王 元

筆者在學(xué)習(xí)《林泉高致》的山水訓(xùn)、畫意、畫訣部分時感受最深的是作者對“道”的認(rèn)知。道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物即是自然。莊子在《逍遙游》中說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。”其中的“大美、明法、成理”是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，自然中蘊(yùn)含著諸多規(guī)律，這些客觀存在的規(guī)律即是“道”?！暗馈碧N(yùn)含著“美”，對美的追求在不同的歷史時期有不同的表現(xiàn)。在狩獵經(jīng)濟(jì)時代，人們對于自然之美的追求表現(xiàn)在對圖騰的崇拜，圖騰代表的多數(shù)是自然野性的力量，始終充滿的是敬畏。洞窟壁畫和巖畫多表現(xiàn)狩獵場面，就是現(xiàn)實(shí)生活中人們捕獲野牛、野豬的畫面，祈求狩獵成功。隨著農(nóng)耕和畜牧業(yè)的發(fā)展，繪畫內(nèi)容中逐漸出現(xiàn)植物元素，漢代畫像石、畫像磚多有表現(xiàn)。從繪畫的發(fā)展進(jìn)程看，人物畫較山水畫成熟得早，人物畫從最早的引魂升天向表現(xiàn)人們現(xiàn)實(shí)生活的場面轉(zhuǎn)變，使得繪畫題材內(nèi)容更加世俗化，更加有溫度，也更加能夠體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活的“真”。更加關(guān)注人們自身和生活的環(huán)境，為山水畫的成熟埋下了伏筆。山水畫從魏晉時期作為人物畫的背景逐漸獨(dú)立出來，從《洛神賦》中表現(xiàn)出的人大于山水不容泛，到隋代展子虔的《游春圖》，再到唐代李思訓(xùn)的《明皇幸蜀圖》、宋代郭熙的《早春圖》。宋代是山水畫的巔峰時期，出現(xiàn)了李成、范寬、郭熙等山水畫大家，他們都秉承著向自然學(xué)習(xí)的繪畫理念，提倡以自然為師。

山水訓(xùn)、畫意、畫訣對自然中美的規(guī)律總結(jié)得十分精練。山水訣開篇較明確地指出君子為什么愛山水，以及人們對于丘壑的追求。逃離喧囂、向往寧靜的世外桃源仿佛是人與生俱來的需求?！叭收邩飞剑钦邩匪??！薄安幌绿皿?，坐窮泉壑；猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實(shí)獲我心哉！”①［宋］郭熙：《林泉高致》，山東畫報出版社，2010，第9 頁。人們對林泉的渴望和宗炳的“臥游”相似。古代文人騷客皆懷有林泉之心，渴望和自然萬物合二為一，達(dá)到物我兩忘的無我之境。對山水畫的描繪在詩歌中屢見不鮮。詩畫同源，詩是無形畫，畫是有形詩，自唐代山水詩出現(xiàn)，山水畫的面貌也隨之大變，詩人對自然山水的歌頌與描寫所呈現(xiàn)的意境和畫家對于真山水的凝練表達(dá)所呈現(xiàn)的氣象是吻合的，并且畫家多表現(xiàn)可游、可居之境。君子之所以渴慕林泉，是因?yàn)榭尚?、可望之境居多，可游、可居之境甚少，所以能入“妙品”的山水畫中多表現(xiàn)行人、茅屋、亭子和扁舟等。郭熙強(qiáng)調(diào)“萬事有訣”，畫好畫的關(guān)鍵是“注精”，就是要全神貫注地去畫才可以將物體的形體畫得自然生動且嚴(yán)謹(jǐn)。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度能夠表現(xiàn)出“真”，“真”符合其自身的規(guī)律。文中強(qiáng)調(diào)畫花要看到花的四面，這樣不管從哪個方向看都能很好地表現(xiàn)出花的空間關(guān)系。文中說可在月夜素壁上得到竹子的“真”形，筆者認(rèn)為這里的“真”其實(shí)并不是指真的竹子，而是真實(shí)竹子的一種“意象”?！罢嫔剿ü?，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)?！雹伲鬯危莨酰骸读秩咧隆?，山東畫報出版社，2010，第26 頁。這和遠(yuǎn)水無波、遠(yuǎn)人無目的道理是一致的。畫畫講究整體觀察，這里的整體和距離沒有關(guān)系，即使物象離視線很近，也要以宏觀的角度表達(dá)出整體的特征，首先要抓住物象的全貌。過分關(guān)注細(xì)節(jié)，很容易忽略整體，也就是謹(jǐn)毛貌失的道理。郭熙對于山水的四時變化以及山水中各元素的搭配有其獨(dú)到的見解：“四時不同：春融冶，夏翁郁，秋疏薄，冬暗淡……春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡……春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂?！雹冢鬯危莨酰骸读秩咧隆罚綎|畫報出版社，2010，第26 頁。除了對山進(jìn)行研究，郭熙還根據(jù)地理位置的不同對祖國大地上不同地區(qū)的山進(jìn)行了分類闡述，如“嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰”③［宋］郭熙：《林泉高致》，山東畫報出版社，2010，第36 頁。，飽游飫看顯得尤為重要。他還提出了用“三遠(yuǎn)”法表現(xiàn)山水中的空間。他對于山高水遠(yuǎn)也有精辟的見解：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派，則遠(yuǎn)矣。”④［宋］郭熙：《林泉高致》，山東畫報出版社，2010，第56 頁。這其實(shí)都得力于畫家對大自然的觀察，沒有深入的研究總結(jié)，則難以得出此心得。這和當(dāng)代的文藝主張在某種程度上是一致的，即要深入生活。

