“民族聲樂”一詞的歷史并不長，源于1957 年“全國聲樂教學(xué)會議”上提出的“民族的聲樂教學(xué)體系”，更多與“民族唱法”一詞聯(lián)系在一起，也可理解為一種演唱風(fēng)格?！懊褡迓晿贰钡暮x也一直是復(fù)雜和含混的，在不同的語境中有不同的“所指”和存在方式。但無論作為一種唱法還是演唱風(fēng)格，“民族聲樂”是有邊界的，與“美聲”及中國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)（包括古代歌唱藝術(shù)、民族民間歌唱藝術(shù)）、“流行唱法”（或“通俗唱法”）既有區(qū)別，又有聯(lián)系，其產(chǎn)生和發(fā)展有著復(fù)雜的歷史與文化語境?？傮w而言，“民族聲樂” 是20 世紀(jì)中期形成并逐漸顯現(xiàn)出其識別特征的一種現(xiàn)代歌唱藝術(shù)，是中國文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之后的產(chǎn)物， 作為一種現(xiàn)代意義上的聲樂表演藝術(shù)，屬“新音樂”范疇。如果將“民族聲樂”定位于“新音樂”范疇，就不難發(fā)現(xiàn)“民族聲樂”形成的文化積淀———20 世紀(jì)上半葉業(yè)已存在的兩種聲樂表演現(xiàn)象，即延安的“新歌劇唱法”、上海國立音專的“美聲唱中國歌”。

一、“新歌劇唱法”為“民族聲樂”形成奠定基礎(chǔ)

如果說“民族聲樂”是一種“唱法”，那么這種“唱法”最早就與延安產(chǎn)生的“新歌劇唱法”（即“土嗓子”）相關(guān)。眾所周知，在20 世紀(jì)40 年代中前期的延安，以《兄妹開荒》為代表的秧歌劇和以《白毛女》為代表的“新歌劇”得以極大發(fā)展，并呈現(xiàn)出異樣的景觀。秧歌劇和“新歌劇”的演出，使得李波、王昆等原本唱“美聲”或具有一定“美聲”基礎(chǔ)的女歌手的演唱風(fēng)格逐漸民間化（即“洋改土”），從而形成了后來人們說的“新歌劇唱法”。顯然，這里所說的“新歌劇”是相對于“舊劇”（即戲曲）而言的。這就意味著，這種“新歌劇唱法”既要繼承中國戲曲、曲藝、民歌唱法，又必須有所創(chuàng)新。這里“新”的含義是多方面的。不可否認(rèn)的是，“新歌劇唱法”的出現(xiàn)主要還是為了滿足塑造秧歌劇和“新歌劇”中那些具有覺醒意識和反抗精神的女性形象的需要，并力圖使其區(qū)別于傳統(tǒng)戲曲中的女性形象。但就“唱法”而言，一方面必須區(qū)別于西方“美聲”，另一方面又不能完全拋棄“美聲”的科學(xué)方法。這亦是“新歌劇唱法”乃至“新中國唱法”“民族唱法”不同于中國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)而具有現(xiàn)代意義上的原因所在。

從1943 年春天開始的秧歌運(yùn)動(dòng)，促使王大化、李麗蓮、潘奇、田沖、蔣旨瑕、莎萊、仲偉、孟于等集聚在延安的一批“美聲”歌唱家“洋改土”，深入學(xué)習(xí)民間唱法，以滿足秧歌劇及后來以《白毛女》為代表的“新歌劇”的表演需要。這也就是“民族聲樂”最早的表征。1945 年歌劇《白毛女》在延安首演的導(dǎo)演舒強(qiáng)曾有這樣一段話， 披露了當(dāng)年延安歌劇演員的“洋改土”情況：

