15世紀(jì)末，一位名叫威廉·道馬什的外交官在日記（現(xiàn)存放在威尼斯文獻(xiàn)館）中用較長(zhǎng)篇幅提及了一位名叫馬爾通（Márton）的宮廷音樂家。讓道馬什印象深刻的是，馬爾通能嫻熟演奏一種他從未見過的“特殊樂器”，當(dāng)?shù)氐男傺览朔Q之為欽巴龍（Czimbalom）。這是有關(guān)欽巴龍的最早文字記載。當(dāng)他寫下這句話的時(shí)候，應(yīng)該不會(huì)意識(shí)到這件流傳于民間的匈牙利民族樂器，在歷史洪流中的經(jīng)歷了數(shù)次身份的確認(rèn)與轉(zhuǎn)向，成為一件備受矚目的“世界性樂器”。

欽巴龍發(fā)展史上的另一個(gè)重要時(shí)刻，當(dāng)屬1897年，作曲家李斯特不僅在其創(chuàng)辦的音樂學(xué)院中開始系統(tǒng)教授這一樂器，更通過自己的創(chuàng)作使其擺脫了單一的民間屬性，進(jìn)入藝術(shù)音樂的范疇。隨后的百余年間，欽巴龍?jiān)诿耖g音樂、古典音樂領(lǐng)域不斷發(fā)展的同時(shí)， 又在現(xiàn)代音樂和爵士樂領(lǐng)域大放異彩。作為匈牙利民族音樂的重要組成部分，欽巴龍始終與時(shí)俱進(jìn)， 通過不斷轉(zhuǎn)換與承啟實(shí)現(xiàn)了延續(xù)與革新，既堅(jiān)守著自身的民族屬性，又彰顯出新的時(shí)代內(nèi)涵。

一、世俗與藝術(shù)：欽巴龍音樂的民族性的文化游移

盡管欽巴龍起源于亞洲，但在其發(fā)展過程中與匈牙利、羅馬尼亞等國(guó)的民族音樂有著密切的互動(dòng)，并通過流浪的匈牙利吉普賽樂隊(duì)的使用，最終確立了獨(dú)樹一幟的藝術(shù)特色。作為民間音樂和沙龍音樂的“填充樂器”，欽巴龍?jiān)诤荛L(zhǎng)一段時(shí)間里扮演著“連奏”的角色，即在旋律和低音樂器之間填充和聲和裝飾性織體。除民間流派之外，在文藝復(fù)興晚期和巴洛克早期的古典音樂中，也有不少出現(xiàn)欽巴龍的例子。然而，在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，欽巴龍并沒有被賦予脫離于樂隊(duì)的更嚴(yán)肅、更獨(dú)立的角色。

欽巴龍音樂在其早期吉普賽樂隊(duì)中的地位以及與其他樂器的關(guān)系一定程度上反映了這件樂器處于西歐藝術(shù)音樂的被動(dòng)影響。典型的吉普賽樂隊(duì)的兩把小提琴、長(zhǎng)琴和貝斯等樂器“基本上是歐洲的”。據(jù)匈牙利民族音樂學(xué)家巴林特·薩羅西（Bálint Sárosi） 考證，1722 年由潘那·琴卡（PannaCzinka）領(lǐng)導(dǎo)的合奏團(tuán)（薩羅西稱之為“歷史上第一個(gè)真正的吉普賽樂隊(duì)”）由四個(gè)成員組成：其中一把小提琴作為領(lǐng)奏（primás），另一個(gè)小提琴作為伴奏（kontra），欽巴龍和貝斯則提供低音與填補(bǔ)空白。由此可見，匈牙利吉普賽樂隊(duì)樂器間的聯(lián)系很有可能源于巴洛克三重奏鳴曲這一形式。在這一語境下，欽巴龍?jiān)趪?yán)格意義上逐漸脫離一種純粹民間樂器的身份定位，參與到一片廣闊的音樂世界中。當(dāng)新的樂器類型催生了新的音樂風(fēng)格，吉普賽樂隊(duì)的樂手們立即對(duì)此作出回應(yīng)， 培養(yǎng)出一種新的音樂品位，并最終影響到了包括欽巴龍演奏家海奔斯特萊伊特·潘特萊歐（Hebenstreit Pantaleon）對(duì)鍵盤音樂體裁的模仿與藝術(shù)性的創(chuàng)作中。

