馬 新，李希夢(mèng)

（東北大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110819）

亞里士多德（Aristotle）是古希臘哲學(xué)的集大成者，其著作《詩(shī)學(xué)》從哲學(xué)高度提煉了希臘藝術(shù)精神，成為西方美學(xué)的開(kāi)山杰作?！对?shī)學(xué)》主要討論悲劇和史詩(shī)兩種文類。亞里士多德以濃重的筆墨探討了古希臘悲劇藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)出了較為完整的悲劇理論，奠定了美學(xué)史上悲劇觀的基礎(chǔ)。隨后，亞里士多德將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向了史詩(shī)?！对?shī)學(xué)》以古希臘史詩(shī)《奧德賽》為例證，對(duì)史詩(shī)特征展開(kāi)分析，開(kāi)創(chuàng)了史詩(shī)理論之先河，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。

一、《奧德賽》史詩(shī)的摹仿

柏拉圖認(rèn)為，“摹仿遠(yuǎn)離真相……只觸及摹仿對(duì)象的影像”[1]617，詩(shī)人都是虛無(wú)影像的摹仿者，他們無(wú)法把握真相，從而使詩(shī)歌遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)和真理且對(duì)城邦公民具有強(qiáng)大的腐蝕性。因此，柏拉圖將詩(shī)人逐出了理想國(guó)。而亞里士多德的“摹仿說(shuō)”在柏拉圖的摹仿理論基礎(chǔ)上形成和發(fā)展，賦予藝術(shù)世界的摹仿以自主性與創(chuàng)造力，成為影響西方世界最為深遠(yuǎn)的文藝?yán)碚?。亞里士多德的“摹仿說(shuō)”系統(tǒng)地論述了摹仿在詩(shī)歌中的重要地位和作用，拉近了詩(shī)歌與真理的距離，賦予詩(shī)人更多的主體性。他主動(dòng)為詩(shī)人和詩(shī)歌辯護(hù)，認(rèn)為詩(shī)歌是詩(shī)人創(chuàng)造性的勞動(dòng)。他肯定了摹仿作為人認(rèn)識(shí)世界的重要途徑的意義，指出“詩(shī)人畫(huà)出一個(gè)人的特殊面貌，求其相似而又比原來(lái)的人更美”[2]57，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)來(lái)源于生活卻高于生活，為后世的藝術(shù)創(chuàng)作提供了美學(xué)指導(dǎo)。特別是在《詩(shī)學(xué)》里，亞里士多德強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿作用，指出“史詩(shī)和悲劇、喜劇和酒神頌……這一切實(shí)際上都是摹仿”[2]17。他認(rèn)為，史詩(shī)、悲劇、戲劇等藝術(shù)形式的創(chuàng)作過(guò)程皆是摹仿，但它們的摹仿并非毫無(wú)差別。史詩(shī)是一種“用敘述體和‘韻文’來(lái)摹仿的藝術(shù)”[2]83，因而，在摹仿媒介、摹仿對(duì)象和摹仿方式上有著自身的獨(dú)特之處。

