李 娜
2022 年12 月19 日19 時(shí)30 分,迎來了由中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所主辦的“前沿·探索”博士后論壇系列講座第二輪學(xué)術(shù)分享的首場(chǎng)講座,次輪學(xué)術(shù)分享采用面向社會(huì)各界公開的形式,除常規(guī)分享研究成果外,增加與本專業(yè)及跨專業(yè)的專家學(xué)者的與談、點(diǎn)評(píng)等環(huán)節(jié),引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注。首場(chǎng)講座由中央音樂學(xué)院在站博士后李娜主講,題目為《洮岷地區(qū)“沙目”圈舞音樂文化研究》,邀請(qǐng)中央音樂學(xué)院出站博士后哈斯巴特爾[1]博士、中央音樂學(xué)院出站博士后馬良[2]博士、中央音樂學(xué)院在站博士后關(guān)冰陽[3]博士作為與談人,博士后合作導(dǎo)師楊民康教授作為點(diǎn)評(píng)專家,與來自中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所同仁、四川音樂學(xué)院、中南民族大學(xué)、西北民族大學(xué)等師生通過線上會(huì)議的形式參與了講座,騰訊會(huì)議實(shí)時(shí)在線人數(shù)達(dá)281人,營造了良好的學(xué)術(shù)氛圍。該場(chǎng)講座由中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所在站博士后叢密雨[4]博士主持。
在本次講座中主要從方法層、學(xué)統(tǒng)層、觀念層三個(gè)方面詳細(xì)闡釋了《洮岷地區(qū)“沙目”圈舞音樂文化研究》。
第一層——方法層,作為最外顯的工具,通過對(duì)“沙目”圈舞所賴以生存的“洮岷”文化語境予以梳理,突出其多民族雜居、多元文化共生相融的區(qū)域文化特征,為后文揭示“沙目”圈舞深層文化內(nèi)核做鋪墊。通過研究者多次的深入田野調(diào)研,采用多點(diǎn)音樂民族志的考察方法,置身于“沙目”圈舞的“圈外”,作為一名普通的觀察者,去觀察和感受整個(gè)“圈舞”的表演過程,盡可能詳細(xì)、完整、客觀地以第三者的視角記錄“沙目”圈舞舉行的整個(gè)過程,并在隨后不斷的田野回訪中查缺補(bǔ)漏,最終形成具有音樂民族志表演實(shí)錄性質(zhì)的“沙目”圈舞實(shí)錄,為后文建立起表演實(shí)踐文本和案頭分析文本。
第二層——學(xué)統(tǒng)層,運(yùn)用音樂文化文本模式分析法中“簡化還原”的方法對(duì)四地“沙目”圈舞旋律結(jié)構(gòu)、旋律音調(diào)、(鼓、念、唱)律動(dòng)、(鼓、舞、體)律動(dòng)模式、“沙目”圈舞結(jié)構(gòu)形態(tài)中“固定因素—可變因素”橫縱聚合關(guān)系的分析,得出“沙目”圈舞在加麻溝、中寨、瓜州等地的傳承傳播,以“沙目”圈舞的結(jié)構(gòu)為模型,以“擴(kuò)容”“收緊”等符號(hào)編碼規(guī)則“轉(zhuǎn)換生成”不同的風(fēng)格性變體。