歷史音樂學(xué)家馬修·蓋爾巴特（Matthew Gelbart）認(rèn)為：“世俗”音樂和“藝術(shù)”音樂之間的區(qū)別直到18 世紀(jì)末才開始清晰起來。某種程度上，這種劃分背后的決定性因素之一是啟蒙運(yùn)動(dòng)的興起，啟蒙思想家們跳出文化地位上的“高”與“低”的功能，重新確認(rèn)了音樂的屬性與價(jià)值，這一觀念被用來賦予非人為參與的“民族”音樂概念上的特權(quán)。蓋爾巴特的論述一方面追溯了從18 世紀(jì)60 年代到19 世紀(jì)晚期“世俗”和“藝術(shù)”這兩個(gè)術(shù)語的復(fù)雜歷史，另一方面關(guān)注推動(dòng)這兩個(gè)術(shù)語語境下的包括蘇格蘭文化和德國(guó)音樂思想等具體案例，最終提出“藝術(shù)”與“民間” 兩種音樂藝術(shù)話語在歐洲嚴(yán)肅音樂文化中的重疊。某種程度上，這一論點(diǎn)所揭示的歷史特性同樣貫穿于欽巴龍音樂民族性的改良與確認(rèn)中。當(dāng)看到貝多芬、舒伯特等作曲家的作品中的欽巴龍身影時(shí)，欽巴龍音樂從“民間”到“藝術(shù)”的交織某種程度上也是不言而喻的了。

誠(chéng)然， 吉普賽音樂似乎超越了通常認(rèn)知的鴻溝。一方面，其音樂理解和感知的方式屬于“民間”類別，基于民間音樂的種種屬性，包括口頭傳播、集體創(chuàng)作以及自覺和自發(fā)的即興創(chuàng)作;另一方面，著名的吉普賽樂隊(duì)的發(fā)展也深受歐洲古典主義傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)與和聲元素的影響。18—19 世紀(jì)活躍在維也納周圍的少數(shù)知名吉普賽樂隊(duì)見證了“民間”和“藝術(shù)”音樂的重要結(jié)合點(diǎn)。薩羅西在對(duì)18—19 世紀(jì)相交時(shí)一個(gè)著名的樂隊(duì)的作品進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)提到，“人們痛苦地注意到旋律應(yīng)該是和諧的，而破碎的和弦不斷地作為重要的旋律構(gòu)建元素出現(xiàn)”。就此而言，18 世紀(jì)末19 世紀(jì)初，有欽巴龍參與的民間音樂實(shí)際與城市地區(qū)的古典傳統(tǒng)有著密切的關(guān)系。這種“民間”和“藝術(shù)”交織的創(chuàng)作模式也在某種程度上貫穿在欽巴龍音樂歷史發(fā)展的數(shù)次轉(zhuǎn)向中，其中一個(gè)鮮明的例子就是作曲家弗朗茨·李斯特在創(chuàng)作中對(duì)這件樂器音樂的濃厚興趣。

二、欽巴龍音樂民族性的近代轉(zhuǎn)換：李斯特的鋼琴藝術(shù)實(shí)踐及其影響

在19 世紀(jì)的音樂歷史中，李斯特并不是唯一一位關(guān)注到欽巴龍與吉普賽音樂的作曲家， 但卻是少有的在創(chuàng)作過程中充分重視其自身文化屬性的創(chuàng)作者，這從他對(duì)貝多芬與舒伯特的批評(píng)中即可看出：

當(dāng)我們看到貝多芬和舒伯特這兩位大師誤解了吉普賽藝術(shù)形式的本質(zhì)特征時(shí)， 我們可以確信，文明的音樂家對(duì)吉普賽藝術(shù)的本質(zhì)了解得多么少。他們都試圖將其中的一些片段帶入自己的藝術(shù)領(lǐng)域……但不難看出，舒伯特和貝多芬對(duì)這些異國(guó)情調(diào)的作品只給予了短暫的關(guān)注，他們根本沒有把它們視為有待深入揭示的未知領(lǐng)域……從對(duì)待借鑒的動(dòng)機(jī)的方式可以明顯看出，他們并沒有覺察到一種不同于所有其他藝術(shù)的藝術(shù)，一種基于完全不同的原則、建立在完全不同的基礎(chǔ)上的藝術(shù)?！麄儼咽占降乃夭目醋魇谴植诘?、粗陋的藝術(shù)家的殘片， 認(rèn)為他們按照自己的規(guī)則和方法加以剪裁，從而賦予了這些殘片價(jià)值。