在《詩(shī)學(xué)》的開(kāi)篇，亞里士多德指出摹仿媒介的首要性，以“只用語(yǔ)言、不入樂(lè)的散文或不入樂(lè)的‘韻文’”[2]17來(lái)闡釋語(yǔ)言作為詩(shī)的摹仿媒介的存在。在這里，韻文指向格律文，即單一詩(shī)格或混用詩(shī)格的體裁。按照艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams）給出的定義，史詩(shī)是“長(zhǎng)篇敘事體詩(shī)歌，主題莊重、風(fēng)格典雅，集中描寫(xiě)以自身行動(dòng)決定整個(gè)部落、民族或人類命運(yùn)的英雄或近似神明的人物”[3]97。因史詩(shī)摹仿的對(duì)象多是決定民族命運(yùn)、半神半人的英雄，所以英雄格，即六音步揚(yáng)抑抑格成了經(jīng)典史詩(shī)常為采用的格律。荷馬史詩(shī)均采用這種英雄格律進(jìn)行摹仿。在《奧德賽》中，共有12 000 多行詩(shī)句，每行詩(shī)句有6 個(gè)音步，每個(gè)音步由3 個(gè)音節(jié)按“揚(yáng)抑抑”的順序排列，即“揚(yáng)抑抑格”，而最后一個(gè)音步是2 個(gè)音節(jié)，為“揚(yáng)抑格”。因英雄格是最莊重、最有分量的格律，故用作荷馬史詩(shī)的摹仿媒介最為適用，一方面，它朗朗上口、易于吟誦；另一方面，它節(jié)奏感強(qiáng)，有利于史詩(shī)情節(jié)的穿插及場(chǎng)景的變幻，受到亞里士多德及荷馬等游吟詩(shī)人的推崇。

在摹仿對(duì)象方面，亞里士多德認(rèn)為，史詩(shī)應(yīng)與悲劇一樣，摹仿“行動(dòng)中的人”[2]20。這里的人指好人，也指壞人，因?yàn)樗麄兙哂絮r明的品格或性格。荷馬所摹仿的人物比一般人好，《奧德賽》中的主人公伊薩卡的國(guó)王奧德修斯便是一位能力非凡的希臘英雄，他有勇有謀、重情重義，具有超越常人的高尚品格。同樣是描述“行動(dòng)中的人”，史詩(shī)與悲劇在摹仿人物的行動(dòng)上也存在較大差別。亞里士多德指出，悲劇因其應(yīng)一覽而盡的長(zhǎng)度限制只能摹仿演員在舞臺(tái)上正在表演的事，而史詩(shī)因其敘述體的特點(diǎn)則可以摹仿多件正在發(fā)生的事，也就是摹仿對(duì)象的多個(gè)行動(dòng)。荷馬便摹仿了奧德修斯歸家歷程的多個(gè)行動(dòng)，詳略得當(dāng)?shù)貙?0 年的苦難歷程濃縮為41 天的海上冒險(xiǎn)。荷馬在史詩(shī)《伊利亞特》中也未按部就班地?cái)⑹?0 年的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)，而是從最后一天的“阿克琉斯之怒”展開(kāi)，將摹仿對(duì)象的多個(gè)行動(dòng)穿插點(diǎn)綴其中。由此，史詩(shī)在摹仿對(duì)象的行動(dòng)方面更具優(yōu)勢(shì)，能夠借助“容量”呈現(xiàn)人物的多面性格，體現(xiàn)恢宏的整體氣勢(shì)，引領(lǐng)讀者接納情節(jié)上的突轉(zhuǎn)與穿插。

此外，史詩(shī)的摹仿方式多變。亞里士多德強(qiáng)調(diào)，史詩(shī)詩(shī)人在簡(jiǎn)短的序詩(shī)之后，應(yīng)立即請(qǐng)其他具有“特殊性格”的人物出場(chǎng)，盡量減少使用詩(shī)人自己的身份，這樣才能被稱為合格的摹仿者。在《奧德賽》中，荷馬主要運(yùn)用第三人稱繆斯女神的敘事視角將故事展開(kāi)。他在開(kāi)篇使用自己的身份以序詩(shī)的形式介紹了史詩(shī)的主題之后，便借女神之口將事件的緣由娓娓道來(lái)，將自己徹底置身事外。在第9 章法伊阿基亞人的宮殿里，荷馬又借盲人歌者之口講述了奧德修斯在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中使用的木馬計(jì)策及眾英雄的悲壯事跡，并在盲歌者吟唱后切換視角，以?shī)W德修斯的第一人稱敘事方式親口將10 年的歷險(xiǎn)經(jīng)歷向眾人訴說(shuō)。可以說(shuō)，多種摹仿方式的運(yùn)用令詩(shī)人并非線性地記錄、摹仿歷史，而是依照可然律和必然律進(jìn)行“創(chuàng)造”，將史詩(shī)故事呈現(xiàn)于讀者面前，從而達(dá)到摹仿歷史又超越歷史的美學(xué)效果。

亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》通過(guò)梳理史詩(shī)理論闡述了摹仿說(shuō)的實(shí)質(zhì)。在亞里士多德看來(lái)，摹仿是進(jìn)行再創(chuàng)造和再表現(xiàn)的活動(dòng)，文學(xué)作品的真正價(jià)值便存在于其被表現(xiàn)的過(guò)程中。亞里士多德的摹仿說(shuō)賦予了詩(shī)人主體性，肯定了詩(shī)人的創(chuàng)造性和詩(shī)歌的教育意義，為文藝作品的美學(xué)理論奠定了基礎(chǔ)，令讀者獲得了對(duì)現(xiàn)實(shí)更加深刻的洞悉。以《奧德賽》為代表的史詩(shī)借助英雄格律摹仿媒介，運(yùn)用多種摹仿方式，對(duì)近似神明的英雄人物進(jìn)行摹仿，完美契合了亞里士多德的史詩(shī)理論，展現(xiàn)了荷馬之于《詩(shī)學(xué)》史詩(shī)研究的實(shí)踐性價(jià)值，對(duì)后世史詩(shī)的發(fā)展和研究影響深遠(yuǎn)。

二、《奧德賽》史詩(shī)的情節(jié)特征

《奧德賽》史詩(shī)的情節(jié)特征主要體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)布局和情節(jié)成分兩個(gè)方面。在謀篇布局中，亞里士多德重視情節(jié)各部分的比例，指出好的情節(jié)需要完整、精密的構(gòu)思且具備內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。在《詩(shī)學(xué)》里，亞里士多德批判地繼承并發(fā)展了柏拉圖的“有機(jī)整體論”思想，認(rèn)為史詩(shī)詩(shī)人不僅要編織戲劇化的情節(jié)，還要使史詩(shī)的情節(jié)成分緊密聯(lián)系，從而締造一種完整性的審美。在他看來(lái)，一部?jī)?yōu)秀的史詩(shī)應(yīng)是一個(gè)完整的有機(jī)體，且具備復(fù)雜的情節(jié)成分，例如突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)與苦難歷程等，這些也是悲劇乃至文學(xué)作品所應(yīng)具備的本質(zhì)屬性。

（一）結(jié)構(gòu)布局：有機(jī)整體論

亞里士多德針對(duì)史詩(shī)的有機(jī)整體論明確指出，史詩(shī)應(yīng)如悲劇的情節(jié)一樣，“按照戲劇的原則安排，環(huán)繞著一個(gè)整一的行動(dòng)，有頭、有身、有尾，這樣它才能像一個(gè)完整的活東西，給我們一種它特別能賦予的快感”[2]83。史詩(shī)摹仿的行動(dòng)應(yīng)具有開(kāi)端、發(fā)展和結(jié)局，三個(gè)部分緊密聯(lián)系、環(huán)環(huán)相扣，按照情節(jié)內(nèi)部的邏輯關(guān)系嚴(yán)密組織為一個(gè)完整的有機(jī)整體?！秺W德賽》的情節(jié)雖然繁雜但卻完整統(tǒng)一，兼具以上三個(gè)部分。情節(jié)的“頭”能引起后面事件的自然發(fā)生，《奧德賽》開(kāi)篇便是奧林匹斯眾神會(huì)議宣布助力奧德修斯返回家園，從而引出了接下來(lái)一系列的情節(jié)事件?！吧怼眲t承前啟后，串聯(lián)起頭和尾，使情節(jié)完整統(tǒng)一。奧德修斯漂泊海上，歷經(jīng)了一系列的苦難事件，但他在重重阻撓下仍不放棄，成功化解了一切艱難險(xiǎn)阻?！拔病眲t按照必然律或自然地承接前事，終結(jié)所有情節(jié)。經(jīng)歷了10 年的海上流浪，奧德修斯在女神雅典娜的幫助下終于順利歸家。正如研究學(xué)者保羅·泰勒（Paul A.Taylor）所述，“主人公的行為導(dǎo)致的后果完全出乎意料，但從前因后果來(lái)看又是合理的”[4]。《奧德賽》以神諭始、以神諭終，頭尾緊密聯(lián)系，形成一個(gè)完整的閉合結(jié)構(gòu)。