第三層——觀念層,是基于前面兩個(gè)層次的歸納和分析,得出“沙目”圈舞生成的“文本”特征,最終認(rèn)為“文化認(rèn)同”和“文化建構(gòu)”是“沙目”圈舞共享的主要原因,也是多民族雜居區(qū)文化交融共生的主要原因,也可由此管窺多民族雜居區(qū)民族文化結(jié)構(gòu)和能動(dòng)的特征,在文化認(rèn)同的過程中,促進(jìn)了洮岷地域共同體的形成,構(gòu)成中國文化多元一體民族關(guān)系格局?!拔幕?gòu)”維護(hù)了多民族雜居區(qū)的文化邊界,形成這一區(qū)域文化事項(xiàng)“和而不同”的多樣性特征,而“文化認(rèn)同”則是多民族雜居區(qū)和諧共處的主題?!拔幕J(rèn)同”和“文化建構(gòu)”構(gòu)成了多民族雜居區(qū)文化多元化的區(qū)域文化特征,是洮岷多民族文化交流、交往、交融的實(shí)質(zhì)。
在與談環(huán)節(jié),三位與談人同時(shí)表達(dá)了對(duì)李娜博士扎實(shí)的田野調(diào)研及細(xì)致化的本體分析的肯定,而后結(jié)合講座呈現(xiàn)的內(nèi)容及自身的學(xué)術(shù)背景展開了精彩的討論。哈斯巴特爾博士認(rèn)為,“沙目”圈舞作為多民族文化融合縮影的背后是深厚的文化模式作為基礎(chǔ),以往對(duì)于傳統(tǒng)音樂的研究重視口頭傳承而忽略了身體作為載體在文化傳承、傳播中起到的重要作用,在傳承中,這種“舞蹈語法”恰恰是文化語法的體現(xiàn),要加強(qiáng)這方面內(nèi)容的呈現(xiàn)和梳理。另外,節(jié)奏在“沙目”圈舞中起到了關(guān)鍵性的作用,鼓、舞、樂不同層面節(jié)奏的呈現(xiàn),是否有其特定的規(guī)則亟待梳理,最后提出關(guān)注“沙目”圈舞的身份與性別問題。
關(guān)冰陽博士就研究本身所體現(xiàn)的特點(diǎn)給予了闡釋,他認(rèn)為李娜博士的研究非常細(xì)致且嚴(yán)謹(jǐn),在研究中很好地呈現(xiàn)出對(duì)于理論與實(shí)踐的結(jié)合,看似簡單的圈舞背后是多元化的文化內(nèi)涵,他將該研究稱為復(fù)調(diào)式的研究,看似單聲部的文化現(xiàn)象,實(shí)際上是多層面、多文化、多民族的,而這樣的一種存在本身是建立在音樂與體態(tài)這種形態(tài)的層次基礎(chǔ)上。將復(fù)調(diào)從字面意義進(jìn)行拆解,更像一個(gè)沙漏,是一個(gè)聚合在一起的一個(gè)形狀,中間的形態(tài)是它本身的一個(gè)藝術(shù)層面的兩端,會(huì)連接出不同的文化、不同的族群和不同的地域。論及音樂與文化的實(shí)質(zhì),關(guān)冰陽博士覺得它就像沙漏一樣,像兩根線從兩端分別進(jìn)行串聯(lián),在一起擰成一股繩,那么這一股繩當(dāng)中既有我們的藝術(shù)形態(tài),又有民族之間的關(guān)系,同時(shí)還有我們地域與文化之間的聯(lián)系。
馬良博士認(rèn)為在研究民族雜居區(qū)音樂文化的時(shí)候,首先要從歷史的角度充分了解民族雜居區(qū)形成的歷史成因,以及雜居區(qū)各民族的風(fēng)俗習(xí)慣、風(fēng)土人情、人文特點(diǎn);二是從文化的角度深入分析雜居區(qū)各民族間經(jīng)歷了怎樣的一個(gè)文化碰撞(或是文化沖突)→文化互滲→文化認(rèn)同的過程;三是從方法論的角度進(jìn)行探討,音樂文化作為民族文化的一個(gè)因子或質(zhì)點(diǎn),它既受到民族文化(整個(gè)社會(huì))的影響,同時(shí),它也與眾多文化質(zhì)點(diǎn)一樣可以反映(甚至是反作用)于整個(gè)社會(huì),特別是民族雜居區(qū)的音樂文化,在歷史的長河中,更是受到本族和他族文化的共同影響,展現(xiàn)出互滲的特點(diǎn)。所以在研究“沙目”圈舞音樂文化過程中,必須將這種音樂現(xiàn)象放在民族雜居區(qū)的整體文化的框架內(nèi)進(jìn)行研究,而不是孤立存在的,這種方法論與文化人類學(xué)的整體論研究范式是完全吻合的,同時(shí)也可以比對(duì)出這個(gè)音樂品種的原始形態(tài)與現(xiàn)實(shí)形態(tài)的差異及其歷史文化變遷。