我前后碰到五位演喜兒的演員， 都是好嗓子，而唱法基本上是兩類。第一類是孟于（當(dāng)時(shí)喜兒的B角）在延安整風(fēng)以前，她是個(gè)很好的‘洋嗓子女高音，因?yàn)榻?jīng)過了整風(fēng)反對了洋教條，向民間唱法學(xué)習(xí)，唱法上有所改變，聲音不發(fā)抖了；但她的聲音通過肌肉松弛的喉部唱出來的‘假聲，她唱時(shí)不緊張不費(fèi)力不喊。那聲音聽起來還習(xí)慣，也能表現(xiàn)出角色的情感，只是她的音量小些顯得力量不夠雄厚情感不夠飽滿，顯得表情不夠豐富，再就是感覺她的唱法還有點(diǎn)洋味，至于洋味問題說明學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民間唱法還不夠的緣故。另一類代表人物是王昆（喜兒的A 角），她原來也是學(xué)過洋嗓子（洋唱法）的，經(jīng)過整風(fēng)改為中國民間唱法，她似乎采用民歌和河北梆子的唱法唱的， 但同時(shí)也用西洋唱法的呼吸方法。

她唱起來的特點(diǎn)是在音色方面民間味相當(dāng)濃，聽起來親切舒服，咬字方法是學(xué)習(xí)了些戲曲的，也有表現(xiàn)力量。總之已基本上接近中國唱法了。這里的“中國唱法”即“新歌劇唱法”，正是那種與“洋嗓子”（“美聲”）相對應(yīng)的“土嗓子”。顯然，這種“土嗓子”也不是純粹的“民間唱法”，其中還有“美聲”的基礎(chǔ)。這種誕生于延安的“新歌劇唱法”在解放戰(zhàn)爭時(shí)期的歌?。ㄈ纭秳⒑m》《赤葉河》《王秀鸞》等）表演中得以較大發(fā)展，并使王昆、郭蘭英、仲偉、劉燕平、孟貴彬、喬英、羅玉等一批解放區(qū)的歌唱家脫穎而出。

1949 年，中華人民共和國成立。來自解放區(qū)的歌唱家與來自國統(tǒng)區(qū)的歌唱家“勝利會師”，共同發(fā)展新中國的聲樂事業(yè)，但不久便在“唱法問題”上出現(xiàn)了“土洋之爭”，即“土嗓子”和“洋嗓子”之間的辯論。這場爭論中出現(xiàn)了一個(gè)折中的提法———“新中國唱法”。何謂“新中國唱法”？ 許講真先生曾有描述：“新中國唱法應(yīng)與中國人民的斗爭生活緊密聯(lián)系，表達(dá)新民主主義的內(nèi)容，攝取中國民間傳統(tǒng)唱法的精華，有機(jī)接受外來進(jìn)步的理論和方法，創(chuàng)造出一種以表現(xiàn)中國人民的思想感情，具有中國民族氣派，富有地方色彩，而同時(shí)又為人民大眾所喜聞樂見的新的歌唱方法?！睆倪@段文字可以想見，提出“新中國唱法”這個(gè)概念，貌似在“土嗓子”和“洋嗓子”之間不偏不倚，但也能使人清晰地看到，“新中國唱法”和“新歌劇唱法”一樣，其精髓仍是中國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)，但又不無對“美聲”的借鑒，即“攝取中國民間傳統(tǒng)唱法的精華，有機(jī)接受外來進(jìn)步的理論和方法”。這就意味著，“新中國唱法”實(shí)際上就是延安“新歌劇唱法”在新中國的延伸。這是因?yàn)椋?0 世紀(jì)50 年代初這場關(guān)于“唱法問題”的“土洋之爭”之中，作為“土嗓子”的“新歌劇唱法”占了上風(fēng)。一個(gè)無可爭辯的事實(shí)是，以郭蘭英等一大批歌唱家在50 年代初也很快成為“新中國唱法” 的杰出代表， 其演唱也充分顯示出吸取中國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)（尤其是戲曲、曲藝、民歌唱法）所產(chǎn)生的巨大魅力和優(yōu)勢。至此，“民族聲樂”所指陳的民族聲樂表演藝術(shù)已在中國音樂舞臺上大放異彩，時(shí)至今日仍是民族聲樂藝術(shù)的典范。