史詩(shī)的有機(jī)整體論還體現(xiàn)在情節(jié)的整一性上。亞里士多德認(rèn)為，“悲劇是對(duì)于一個(gè)完整而具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”[2]35。情節(jié)具有整一性是指所有的情節(jié)都須圍繞一個(gè)中心事件展開(kāi)，中心事件處于核心地位且能表現(xiàn)主人公行動(dòng)的整一性。荷馬在創(chuàng)作史詩(shī)《奧德賽》時(shí)，并沒(méi)有事無(wú)巨細(xì)地將奧德修斯所有的遇險(xiǎn)經(jīng)歷平鋪直敘，而是詳略得當(dāng)?shù)丨h(huán)繞著一個(gè)整一性的行動(dòng)來(lái)精雕細(xì)琢，從頭至尾對(duì)“奧德修斯歸家”這一主線行動(dòng)進(jìn)行摹仿，將無(wú)關(guān)事件進(jìn)行選擇性刪除，從而使關(guān)鍵情節(jié)得以展開(kāi)。眾神會(huì)議后，奧德修斯返歸之旅緩緩拉開(kāi)序幕，接下來(lái)的情節(jié)分兩條線索展開(kāi)：一是奧德修斯之子特勒馬科斯在女神雅典娜的召喚下出海探尋父親的蹤跡；二是女神卡魯普索遵照神諭釋放了被其囚禁7 年的奧德修斯，而奧德修斯在歸家之路上不幸遭到海神波塞冬的報(bào)復(fù)，遭遇風(fēng)暴流落到法伊阿基亞人的領(lǐng)土，隨后在國(guó)王的幫助下得以返鄉(xiāng)。與此同時(shí)，特勒馬科斯也從海外歸來(lái)，父子相認(rèn)，全家在20 年后得以團(tuán)聚。亞里士多德認(rèn)為，這便是整一的情節(jié)核心，“奧德修斯歸家”這一主線將各個(gè)場(chǎng)景片段編織起來(lái)，避免了情節(jié)繁雜給人帶來(lái)的眼花繚亂和材料堆砌之感。