楊明康教授對(duì)李娜博士的整體研究給予了肯定,稱“死磕到底”的研究態(tài)度最終呈現(xiàn)出的是扎實(shí)的文論,認(rèn)為該研究恰當(dāng)?shù)亟梃b了當(dāng)代國內(nèi)外民族音樂學(xué)與人類學(xué)研究思維和方法,較好地結(jié)合了音樂形態(tài)學(xué)與文化語境研究兩種相關(guān)方法,除了運(yùn)用民族音樂學(xué)的音樂文化本位模式分析法對(duì)洮岷地區(qū)“沙目”音樂的模式與變體進(jìn)行了仔細(xì)的分析之外,還采用文化人類學(xué)、語言學(xué)方法,對(duì)于該地的民族遷徙、繁衍、聚居,多民族文化間的交往與交流以及多元文化共存、多種宗教信仰共生的區(qū)域文化特征進(jìn)行了討論,較貼切地闡釋了該音樂文化類型所體現(xiàn)的“中華民族多元一體格局”的特征。
通過與談嘉賓與楊明康教授的點(diǎn)評(píng)討論,也從研究本身產(chǎn)生了一點(diǎn)思考。
通常我們會(huì)在自身論文寫作或指導(dǎo)學(xué)生論文寫作的過程中提到有關(guān)方法論的使用問題,有的是為了選擇“方法論”而“方法論”,與實(shí)際研究嚴(yán)重不符,只是方法論的生搬硬套,也有毫無方法論的指導(dǎo)而呈現(xiàn)較為凌亂松散的情況。對(duì)于多民族雜居區(qū)音樂文化事項(xiàng)的研究,由于研究對(duì)象生存空間的復(fù)雜性,需要科學(xué)的方法論給予宏觀的指導(dǎo),但也要避免簡單的拿來主義。
1.研究需要科學(xué)規(guī)范的方法論予以指導(dǎo)
科學(xué)的調(diào)研方法、儀式音樂民族志寫作范式、術(shù)語選擇的準(zhǔn)確性給予“沙目”圈舞研究科學(xué)的指導(dǎo)。
“沙目”圈舞是流行在洮岷多民族雜居空間中的藝術(shù)形式,是不同文化形態(tài)的民族交錯(cuò)雜居、相互交流、共享、融合的文化產(chǎn)物,面對(duì)這樣一個(gè)多民族文化融合的產(chǎn)物,傳統(tǒng)音樂民族志的定點(diǎn)個(gè)案考察方法,不足以揭示其獨(dú)特的文化模式,我們需要采用“多點(diǎn)民族志”的考察視角,對(duì)其進(jìn)行整體、全面的考察。并結(jié)合“線索民族志”的研究方法以“沙目”作為線索,追蹤其在“歷時(shí)——共時(shí)”中的行為軌跡,設(shè)定多個(gè)田野考察點(diǎn)。
儀式音樂民族志寫作的一般范式在寫作初期對(duì)于厘清思路、選擇田野調(diào)查對(duì)象及后期的論文寫作提供了詳實(shí)的操作步驟,寫作初期對(duì)于研究對(duì)象掌握尚淺的學(xué)者提供了研究的可行性及實(shí)操性。