還是在“新歌劇唱法”到“新中國唱法”的發(fā)展慣性推動(dòng)下，中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院等高等音樂院校的聲樂表演專業(yè)增設(shè)了民間演唱藝術(shù)方面的課程，民間藝人也陸續(xù)走上了高等音樂院校的講堂。如1951 年3 月上海音樂學(xué)院（時(shí)稱“中央音樂學(xué)院上海分院”）就曾聘請京韻大鼓藝人王秀卿傳授京韻大鼓和單弦藝術(shù)；1953 年，眉戶藝人任占魁、黃忠信和二人臺藝人丁喜才也被邀請到上海音樂學(xué)院任教。到1954 年，民歌、戲曲、曲藝演唱已成為上海音樂學(xué)院聲樂表演專業(yè)的重要課程。進(jìn)入1956 年，民族聲樂作為高等音樂院校一個(gè)專業(yè)的建設(shè)步伐正式開啟。1956 年初，沈陽音樂學(xué)院（時(shí)稱“東北音樂?？茖W(xué)?！保├^承魯藝傳統(tǒng)，在聘請民間藝人講座、授課的基礎(chǔ)上開設(shè)了“民間演唱專業(yè)”（置于民族器樂專業(yè)之下）并開始招收學(xué)生。同年6 月，上海音樂學(xué)院聲樂系也開設(shè)了以民族聲樂為主要教學(xué)內(nèi)容的“少數(shù)民族音樂干部班”。1957 年2 月的“全國聲樂教學(xué)會議”確定了“建立中國民族的聲樂教學(xué)體系”的聲樂教學(xué)方針，“民族聲樂”成為“顯學(xué)”，音樂院校民族聲樂專業(yè)的建設(shè)步伐也大為加快。沈陽音樂學(xué)院將“民間演唱專業(yè)”劃歸聲樂系，并于1958 年開設(shè)“民族歌劇班”。中央音樂學(xué)院也于1958 年設(shè)立“民族聲樂室”，后于1960 年改為“民族聲樂系”。1958 年9月， 上海音樂學(xué)院聲樂系和附中則正式增設(shè)民間演唱專業(yè)，啟動(dòng)民族聲樂教學(xué)。1961 年，文化部將全國各高等音樂院校的民族民間演唱專業(yè)定名為“民族聲樂專業(yè)”，并組織編寫教學(xué)大綱。至此，“民族聲樂”正式成為高等音樂院校的一個(gè)專業(yè)。這也是“民族聲樂”最終形成的標(biāo)志。

綜上，從“新歌劇唱法”到“新中國唱法”再到“民族聲樂”，構(gòu)成了一個(gè)以繼承中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)為主，同時(shí)借鑒西方“美聲”的中國民族聲樂發(fā)展歷程。這個(gè)歷程足以表明，在延安產(chǎn)生的“新歌劇唱法”正是“民族聲樂”形成的重要基礎(chǔ)和文化積淀。

二、“美聲唱中國歌”為“民族聲樂”形成提供支撐

“民族聲樂”在20 世紀(jì)中期形成，還得益于上海國立音?！懊缆暢袊琛钡奶剿鳌Ｈ绻f延安“新歌劇”表演中的“洋改土”更多是繼承學(xué)習(xí)中國民間唱法（如民歌、戲曲唱法），那么20 世紀(jì)三四十年代上海國立音專的“美聲唱中國歌”則更多是依托中國古代聲樂理論（“唱論”），同時(shí)也得益于民間歌唱藝術(shù)，是一種以“美聲”為主體的民族風(fēng)格的追求，乃“美聲”本土化的主要表現(xiàn)。這種依托中國古代聲樂理論的“美聲唱中國歌”的探索一直持續(xù)到20 世紀(jì)五六十年代，集中展現(xiàn)了“五音”“四呼”“咬字”“歸韻”等古代唱論在中國藝術(shù)歌曲演唱中的運(yùn)用。正是這種“美聲唱中國歌”的探索，不僅為“民族聲樂”如何實(shí)現(xiàn)中西結(jié)合提供了樣板，而且還為“民族聲樂”如何學(xué)習(xí)消化踐行古代聲樂理論提供了參照；更重要的是為“民族聲樂”的最終形成提供了一個(gè)適宜的語境，并給予實(shí)際支持?？傊?，如果說“民族聲樂”是一種演唱風(fēng)格，那么20 世紀(jì)上半葉上海國立音?！懊缆暢袊琛钡奶剿鲃t作為一種民族風(fēng)格的追求，為“民族聲樂”形成提供了支撐，成為另一種意義上的文化積淀。

