◆褚哲輪 （北京）

作為書(shū)法專業(yè)出身的青年書(shū)法家，接受書(shū)法的全面訓(xùn)練是最基本的功課。雖則同出于書(shū)法高校，有著相同的起點(diǎn)與基礎(chǔ)，但不同的追求和目標(biāo)使張金龍的書(shū)法在同代書(shū)法家中脫穎而出，以既古且新的面目，在中國(guó)書(shū)法兩大體系“碑學(xué)”與“帖學(xué)”的高峰中，含英咀華，悠游其間，最終以“碑學(xué)”為形質(zhì)、“帖學(xué)”為神韻，奠定了自己的書(shū)法面貌。

在漫長(zhǎng)的中國(guó)書(shū)法史中，“帖學(xué)”一直作為中國(guó)書(shū)學(xué)和書(shū)法的主體，直到清季“碑學(xué)”興起，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)書(shū)法的另一個(gè)歷史高峰，“帖學(xué)”與“碑學(xué)”由此成為中國(guó)書(shū)法的兩大體系。“帖學(xué)”通常是指“二王”為主的經(jīng)典書(shū)法體系，它構(gòu)成了中國(guó)書(shū)法史的一條主干線?！氨畬W(xué)”則是以歷代碑刻為主線，具有民間書(shū)風(fēng)面目的書(shū)法遺跡。即是說(shuō)，“碑學(xué)”與“帖學(xué)”之間的關(guān)系，其實(shí)就是民間書(shū)風(fēng)和士大夫創(chuàng)造的正統(tǒng)書(shū)風(fēng)之間的關(guān)系。由于歷史的原因，“帖學(xué)”作為中國(guó)書(shū)法的主體一直統(tǒng)治著中國(guó)書(shū)壇，直到清代學(xué)者重新發(fā)現(xiàn)“碑學(xué)”價(jià)值，從此使二者并駕齊驅(qū)。其深厚的學(xué)術(shù)背景，即明末清初以顧炎武為代表的推崇訓(xùn)詁、考據(jù)的“乾嘉經(jīng)學(xué)派”的興起。由于明末清初大量碑刻的出土，加之清代“文字獄”泛濫，逼迫當(dāng)時(shí)的治學(xué)者不得不把精力投入到訓(xùn)詁學(xué)中去。翁方綱《志言集序》說(shuō)：“為學(xué)必以考證為準(zhǔn)”。因金石文字與史事可以互補(bǔ)互證，金石學(xué)也隨之興起。金石學(xué)，是以研究中國(guó)三代以下古器物文字之學(xué)。碑學(xué)即從金石學(xué)中流演出來(lái)的一門(mén)學(xué)問(wèn)，它以秦漢魏碑石刻、鐘鼎彝器、瓦當(dāng)、墓志、磚銘為研究對(duì)象。康有為《廣藝舟雙揖·尊碑》云：“碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞，亦因金石之大盛也?！边@種因反古求實(shí)的樸學(xué)之風(fēng)，首先吸引了一部分書(shū)法界人士加入到尋訪、收集碑刻的行列中來(lái)，進(jìn)而帶動(dòng)更多的書(shū)家利用古代碑刻拓本來(lái)學(xué)習(xí)隸書(shū)、篆書(shū)，即所謂“碑派”或碑版、碑學(xué)風(fēng)格書(shū)法，又稱“北碑書(shū)法”，簡(jiǎn)稱“碑學(xué)”。這種風(fēng)氣在清代中期獲得極大的發(fā)展，道光以后書(shū)法界對(duì)碑刻的重視，在時(shí)代上從秦漢擴(kuò)大到魏晉南北朝，書(shū)體上從隸、篆擴(kuò)大到楷書(shū)。盡管相對(duì)于當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)而言，碑學(xué)并非治學(xué)的主流，然而它對(duì)清季乾嘉書(shū)學(xué)卻起到了決定性的推動(dòng)作用，從書(shū)法、篆刻到繪畫(huà)，無(wú)不因碑學(xué)的興起而面目一新，其影響一直持續(xù)到現(xiàn)代。

有意思的是，進(jìn)入現(xiàn)代中國(guó)書(shū)法在繼承清代“碑學(xué)”余續(xù)的同時(shí)，“帖學(xué)”再一次興起，乃至于成為中國(guó)書(shū)法的主流和主體，由此而造就了一大批“帖學(xué)”風(fēng)格的書(shū)法家。在這樣一個(gè)大背景之下，張金龍進(jìn)入中國(guó)書(shū)法的高等學(xué)府?！疤麑W(xué)”和“碑學(xué)”兩大書(shū)法資源，同為院校書(shū)法專業(yè)訓(xùn)練的基礎(chǔ)和基本功。但是，當(dāng)進(jìn)入書(shū)法創(chuàng)作的時(shí)候，面臨這兩大體系，如何取舍卻是擺在每一個(gè)書(shū)法家面前的一大課題。在“帖學(xué)”為主的時(shí)風(fēng)下，張金龍沒(méi)有亦步亦趨，而是在接受全面的書(shū)法訓(xùn)練之后，努力探索以“碑學(xué)”為體、“帖學(xué)”為神的書(shū)法創(chuàng)作之路。