多民族散雜居的分布格局必然會(huì)產(chǎn)生不同民族之間的頻繁互動(dòng),呈現(xiàn)出文化樣態(tài)的多樣性與復(fù)雜性?!吧衬俊比ξ枳鳛橐环N“表層”的文化,既是多民族散雜區(qū)域不同族群與外界交流互動(dòng)的結(jié)果,也是不同族群文化交流互動(dòng)時(shí),表現(xiàn)自我、凸顯自我的主要方式,通過對(duì)“沙目”圈舞“固定因素—可變因素”的分析梳理,正是基于此對(duì)術(shù)語中所包含的“儀式或儀式音樂中,可用于指稱并區(qū)分那些因長期傳承展衍或傳統(tǒng)習(xí)俗限定和必須保持原貌的程序部分以及在此傳統(tǒng)習(xí)俗限定之外、可能并易于產(chǎn)生變異的其他程序部分”[5]的考慮。通過“沙目”圈舞研究民族互動(dòng)與文化發(fā)展及兩者的關(guān)聯(lián)性不僅是認(rèn)識(shí)這一地區(qū)的基礎(chǔ)和關(guān)鍵,也是從整體上理解該區(qū)域民族特色及社會(huì)文化的重要切入點(diǎn)。
2.從研究本身出發(fā),選擇合適的方法論
在本研究中主要采用音樂本位模式分析法對(duì)四地“沙目”圈舞之間存在的關(guān)系予以梳理。音樂文化本位模式分析法由楊民康先生提出,注重“作為一種超越一般音樂學(xué)分析觀念的民族音樂學(xué)方法論,音樂文化本位模式分析法是指某種學(xué)者在研究過程中所注重的、以內(nèi)文化持有者自身(‘主位’)觀念為觀察對(duì)象和出發(fā)點(diǎn),探討蘊(yùn)藏于其中的‘深—表’主位音樂創(chuàng)作與文化思維結(jié)構(gòu)的文化立場(chǎng)或觀察方法,它將涉及從觀察對(duì)象到具體分析思維和手段的一系列有關(guān)具體應(yīng)用的問題?!盵6]
本研究中運(yùn)用音樂文化本位模式分析法分析四地“”沙目”圈舞之間的聯(lián)系,是基于該研究方法的特征出發(fā),符合多民族散雜居區(qū)文化樣態(tài)的多樣性與復(fù)雜性特征,不同于以往音樂文化本位模式分析法多用于單個(gè)區(qū)域或單首曲調(diào)的文化生成模式的研究模式,面對(duì)多民族散雜居區(qū)文化樣態(tài)的多樣性與復(fù)雜性,音樂文化本位模式分析法的選擇能更加清晰地厘清音樂與文化之間的關(guān)系,從而剝離出生成“沙目”圈舞誕生的深層文化模式。
本章選擇置身于“沙目”圈舞的“圈外”,作為一名普通的觀察者,盡可能詳細(xì)、完整、客觀地以“第三者”的視角記錄“沙目”圈舞舉行的整個(gè)過程,形成包含現(xiàn)場(chǎng)文化活動(dòng)文本(與“沙目”圈舞相關(guān)的一切文化活動(dòng))、音樂表演文本(“沙目”圈舞展演的整體過程)、音樂描寫文本(樂譜及體態(tài)律動(dòng)描寫)融為一體的具有音樂民族志表演實(shí)錄性質(zhì)的“沙目”圈舞實(shí)錄,為下文更好地推演或者擬構(gòu)文化模式而建構(gòu)一個(gè)必要的對(duì)象文本,闡明此文化模式產(chǎn)生的具體過程,也是后文得以呈現(xiàn)的基礎(chǔ)。
1.現(xiàn)場(chǎng)文化活動(dòng)文本
與“沙目”圈舞相關(guān)的一切文化活動(dòng)。如“沙目”圈舞的舉行時(shí)間、地點(diǎn)、執(zhí)儀人及其他參加人員、“沙目”圈舞中使用的器具、沙目“圈舞”舉行前的準(zhǔn)備等現(xiàn)場(chǎng)的所有文化活動(dòng)都納入其中。
2.音樂表演文本
如實(shí)記錄“沙目”圈舞展演的整體過程,什么時(shí)間跳什么舞種,有哪些人唱什么旋律音調(diào),伴隨音聲的發(fā)生周邊有哪些事項(xiàng)的產(chǎn)生,音樂表演行為有無中斷,采用“一鏡到底”的方式如實(shí)記錄完整的音樂表演文本。