正如一位論者所言：“盡管整個(gè)國立音專（含國立音樂院）時(shí)期的聲樂教學(xué)是以‘美聲為主的聲樂教學(xué)，但運(yùn)用‘美聲演唱中國歌曲（或‘用美聲唱好中國歌）的教學(xué)實(shí)踐，作為‘美聲的本土化，正是上海音樂學(xué)院民族聲樂教學(xué)的雛形?！边@里的“上海音樂學(xué)院民族聲樂教學(xué)的雛形”也就是整個(gè)中國“民族聲樂”形成的一個(gè)基礎(chǔ)。眾所周知，上海國立音專的聲樂教學(xué)一開始就是以“美聲”為主的，但在課堂教學(xué)和舞臺演出中必然涉及一些中國曲目，如黃自等作曲家的藝術(shù)歌曲。因此，如何用“美聲唱中國歌”就成為一個(gè)必須探索的問題，于是1929 年3月建立的聲樂專業(yè)就逐漸有了“中國歌曲演唱”這門課程。在這門課的教學(xué)中，蕭友梅、趙元任、黃自、青主等人創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲成為聲樂教學(xué)用曲。喻宜萱先生回憶：“建校后，逐漸收集到一批具有相當(dāng)藝術(shù)水平的中國歌曲，學(xué)校即開了一門國語獨(dú)唱課，請應(yīng)尚能先生任教，幾位外國聲樂教師班上的學(xué)生，都到應(yīng)先生班學(xué)習(xí)中國歌曲。黃自、趙元任、蕭友梅、應(yīng)尚能、胡周淑安、青主等人的聲樂作品以及古曲和民歌《滿江紅》《蕭》《鳳陽花鼓》等都納入中國歌曲教材中。那幾年里，在中國教材奇缺的情況下，我學(xué)習(xí)并部分演出過的中國歌曲，約計(jì)不下二十余首。”為了解決“美聲”演唱中國歌曲時(shí)出現(xiàn)諸如“音包字”等問題，周淑安、應(yīng)尚能、趙梅伯等聲樂教員還學(xué)習(xí)和借鑒“五音”“四呼”“咬字”“歸韻”“收聲”“交代”等中國傳統(tǒng)歌唱理論，對如何用“美聲唱中國歌”進(jìn)行了初步探索。這些探索最終都寫成了文字，成為“美聲唱中國歌”的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，如周淑安的《我的聲樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)》（1963）、應(yīng)尚能的《以字行腔》（1966）、趙梅伯的《唱歌的藝術(shù)》（1968）。