李斯特的批評(píng)在證明自身匈牙利吉普賽風(fēng)格合理的同時(shí)，也表達(dá)了對(duì)其他作曲家對(duì)待吉普賽音樂方式的不滿，并希望以自身實(shí)踐糾正他們對(duì)這一民間音樂文化的誤解。例如舒伯特《匈牙利嬉游曲》第一樂章中（見譜例1）以欽巴龍式的顫音開始，隨后是狂想式的音階與上下滑動(dòng)，以宣告式的同音重復(fù)結(jié)束。這一上行旋律輪廓的重復(fù)模式模仿了欽巴龍慣用的在樂器不同位置進(jìn)行重復(fù)的演奏形式。這一書寫方式在《匈牙利狂想曲》中被創(chuàng)造性地改寫。

19 世紀(jì)40 年代， 李斯特在廣泛搜集整理匈牙利民歌和吉卜賽音樂的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出以匈牙利民歌音調(diào)為主題的曠世杰作———19 首《匈牙利狂想曲》（S.244）。薩謝弗雷爾·西特韋爾（Sacheverell0Sitwell，1897—1988）著《李斯特傳》中寫道：“狂想曲一定具有巨大的獨(dú)創(chuàng)性：從那時(shí)起，他們使匈牙利音樂的名聲從世界的盡頭一直延續(xù)到世界的另一頭?！睍r(shí)至今日，這一預(yù)言已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，各種形式改編的狂想曲成為世界各大音樂舞臺(tái)最常上演的作品，深受觀眾喜愛。一方面，作品獨(dú)特的節(jié)奏、動(dòng)力和曲調(diào)提供了強(qiáng)大的情感張力； 另一方面，它展現(xiàn)了濃郁的異國(guó)情調(diào)和高度的炫技風(fēng)格。李斯特為狂想曲這個(gè)體裁樹立了杰出音樂典范，這源于他在匈牙利農(nóng)村度過的童年時(shí)期，就用鋼琴創(chuàng)作過許多風(fēng)格優(yōu)美的吉普賽舞曲。李斯特以其獨(dú)特創(chuàng)作視角， 在與匈牙利傳統(tǒng)吉普賽音樂的長(zhǎng)期接觸中，逐漸探索著如何將其魅力準(zhǔn)確、恰如其分地展現(xiàn)出來。在此過程中，他對(duì)欽巴龍音樂民族性轉(zhuǎn)換的實(shí)踐與影響主要集中于織體的復(fù)現(xiàn)與風(fēng)格的移植。

（一）作為織體的復(fù)現(xiàn)

當(dāng)欽巴龍音樂走入李斯特筆下時(shí)， 最直接、淺顯的特征即表現(xiàn)在對(duì)織體的編寫中?！缎傺览裣肭分校瑲J巴龍最為人熟知的演奏技法，如持續(xù)顫音、重復(fù)音符和交替大跳得以充分呈現(xiàn)。

1.轟鳴炸裂的持續(xù)顫音

欽巴龍發(fā)聲的重要方式———顫音，通常用于和聲部分。在第十一首“a 小調(diào)”開篇中，李斯特寫下了“quasi zimbalo”，指出了它在鋼琴上的演奏方式：接近欽巴龍演奏手法。樂曲以欽巴龍常用音域與精致的持續(xù)顫音進(jìn)入， 隨之出現(xiàn)了簡(jiǎn)短的琶音演奏和弦，緩慢地開始并重復(fù)，逐漸加快并伴隨帶裝飾音的顫音與前者呼應(yīng)（見譜例2）。整個(gè)A 段運(yùn)用類似顫音的震音和琶音模仿欽巴龍的音響效果，表現(xiàn)匈牙利民間音樂中所特有的幻想性、即興的特點(diǎn)。

2.慷慨激昂的重復(fù)音符

第二首“#c 小調(diào)”是整套作品中最為著名的一首，曾被改編成多種版本。作品完成于1847 年，以匈牙利民間舞曲《恰爾達(dá)什》為素材，敘事般舒緩而莊嚴(yán)的“拉松”，將吉普賽民族的悲涼、悠遠(yuǎn)娓娓道來；“弗里斯”舞曲那激昂蒼勁的旋律則展現(xiàn)出他們奔放豪邁和積極樂觀的一面。通過對(duì)和聲、音型、節(jié)奏等元素的巧妙運(yùn)用，李斯特將兩種情緒構(gòu)成的張力體現(xiàn)得淋漓盡致。其中59 小節(jié)強(qiáng)調(diào)的#E-#C 重音和60 小節(jié)帶有重復(fù)音符的演奏， 恰似欽巴龍用雙錘重復(fù)敲擊琴弦重音，帶來一種慷慨激昂的音樂沖擊（見譜例3）。