史詩(shī)的情節(jié)也須有適宜的長(zhǎng)度。亞里士多德指出，悲劇的時(shí)間長(zhǎng)短應(yīng)以一覽而盡為佳，便于觀眾記憶情節(jié)和醞釀情感，以使其美學(xué)價(jià)值發(fā)揮到極致；而史詩(shī)具有獨(dú)特的敘述體優(yōu)勢(shì)，可同時(shí)描繪眾多正在發(fā)生的事件，由此史詩(shī)的分量得以增加，顯示出雄渾壯闊之感。“就長(zhǎng)度而論，情節(jié)只要有條不紊，則越長(zhǎng)越美；一般地說(shuō)，長(zhǎng)度的限制只要能容許事件相繼出現(xiàn)，按照或然律或必然律能由逆境轉(zhuǎn)入順境，或由順境轉(zhuǎn)入逆境，就算適當(dāng)了?！盵2]36荷馬在《奧德賽》中運(yùn)用了插敘和倒敘的手法使情節(jié)得以豐富和變化，由此成就了亞里士多德“情節(jié)論”中推崇的完美史詩(shī)。正如史詩(shī)研究學(xué)者約翰·凱文·紐曼（John Kevin Newman）所述，“荷馬充分利用預(yù)測(cè)和回憶的方式總結(jié)了整個(gè)故事，但只講述了其中的一部分”[5]48。荷馬集中筆墨敘述了奧德修斯歸家前41 天的海上漂泊歷程，其余的大部分情節(jié)均以穿插的形式作為奧德修斯的回憶在法伊阿基亞人的宮殿里借主人公之口娓娓道來(lái)?！秺W德賽》實(shí)現(xiàn)了在集中摹仿奧德修斯返鄉(xiāng)的整體行動(dòng)的前提下，清楚交代了所有情節(jié)的始末。其中，尤以“冥界篇”最為典型，這一卷將希臘眾英雄的事跡兼收并蓄，體現(xiàn)了荷馬史詩(shī)敘事的高度凝練。且史詩(shī)穿插的形式有利于奧德修斯歸家主線的展開(kāi)，避免了悲劇容易出現(xiàn)的單調(diào)問(wèn)題，這樣的情節(jié)安排緊湊有序、張弛有度，符合《詩(shī)學(xué)》中的情節(jié)長(zhǎng)度論。

荷馬在情節(jié)的結(jié)構(gòu)布局上實(shí)現(xiàn)了對(duì)以往史詩(shī)的超越，進(jìn)行了自我革新?！秺W德賽》通過(guò)移步換景打破了空間的束縛，在敘事中掙脫了時(shí)間的限制，在更加廣闊的歷史畫(huà)卷中展示了恢宏壯闊的人神世界。

（二）情節(jié)成分的靈魂：突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)

在史詩(shī)情節(jié)層面的特征中，除了情節(jié)的結(jié)構(gòu)布局，《詩(shī)學(xué)》還指出史詩(shī)的情節(jié)應(yīng)該包含三個(gè)“復(fù)雜的行動(dòng)”[2]42，即情節(jié)的突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難場(chǎng)景。亞里士多德將史詩(shī)情節(jié)分為簡(jiǎn)單情節(jié)與復(fù)雜情節(jié)，并指出復(fù)雜情節(jié)通過(guò)突轉(zhuǎn)或發(fā)現(xiàn)，抑或通過(guò)二者來(lái)達(dá)到結(jié)局。在第24 章，亞里士多德認(rèn)為《奧德賽》是復(fù)雜史詩(shī)兼“性格”史詩(shī)。所以，《奧德賽》不僅在情節(jié)上包含以上三種成分，且荷馬被亞里士多德認(rèn)為是運(yùn)用這些成分最好的詩(shī)人。

若情節(jié)乃史詩(shī)之靈魂，那么突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)便是情節(jié)之靈魂，二者聯(lián)手使簡(jiǎn)單的情節(jié)復(fù)雜化。按照亞里士多德的觀點(diǎn)，突轉(zhuǎn)是指“行動(dòng)按照我們所說(shuō)的原則轉(zhuǎn)向相反的方面”[2]43，而發(fā)現(xiàn)是指“從不知到知的轉(zhuǎn)變，使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對(duì)方有親屬關(guān)系或仇敵關(guān)系”[2]43。這兩個(gè)成分相互作用，使個(gè)體的命運(yùn)發(fā)生轉(zhuǎn)折。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，《奧德賽》中每一個(gè)事件的產(chǎn)生與發(fā)展、每一個(gè)矛盾的激發(fā)和化解都包含著突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)，正是突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)的交織使得這部史詩(shī)環(huán)環(huán)相扣、緊湊嚴(yán)謹(jǐn)，極具美學(xué)價(jià)值，也是亞里士多德所倡導(dǎo)的情節(jié)類型，因?yàn)橥晦D(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)的同時(shí)性可最大程度地引起讀者的憐憫和恐懼之情，從而使心靈受到凈化。例如，讀者對(duì)誤入獨(dú)目巨人洞穴的奧德修斯感到憐憫，更因其在洞穴內(nèi)九死一生的遭遇而深感恐懼。值得一提的是，突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)也需遵循情節(jié)的整一性，關(guān)乎《奧德賽》的整體情節(jié)，涉及奧德修斯命運(yùn)的逆轉(zhuǎn)過(guò)程。在史詩(shī)的結(jié)尾，奧德修斯歸家后陸續(xù)被奴仆、兒子、乳母、妻子，以及伊薩卡的所有人發(fā)現(xiàn)其真實(shí)身份，發(fā)現(xiàn)的過(guò)程充滿了神秘色彩，層層遞進(jìn)、逐步深入。自此情節(jié)形勢(shì)發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，奧德修斯將真實(shí)身份公之于眾，他重新站在道德、權(quán)力與武力的制高點(diǎn)，成功將所有求婚者斬殺，實(shí)現(xiàn)了史詩(shī)情節(jié)的完美突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)。