這之后，在中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院等院校的聲樂教學(xué)中，“美聲唱中國歌”的探索仍在繼續(xù)。新中國成立之初，高等音樂院校并沒有民族聲樂教學(xué)，而只有以“美聲”為主的聲樂教學(xué)。但在聲樂教學(xué)中，應(yīng)尚能、喻宜萱、周小燕、蔡紹序等一批“美聲”歌唱家和聲樂教育家，一方面堅(jiān)持以西方“美聲”為主，另一方面也更深入學(xué)習(xí)消化實(shí)踐中國古代聲樂理論，繼承學(xué)習(xí)民族民間聲樂藝術(shù)， 延伸了國立音專時(shí)代“美聲唱中國歌”的探索。其中，最為突出的就是應(yīng)尚能先生，他積極推進(jìn)“美聲”的本土化，不僅學(xué)習(xí)燕南芝庵的《唱論》等古代唱論，而且還向民間藝人學(xué)習(xí)單弦、大鼓等民間說唱，研究民間唱法的吐字、行腔和韻味，最終出版了《以字行腔》一著。這不僅為“美聲唱中國歌”提供了方法和技巧，而且也為“民族聲樂” 的形成提供了理論支撐。中央音樂學(xué)院的喻宜萱、上海音樂學(xué)院的周小燕作為兩位聲樂系主任，也是“美聲唱中國歌”的倡導(dǎo)者和學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的推動(dòng)者。尤其是喻宜萱，作為一個(gè)唱“美聲”、教“美聲”的教師，“始終不忘演唱中國歌曲”?！懊缆暋痹鯓硬拍艹弥袊枨?？ 喻宜萱認(rèn)為關(guān)鍵在于咬字和吐字，而“美聲”原本無關(guān)于咬字和吐字，故演唱家需繼承學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)。她認(rèn)為，“首先是學(xué)習(xí)處理語言的方法和技巧；不僅學(xué)吐字咬字的方法，還要學(xué)習(xí)語言中的語氣、語勢，它的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫和語言如何表現(xiàn)感情的方法和技巧”；“西洋教學(xué)法在理論上和發(fā)聲鍛煉的步驟上都有較完整的、系統(tǒng)的一套。對于西洋的歌唱來說是完全適應(yīng)的。但對我們卻不完全適合”，并明確指出，“西歐傳統(tǒng)唱法與中國實(shí)際相結(jié)合， 是為了更好地演唱好我們自己的創(chuàng)作歌曲和新歌劇”。喻宜萱不僅虛心向民歌手、戲曲、說唱大師學(xué)習(xí)，而且還請民間藝人到課堂，以解決“美聲唱中國歌”時(shí)的咬字、吐字和情感表達(dá)等問題。

生發(fā)于20 世紀(jì)三四十年代上海國立音?！懊缆暢袊琛?的探索以及在20 世紀(jì)50 年代的延伸與發(fā)展，為“民族聲樂”的形成提供了支撐。宏觀上看，這種“美聲唱中國歌” 的探索雖然主要集中在中國（中文）藝術(shù)歌曲的演唱上，但其中的“美聲”與中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中咬字、吐字的結(jié)合，卻為在一定程度上依托“美聲”發(fā)聲方法和技巧的“民族聲樂”提供了一個(gè)中西結(jié)合的樣板。另一方面，“美聲唱中國歌”的探索中對于中國古代聲樂理論的認(rèn)識與把握， 不僅為“民族聲樂”在風(fēng)格上如何展現(xiàn)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)提供了參照，還為“民族聲樂”的理論構(gòu)建提供了參照。更重要的是，“美聲唱中國歌”的探索，尤其是新中國成立之初的探索，為同時(shí)期“民族聲樂”的醞釀和形成提供了一個(gè)良好、適宜的語境。特別是一些資深“美聲”歌唱家、教育家，對發(fā)展“民族聲樂”給予了熱情的支持。如喻宜萱對湯雪耕的支持，周小燕對王品素的支持， 都極大地推動(dòng)了兩校民族聲樂表演專業(yè)的建立和發(fā)展。此外，探索“美聲唱中國歌”的歌唱家、教育家也對當(dāng)時(shí)民間唱法或民族唱法歌唱家進(jìn)行了技術(shù)和藝術(shù)上的指導(dǎo)， 使他們在學(xué)習(xí)民族民間唱法的同時(shí)也掌握了“美聲”的發(fā)聲技巧。