對于藝術(shù)家要深入生活、觀察自然，南朝姚最在《續(xù)畫品錄》中說過：“心師造化”實(shí)際上就是要“立萬象于胸懷”。姚最在評價梁元帝蕭繹時說：“學(xué)窮性表，心師造化。”⑤［南北朝］姚最：《續(xù)畫品錄》，人民美術(shù)出版社，2016，第9 頁。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載了張璪和畢宏的對話：“初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿筆，或以手扶絹素，因問璪所授，璪曰：‘外師造化，中得心源?！雹蓿廴眨輰宸保骸秾宸比さ诹恚簹v代名畫記譯注》，上海古籍出版社，2002，第477 頁。這強(qiáng)調(diào)的是通過摹寫山水傳達(dá)人物的主觀性情，全面反映了藝術(shù)創(chuàng)作者與外界客觀事物之間的辯證關(guān)系?！霸旎本褪巧衔恼劦降睦L畫對象的客體，“心源”指的是藝術(shù)家的主體。唐代李嗣真在《續(xù)畫品錄》中說：“顧生思侔造化，得妙悟于神會?！雹咧芊e寅：《中國畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，1985，第37 頁。范寬在《筆法記》中也強(qiáng)調(diào)了山水畫的創(chuàng)作方法，主張寫生，重視觀察?！缎彤嬜V》中也記載了范寬師造化的繪畫觀：“喜畫山水，始學(xué)李成，既悟，乃嘆曰：‘前人之法未嘗不近取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心?！雹唷缎彤嬜V》，俞劍華注，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2007，第247 頁。于是乎他舍棄之前舊的學(xué)習(xí)方法，住在終南山、太華山林麓之間，不斷觀察山中云煙的慘淡變化，然后把那些難以表現(xiàn)的場景融會貫通地表現(xiàn)出來，而不是機(jī)械地照抄自然。易元吉在自己居住的地方養(yǎng)水禽山獸，以方便觀察它們在動靜時的姿態(tài)，這也奠定了他在北宋花鳥畫界的繪畫地位。五代時期黃筌的名作《寫生珍禽圖》，其實(shí)是教兒子黃居寀寫生的畫稿?！缎彤嬜V》中記載：“范云筌筆不敢恣，自養(yǎng)鷹鹯觀所宜。以此知筌之用意為至，悉取生態(tài)，是豈蹈襲陳跡者哉？”⑨《宣和畫譜》，俞劍華注，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2007，第341 頁?？梢婞S筌的畫作多是寫生得來，而非描摹古人。南宋時期的李澄叟也強(qiáng)調(diào)：“畫山水者，須要遍歷廣觀，然后方知著筆去處?！雹庵芊e寅：《中國畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，1985，第44 頁。鄧椿也主張要表現(xiàn)出草木在東、西、南、北、中五個方位上的生長姿態(tài)，這和郭熙主張把花卉植物放在坑中觀察以求得其貌的道理是一致的。其實(shí)植物的生長方位何止五方，法布爾在《法布爾植物記》中對于向日葵葉子的研究呈現(xiàn)出的是八個方位，因?yàn)檫@樣可以最大限度地吸收光照（見圖1）?［法］法布爾：《法布爾植物記》，邢青青、洪梅譯，北京聯(lián)合出版公司，2012，第169 頁。。元代的趙孟頫自稱以云山為師。同時代的黃公望也時常在自己的皮帶中放置筆，見到好景或者有比較怪異的樹，他都會當(dāng)場摹寫記錄下來。以自然為師的繪畫理念在明代也十分普遍。董其昌在《畫旨》中說：“朝起看云氣變幻，可收入筆端?！碧浦酒踉凇独L事微言》中主張：“凡學(xué)畫山水者，看真山水極長學(xué)問，便脫時人筆下套子，便無作家俗氣?！雹伲勖鳎萏浦酒酰骸独L事微言》（卷一），人民美術(shù)出版社，2016。王履曾說：“吾師心，心師目，目師華山?！痹甑酪苍f：“善畫者師物不師人，善學(xué)者師心不師道，善為師者師森羅萬象，不師先輩。”清代的石濤主張“搜盡奇峰打草稿”。近代的黃賓虹以黃山為師，他多次去黃山采風(fēng)，收集素材。齊白石更是在家中養(yǎng)蝦，每天觀察其體態(tài)特征，蝦腿數(shù)量的減少處理也完美地詮釋了他主張的“似與不似”的藝術(shù)觀。張大千把全球各地見到的一些奇花異草收集到自己的住處，當(dāng)然也少不了養(yǎng)一些鳥獸。新時代的文藝政策也要求藝術(shù)工作者堅持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作路線，深入生活，表現(xiàn)人民，表現(xiàn)人民共同創(chuàng)造的和諧社會，表現(xiàn)人民賴以生活的美好山河。中西方類似的例子不勝枚舉，就不再一一贅述?；仡欁鎳臍v史長河，“師法自然”的藝術(shù)理念一直延續(xù)至今，并且顯示出蓬勃的生命力。