除了突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)，苦難場(chǎng)景也是史詩(shī)摹仿復(fù)雜行動(dòng)的因素之一。亞里士多德指出，苦難是“毀滅或痛苦的行動(dòng)，例如死亡、劇烈的痛苦、傷害和這類的事件”[2]44。奧德修斯為履行諾言幫助斯巴達(dá)的國(guó)王墨涅拉奧斯奪回被帕里斯擄走的王后海倫，拋下了自己的王國(guó)、心愛(ài)的妻子和剛出生的兒子遠(yuǎn)征特洛伊，這本身就是苦難歷程的開(kāi)始。在戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)僵持不下之際，他依靠自己的聰明才智獻(xiàn)上木馬計(jì)策終結(jié)了10 年的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)，為希臘聯(lián)軍贏得了來(lái)之不易的勝利。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，希臘眾英雄紛紛歸家，然而奧德修斯的苦難還未終結(jié)。他又在海上顛沛流離了整整10 年才得以返鄉(xiāng)，經(jīng)歷了漂泊、生存和復(fù)仇的苦難。長(zhǎng)期遠(yuǎn)離故園、顛簸于未知世界是漂泊之苦，漂泊歷程中的艱難險(xiǎn)阻是生存之苦，歸家后的屠戮是復(fù)仇之苦。這一切皆因眾神之王宙斯掌管人間禍福和人類的生殺大權(quán)，奧德修斯知曉一切卻也無(wú)法違背命運(yùn)。在《奧德賽》中，命運(yùn)才是世間的主宰，凌駕于人類之上。在命運(yùn)的統(tǒng)率下，奧德修斯歸返途中的所有行動(dòng)和事件完成了表層與深層的統(tǒng)一?！秺W德賽》體現(xiàn)了古希臘時(shí)代的命運(yùn)決定論及理念論等思想，在情節(jié)的結(jié)構(gòu)布局與成分方面為史詩(shī)理論做出了較為完美的闡釋。

