果說美岱召《阿拉坦汗家族禮佛圖》是記錄蒙古貴族的歷史圖像，那么烏素圖召正殿佛堂壁畫則將視角拉近了下層牧民，以歡快活潑的畫面鋪開了草原民眾的日常生活場景。由此推斷，藏傳佛教傳入內蒙古土默特地區(qū)后，隨著廣建召廟，邀請藏地喇嘛高僧講學，其在內蒙古地區(qū)的影響從貴族深入至百姓，加之周遭農(nóng)耕經(jīng)濟的運行，逐漸在壁畫藝術上出現(xiàn)了蒙古世俗場景，文化內容上顯現(xiàn)了蒙古民族的文化訴求與符號特征。同時該地區(qū)在歷史上承擔了藏地政教領袖進京朝見的中轉之地，地緣位置更靠近中原漢地，造就了其民族融合的文化局面，并在吸納藏漢兩地文化的過程中，逐漸內化形成了蒙古族自身審美意識。今天，我們可以在烏素圖召正殿壁畫中看到藏地文化與漢地文化的影響，前者表現(xiàn)在藏地護法神體系與傳統(tǒng)裝飾紋樣的引進，后者表現(xiàn)在人物服裝飾品與背景山石樹木的繪制，頗有明清時期中國傳統(tǒng)文人畫的風尚。經(jīng)過兩種文化的融合調試，蒙古族審美特征出現(xiàn)在了壁畫中，最為明顯的是壁畫中紅色的大面積出現(xiàn)，蒙古民族尚紅，還有具備蒙古面相與衣著的牧民放牧圖像，無不體現(xiàn)文化交流與演變的結果。

四、結語

本文結合人文地理學的理論內容，以文化擴散的視角，論證了藏地藏傳佛教文化擴散至內蒙古中部地區(qū)后所帶來的文化、藝術影響。較已有的內蒙古召廟壁畫研究加入了新的研究視角，增添了文化內涵探析，從文化擴散的源頭、傳播過程、結果三個方面進行分析，得出在文化交流交融的背景下，內蒙古中部召廟壁畫裝飾藝術在擴散與傳播中走向融合，并逐漸產(chǎn)生出新的文化表征：傳入文化的本土化，提供了多民族文化融合的鮮明例子，是促進民族團結共融的藝術篇章。