圖1

如果一味地偏愛摹古，不注重從現(xiàn)實(shí)生活中汲取營養(yǎng)，就會顯得十分僵化和死板，典型的代表是“清初六家”，其中“四王”尤其偏愛臨摹古人，繪畫內(nèi)容過于程式化，缺乏創(chuàng)新。程式化是藝術(shù)發(fā)展成熟的標(biāo)志，是對該藝術(shù)門類所需要的語言進(jìn)行總結(jié)和提煉的結(jié)果。程式化是一把雙刃劍，為該藝術(shù)門類帶來輝煌的同時卻限制了其發(fā)展。比如《芥子園畫譜》，畫譜中即使把各個形象都細(xì)致地拆解示范，也只是單個瞬間的凝固，藝術(shù)創(chuàng)作者只知一味摹習(xí)，而不看向社會生活，藝術(shù)的道路是走不遠(yuǎn)的，因?yàn)閱慰繒局械哪且稽c(diǎn)圖解無法表現(xiàn)出上文中所強(qiáng)調(diào)的“道”。如果只是一味地對樹木進(jìn)行任意的組合拼接，而不考慮樹木的生長規(guī)律，其結(jié)果就是自娛自樂，內(nèi)容是經(jīng)不起推敲的。樹木有哪些生長規(guī)律呢？影響其生長的幾個關(guān)鍵要素必須了解，如陽光、土壤、水分等。從光照的角度看，樹木的外形姿態(tài)會有明顯的體現(xiàn)，尤其是生長在背光處的小樹。一是背光處小樹的側(cè)枝數(shù)量，它會拼命地向上生長，樹冠直徑?。欢瞧渲鞲芍l的生長方向，由于兩棵樹高矮比例懸殊，背光處矮樹的主干枝條會向東西方向偏著生長。如圖2 所示，圖中表現(xiàn)是兩棵法國梧桐樹，小樹在北，大樹在南。a 和b 是常見的兩種形態(tài)，a 組中小樹為了獲得光照，用盡能量往上生長，側(cè)枝極少；b 組中小樹無力向上生長，向東西方向上偏著生長，目的是為了獲得陽光；最后一幅表現(xiàn)的是非正常狀態(tài)下兩者的位置。如果保留最后一張小樹的基本形態(tài)，應(yīng)該把小樹的位置挪到大樹陰影之外，這樣會比較符合闊葉樹的生長規(guī)律。渥雷本在《樹的秘密語言》中對于樹的生長規(guī)律有更加全面的研究。

圖2

當(dāng)下中國畫的創(chuàng)作要想攀上高峰，離不開對傳統(tǒng)經(jīng)典的繼承，要學(xué)習(xí)古人的長處，好古而不泥古，同時還要深入生活，不斷從生活中吸取營養(yǎng)。生活中并不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛，作為一名藝術(shù)創(chuàng)作者，要化腐朽為神奇，不是對自然之物機(jī)械地照抄，而是要經(jīng)過加工提煉，不斷試錯，從而創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品。