三、《奧德賽》史詩(shī)的人物特征

情節(jié)在史詩(shī)中的核心地位無(wú)可撼動(dòng)，第二位的便是性格。史詩(shī)摹仿的是高尚人物的行動(dòng)，而史詩(shī)人物的命運(yùn)是由其性格所致。史詩(shī)摹仿的主人公具有獨(dú)特的品格或性格，這些“英雄人物”出身高貴、聲名顯赫，在苦難面前意志堅(jiān)定，具有超越常人的卓越性。荷馬在《伊利亞特》和《奧德賽》中不吝筆墨地對(duì)奧德修斯進(jìn)行了全面、細(xì)致的立體化描繪，“神樣的”奧德修斯的形象在兩部史詩(shī)中一脈相承。首先，奧德修斯聰明、睿智且富有謀略。奧德修斯以智慧名揚(yáng)天下，諸神多次稱贊其聰穎機(jī)敏、精于謀略。千鈞一發(fā)之際，他仍能冷靜分析形勢(shì)想出萬(wàn)全之策應(yīng)對(duì)，在諸多危難中渡過(guò)難關(guān)，比如謊稱自己名為“無(wú)人”在羊群的掩護(hù)下逃離巨人境、將自己縛于桅桿擺脫塞壬歌聲的誘惑、喝下魔藥征服女神基爾凱救出同伴等。在聽(tīng)聞囚禁自己7 年的女神卡魯普索決定放自己回鄉(xiāng)時(shí)，奧德修斯并沒(méi)有表現(xiàn)出激動(dòng)和迫不及待等人之常情，而是沉著冷靜地分析局勢(shì)、以退為進(jìn)，既不想貿(mào)然犯險(xiǎn)也不愿錯(cuò)失良機(jī)。他對(duì)卡魯普索說(shuō)：“女神，你或許別有他圖而非為歸返……我無(wú)意順從你的心意乘筏船離開(kāi)，如果你不能對(duì)我發(fā)一個(gè)重誓，這不是在給我安排什么不幸的災(zāi)難。”[6]92在被監(jiān)禁的7 年中，奧德修斯沒(méi)有在流逝的光陰中失去理智或沉湎安樂(lè)享受的溫柔鄉(xiāng)，他要求卡魯普索發(fā)重誓以防不測(cè)，確認(rèn)無(wú)虞后才踏上了返鄉(xiāng)之路。人神力量雖不可相提并論，但奧德修斯憑借自己的智慧在海上的顛沛流離中化解了無(wú)數(shù)的苦難。即使在時(shí)隔20 年后終于回到家鄉(xiāng)伊薩卡，他也未急于表明身份，而是扮成乞丐去試探眾人的反應(yīng)，看清眾人的真實(shí)面目后才與大家相認(rèn)。

其次，奧德修斯意志堅(jiān)定、執(zhí)著勇敢。盡管前途未卜，奧德修斯能否順利歸家始終是一個(gè)未知數(shù)，但他從未言棄，金銀財(cái)富、美女佳人和永生的誘惑都不能動(dòng)搖他的信念，歸家的目標(biāo)一直支撐著他熬過(guò)艱難的時(shí)光?！拔胰匀幻刻鞈涯钗业墓释粒释祷丶覉@，見(jiàn)到歸返那一天。即使有哪位神明在酒色的海上打擊我，我仍會(huì)無(wú)畏，胸中有一顆堅(jiān)定的心靈。”[6]94正是因?yàn)閵W德修斯高尚的品格才使他受到了神的垂憐和眷顧。自始至終，雅典娜盡心盡力地為他奔走呼告，不僅在眾神會(huì)議上請(qǐng)求眾神之王宙斯放其歸家，還為他清除了許多障礙，鼓勵(lì)他的兒子外出歷練尋父，直至奧德修斯踏上伊薩卡的土地仍然在為其出謀劃策?！秺W德賽》不僅是人與神的較量、人與自然的對(duì)抗、男人與女人的斗爭(zhēng)，更是人發(fā)現(xiàn)自我、認(rèn)識(shí)自我、追尋自我的過(guò)程。然而，史詩(shī)的主人公并非十全十美，而是具有自己獨(dú)特的個(gè)性與局限性。奧德修斯對(duì)財(cái)產(chǎn)和名譽(yù)十分看重，離開(kāi)伊利昂到達(dá)伊斯馬洛斯后，面對(duì)無(wú)辜的基科尼亞人，他攻破城池、屠殺居民、虜獲女子、劫掠財(cái)物。他生性猜忌多疑，甚至不相信妻子佩涅羅佩的忠貞，不僅在冥府中急切地詢問(wèn)母親妻子是否改嫁，歸家后還用計(jì)策試探妻子的真心。此外，奧德修斯已具備“早期奴隸主”[7]的特點(diǎn)。在殺死求婚者后，他又處死了所有不忠的奴隸，視人命如草芥。