3.音樂描寫文本(樂譜及體態(tài)律動(dòng)描寫)融為一體的
聽音記譜是我們民族音樂學(xué)研究中音樂文本描寫的看家本領(lǐng),在“沙目”圈舞音樂文本的產(chǎn)生總是縱向的“復(fù)音”進(jìn)行,尤其在鼓舞部分,“歌、舞、樂”三位一體的“復(fù)音”進(jìn)行需在記錄旋律音調(diào)的同時(shí),記錄鼓及身體的律動(dòng),以往的儀式研究中多以“音聲”作為主要研究對(duì)象,忽略了“身體動(dòng)作”對(duì)于完整儀式作用的意義。“沙目”圈舞以“歌、舞、樂”三位一體的形式共同構(gòu)成完整的表演形式,持鼓方式、舞步、身姿無不體現(xiàn)著“沙目”圈舞的外顯特征,如譜例1所示。
譜例1 下達(dá)勿舞步《撒愛》“鼓、舞步、體態(tài)”身體律動(dòng)形態(tài)示意圖
“鼓、舞步、體態(tài)”身體律動(dòng)形態(tài)示意圖是對(duì)“沙目”圈舞現(xiàn)存舞步每一節(jié)拍中鼓、舞步、體態(tài)的縱向記錄,詳實(shí)記錄了每一拍中鼓、舞步、體態(tài)的縱向時(shí)間軸變化,隱藏于諸多內(nèi)部律動(dòng)規(guī)律將通過每一幀每一拍的縱向梳理逐漸浮出水面。
本研究從多民族共享“沙目”圈舞的文化特質(zhì)出發(fā),用音樂的語言揭示多民族地區(qū)民族交往、交流、交融的民族關(guān)系實(shí)質(zhì),進(jìn)一步拓展和深化少數(shù)民族雜居區(qū)民族關(guān)系的特征及演變規(guī)律,為探尋民族關(guān)系和諧發(fā)展的一般規(guī)律提供理論借鑒,為推進(jìn)當(dāng)前洮岷地區(qū)各民族的交往、交流、交融,建設(shè)中華民族共有的精神文化家園,鑄牢中華民族共同體,促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)奠定良好的歷史和文化基礎(chǔ)。
注釋:
[1]哈斯巴特爾,蒙古族,中國音樂學(xué)院博士,中央音樂學(xué)院博士后,2019年度、2021年度內(nèi)蒙古自治區(qū)第九、第十批草原英才,2019年度、2021年度內(nèi)蒙古自治區(qū)三二一人才工程第二層人選,菲律賓克里斯汀大學(xué)博士生導(dǎo)師,鄂爾多斯民歌研究協(xié)會(huì)秘書長,內(nèi)蒙古民族音樂典藏系列光盤總主編。
[2]馬良,男,1980年5月21日出生,漢族,籍貫黑龍江哈爾濱,中共黨員,中央民族大學(xué)音樂學(xué)博士,中央音樂學(xué)院博士后,現(xiàn)任中國人民解放軍軍樂團(tuán)團(tuán)長,上校軍銜。
[3]關(guān)冰陽,男,滿族,1982年生,吉林省長春市人,中共黨員,博士。沈陽音樂學(xué)院音樂學(xué)系講師。中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)會(huì)員,中國少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)會(huì)員,國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)(IC T M )會(huì)員。
[4]叢密雨,女,上海音樂學(xué)院博士,中央音樂學(xué)院在站博士后。
[5]楊民康著:《儀式音樂表演民族志研究》,人民出版社2021年7月版,第202頁。
[6]同上,第189頁。