形成于20 世紀(jì)中期的“民族聲樂”作為一種唱法得益于延安的“新歌劇唱法”，作為一種風(fēng)格則得益于上海國立音專的“美聲唱中國歌”。正是從“新歌劇唱法”到“新中國唱法”的發(fā)展，為“民族聲樂”的形成奠定了基礎(chǔ)；正是“美聲唱中國歌”從20 世紀(jì)三四十年代向五六十年代的延伸，為“民族聲樂”的形成提供了支撐。因此，“新歌劇唱法”和“美聲唱中國歌”是“民族聲樂”形成的文化積淀。但應(yīng)該看到的是，無論是“新歌劇唱法”還是“美聲唱中國歌”都是中西結(jié)合的結(jié)果。由此可見，以二者為文化積淀的“民族聲樂”作為中西結(jié)合的產(chǎn)物，既沒有脫離西方“美聲”的影響，又沒有脫離中國傳統(tǒng)文化基因。

1957年2月，文化部在北京召開為期18 天、參會人數(shù)達(dá)一百五十余人之多的“全國聲樂教學(xué)會議”。會議討論通過了高等音樂院?！堵晿方虒W(xué)大綱》，其中“總則”提出：“在繼承和發(fā)揚(yáng)五四以來的傳統(tǒng)聲樂唱法上吸取民族聲樂藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)， 同時(shí)學(xué)習(xí)蘇聯(lián)和西歐聲樂藝術(shù)和聲樂教學(xué)的優(yōu)秀成果和經(jīng)驗(yàn)，使西歐傳統(tǒng)的唱法和中國的實(shí)際相結(jié)合，以逐步建立中國民族的聲樂教學(xué)體系。”參見記者《記全國聲樂教學(xué)會議》，《人民音樂》1957年第3 期，第23頁。

“新歌劇唱法”，指1949 年以前延安及解放區(qū)“新歌劇”的演唱風(fēng)格。參見李煥之主編《當(dāng)代中國音樂》，北京：當(dāng)代中國出版社1997 年版，第346 頁。

舒強(qiáng)《新歌劇表演演唱問題》，載《舒強(qiáng)戲劇論文集》，北京：中國戲劇出版社1982 年版，第248 頁。

參見湯雪耕整理《“唱法問題”筆談第一次總結(jié)》，《人民音樂》1950 年第4 期，第8-14 頁。

⑤同④，第八頁。

許講真《民族聲樂50 年的輝煌歷程》，《中國音樂》2000 年第2 期，第7 頁。

沈陽音樂學(xué)院民族聲樂教研室聲樂教研組（王其慧執(zhí)筆）《我們在民族聲樂教學(xué)上的探索》，《人民音樂》1963 年第1期，第3 頁。

雍誼《訪上海音樂學(xué)院民族班聲樂專業(yè)》，《人民音樂》1963年增刊，第13 頁；另參見王品素《我們走過的路———在一次民族聲樂研討會上的發(fā)言》，《歌曲》1995 年第2 期，第50 頁。

《上海音樂學(xué)院檔案》，載常受宗主編《上海音樂學(xué)院大事記·名人錄》，第148 頁。

金瑤《上海音樂學(xué)院早期民族聲樂教學(xué)探微》，《音樂藝術(shù)》2023 年第2 期，第102 頁。

，第103 頁。

喻宜萱《歷史的回顧》，《音樂藝術(shù)》1987 年第4 期，第14頁。

訛參見周淑安《我的聲樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)》，《音樂論叢》（第4輯），北京：音樂出版社1963 年版，第62 頁。

藍(lán)南《情系華夏鑄藝魂———記女高音歌唱家、聲樂教育家喻宜萱教授》，載喻宜萱《喻宜萱聲樂藝術(shù)》，北京：華樂出版社2004 年版，第333-338 頁。

《我對發(fā)展新的聲樂藝術(shù)的初步認(rèn)識———在中華全國音樂工作者協(xié)會全國委員會擴(kuò)大會議上的發(fā)言》，《人民音樂》1953 年第6 期，第20-21 頁。

喻宜萱《幾年來音樂學(xué)院聲樂教學(xué)中的幾個(gè)問題》（續(xù)），《人民音樂》1957 年第4 期，第25 頁。

劉芳瑛上海音樂學(xué)院聲歌系副教授

（責(zé)任編輯張萌）