史詩(shī)摹仿的是行動(dòng)中的人，他們往往不是單純的好人或壞人，而是介于二者之間。《詩(shī)學(xué)》中指出，“這樣的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄運(yùn)，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯(cuò)誤，這種人名聲顯赫，生活幸福”[2]48。亞里士多德借“過(guò)失說(shuō)”強(qiáng)調(diào)人之所以遭受苦難、陷于厄運(yùn)是因?yàn)榉噶四撤N錯(cuò)誤，而不是因?yàn)樽陨淼淖飷夯蛐皭?。由于人物不夠?qiáng)大，他們的弱點(diǎn)和過(guò)失是不可避免的，從而會(huì)在肉體和精神上受到折磨。他們的錯(cuò)誤往往與他們的道德品行無(wú)關(guān)，正是光輝的人物卻因無(wú)意犯錯(cuò)而鑄成悲劇才讓讀者不禁扼腕嘆息。奧德修斯無(wú)意犯錯(cuò)的原因就在于特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)后，他率領(lǐng)眾將歸家途中誤入海神波塞冬之子獨(dú)目巨怪波呂斐摩斯的洞穴中，為逃出生天刺瞎了波呂斐摩斯的眼睛，惹怒了其父波塞冬。自此，奧德修斯被迫掙扎輾轉(zhuǎn)于浩渺的海洋。在漂泊期間，奧德修斯之所以多次身陷囹圄多是其同伴的愚莽狂妄所致。奧德修斯的災(zāi)禍并非咎由自取，而是從天而降的厄運(yùn)，一方面，讀者會(huì)因英雄人物陷入厄運(yùn)而產(chǎn)生憐憫與同情，并在這樣的情感中感悟人性的純善，故而生發(fā)出崇高之感；另一方面，讀者意識(shí)到英雄也并非完人，他們與平常人一樣有著過(guò)失和弱點(diǎn)，他們自身的悲劇又帶有幾分感同身受。正因?yàn)橹魅斯皇悄敲催b不可及，反而和普通人相似，史詩(shī)才更加驚心動(dòng)魄，快感油然而生。這也正是亞里士多德闡釋史詩(shī)應(yīng)塑造高尚但伴有“過(guò)失”的人物特征的意義所在。

四、結(jié)語(yǔ)

荷馬史詩(shī)是亞里士多德詩(shī)學(xué)理論的參照，它完美契合了亞里士多德的史詩(shī)理論，對(duì)后世史詩(shī)的發(fā)展和研究影響深遠(yuǎn)?！秺W德賽》中呈現(xiàn)出的詩(shī)人摹仿的創(chuàng)造力、情節(jié)的整一性、人物性格的多樣性，極大程度地詮釋了《詩(shī)學(xué)》對(duì)史詩(shī)研究的理論價(jià)值。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》站在了悲劇與史詩(shī)的交點(diǎn)，厘清了二者之間存在的必然聯(lián)系與不同，肯定了藝術(shù)作為摹仿現(xiàn)實(shí)世界手段的真實(shí)性，稱頌了詩(shī)人的創(chuàng)造性與詩(shī)歌的美學(xué)價(jià)值，為后世敘事學(xué)的發(fā)展提供了理論框架。借助對(duì)《詩(shī)學(xué)》與《奧德賽》的平行研究，有利于對(duì)史詩(shī)淵源的探析及發(fā)展脈絡(luò)的把握，理解荷馬史詩(shī)在摹仿功效、情節(jié)構(gòu)建、人物塑造和閱讀效果等方面的諸多特征。不難看到，文學(xué)作品與文藝?yán)碚撓嗷ゼぐl(fā)、互為影響，其間的互動(dòng)在時(shí)間的長(zhǎng)河中不斷沉淀與更新，有待當(dāng)代學(xué)者繼續(xù)加以研究與闡釋。