我們知道，碑和帖是兩個(gè)不同方向的審美追求，碑派書(shū)法風(fēng)格質(zhì)樸剛健、古拙渾厚、粗獷遒健、雄強(qiáng)豪放，屬于“壯美”風(fēng)格?？涤袨檎J(rèn)為碑學(xué)書(shū)法有十美：“魄力雄強(qiáng)、氣象渾穆、筆法跳躍、點(diǎn)畫(huà)峻厚、意志奇逸、精神飛動(dòng)、興趣酣足、骨勢(shì)洞達(dá)、結(jié)構(gòu)天真、血肉豐美。”而帖派書(shū)法風(fēng)格，飄逸瀟灑、妍媚古雅，屬于“優(yōu)美”風(fēng)格。前者以骨勝，后者以韻勝。由于斷碑殘碣文字多出自工匠之手，本身即質(zhì)樸無(wú)華，其點(diǎn)畫(huà)厚重、蒼勁、峻博，結(jié)體渾樸、醇厚、奇拙，加之因風(fēng)雨侵蝕而剝落斑駁，其文字更加古樸、雄強(qiáng)、粗獷，其線條結(jié)構(gòu)也因此奇拙含蓄而又神妙莫測(cè)，增加了歲月的歷史滄桑感，產(chǎn)生了不同尋常的力感和質(zhì)感。阮元《南北書(shū)派論》說(shuō)：“北派則是中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長(zhǎng)于碑榜”“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長(zhǎng)于尺牘”。比如鄧石如以刻印而悟筆法，以篆法入隸，面目古樸，筆勢(shì)沉雄樸厚，勁健磅礴縱橫捭闔，有著強(qiáng)烈審美韻味，而一掃董、趙館閣婉麗之南派習(xí)氣，是北碑書(shū)法開(kāi)一代風(fēng)氣的重要人物。加之金農(nóng)、鄭燮、伊秉綬、翁方綱、楊守敬、桂馥、陳鴻壽、包世臣、何紹基、趙之謙，無(wú)不得力于碑學(xué)而自成一家。后則有吳昌碩、李瑞清、康有為、沈增植、沙孟海等書(shū)家，無(wú)不是“碑學(xué)”書(shū)風(fēng)的大家。

北樓曉鐘 篆刻 張金龍

汲取前人“碑學(xué)”書(shū)法的營(yíng)養(yǎng)，張金龍?zhí)剿髑貪h六朝碑版將其筆法與結(jié)體融入到自己的書(shū)寫(xiě)當(dāng)中，諸如筆方勢(shì)圓、逆入平出等書(shū)寫(xiě)技法的提煉與總結(jié)，以碑入帖、以拙厚雅、以質(zhì)實(shí)文，以此而線條圓渾厚重，結(jié)字外方內(nèi)圓，渾穆重拙，章法貫通，行氣順暢，既保持了碑學(xué)的用筆，又能汲取帖學(xué)的韻致，豐富了筆法的審美含量。同時(shí)以帖入碑，以小觀大，以韻滋野，以重避輕，保持了“帖學(xué)”的古雅之風(fēng)。經(jīng)過(guò)數(shù)十年的不懈努力與探索，張金龍的書(shū)法最終形成了古樸、厚重的書(shū)法風(fēng)格和顯著的視覺(jué)審美力度，而并未一味地去追求傅山所謂“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”和金農(nóng)所云“恥向書(shū)家作奴婢，華山片石是吾師”、這一“矯枉過(guò)正”反帖尊魏的乖癖之風(fēng)。

故而，我們?cè)趶埥瘕埖臅?shū)法，尤其是他的篆刻、隸書(shū)、楷書(shū)作品中，看到“碑學(xué)”的形質(zhì)，品到一種濃濃的金石味；同時(shí)在張金龍行草書(shū)作品中，于堅(jiān)實(shí)的點(diǎn)畫(huà)結(jié)體背后又感受到撲面而來(lái)的“帖學(xué)”氣息。若假以時(shí)日，必定大成！

毛澤東《憶秦娥·婁山關(guān)》 書(shū)法 張金龍

煙雨樓臺(tái)山外寺，畫(huà)圖城郭水中天 對(duì)聯(lián) 張金龍

菜根譚 小楷 張金龍

心經(jīng) 小楷 張金龍

歷代山水詩(shī)選抄 行書(shū) 張金龍

半緣修道半緣君

佛造像

宋伶俐印

弦外之音

孔雀明王寺

湖湘一脈湘水余波

李凈弘