3.激情快速的交替大跳

第二首“#c 小調(diào)”， 樂曲尾聲從第421 小節(jié)到444 小節(jié)，速度進(jìn)入到極急板（prestissimo）。這種帶有左右手交替音模仿欽巴龍快速敲擊八度大跳音的高難度技法， 似發(fā)出短促有力的頓音（martellato），激情四射。這種音型在多首狂想曲中都有所運(yùn)用，構(gòu)成此類體裁的一大特色。

（二）對(duì)適配風(fēng)格的模仿

在織體的表象之下，李斯特在《匈牙利狂想曲》中對(duì)欽巴龍音樂的揚(yáng)棄還有著更深層次的思慮，既有對(duì)民族化舞曲風(fēng)格的模仿，也有對(duì)民間即興與紋飾風(fēng)格的深入探求。就這一層面而言，李斯特真正讓欽巴龍音樂這一世俗文化走入了自己的音樂語言體系，觸摸到了“吉普賽藝術(shù)形式的本質(zhì)特征”。

1.恰爾達(dá)什舞曲的植入

作為源自征兵音樂的舞曲形式，類似恰爾達(dá)什舞曲的段落在李斯特的《匈牙利狂想曲》被廣為運(yùn)用。仍以第二首為例，在明確其舞曲形式后，李斯特將其兩個(gè)部分標(biāo)記為拉松（Lassan） 和弗里斯卡（Friska）， 兩種對(duì)立的形象統(tǒng)一于恰爾達(dá)什的舞曲形式之下，通過作曲家高超作曲技法的加工、再造賦予了這一世俗文化新的內(nèi)涵。

2.即興思維與自由延長(zhǎng)風(fēng)格

擴(kuò)張（hallgató）風(fēng)格是吉普賽樂隊(duì)一種獨(dú)特的狂想曲演奏思維，即在一個(gè)緩慢的片段或小節(jié)中進(jìn)行停頓，甚至有拆解原始結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)手法。這一風(fēng)格幾乎不依賴于規(guī)則，而完全發(fā)自于內(nèi)心。與鋼琴藝術(shù)中的“伸縮速度”（rubato）不同，吉普賽樂隊(duì)的延長(zhǎng)方式往往還帶有對(duì)原本旋律的裝飾要素。

《匈牙利狂想曲》第八首一定程度上可以作為審視吉普賽“擴(kuò)張風(fēng)格”的過程藝術(shù)化的一個(gè)實(shí)例。譜例4—1 節(jié)選自一首1840 年左右的匈牙利流行歌曲的第一個(gè)短語，該歌曲與李斯特《匈牙利狂想曲》第八首開頭的原曲極為相似。如譜例4—2 所示，圈出的音符包含了原曲的骨干音。在李斯特的版本中， 原有的曲調(diào)在譜例4—2 中以一種隨性的方式加以呈現(xiàn)。作曲家通過緩慢的節(jié)奏，包括特有的琶音在內(nèi)的大量裝飾音，以及頻繁使用的同音反復(fù)，傳達(dá)出一種自由、即興風(fēng)格的演奏感。這種音樂上裝飾內(nèi)容體量的增加與持續(xù)琶音的強(qiáng)調(diào)，形成了李斯特在鋼琴音樂創(chuàng)作上模仿欽巴龍效果、內(nèi)化欽巴龍音樂的獨(dú)特印記。

裝飾藝術(shù)在吉普賽樂隊(duì)的自由延長(zhǎng)風(fēng)格中扮演著至關(guān)重要的角色，展現(xiàn)了一個(gè)持續(xù)而廣泛的精心設(shè)計(jì)過程，模糊了原始結(jié)構(gòu)，進(jìn)而使自身成為一個(gè)獨(dú)立的實(shí)體。李斯特通過自己的創(chuàng)作對(duì)欽巴龍音樂進(jìn)行深入挖掘的同時(shí)獲得了更深層次的內(nèi)涵。這些創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)在其后的百余年間， 又在厄恩斯特·多納伊（Emst Dohnanyi）、貝拉·巴托克（Béla Bartók）、佐爾坦·科達(dá)伊（Zoltn kodly）等匈牙利作曲家的創(chuàng)作中得到了繼承和發(fā)揚(yáng)。

（三）李斯特實(shí)踐對(duì)其后匈牙利作曲家的影響

在欽巴龍音樂民族性歷史轉(zhuǎn)換的過程中，李斯特發(fā)揮了不可替代的作用。在這條藝術(shù)實(shí)踐的道路上，后世作曲家的推動(dòng)與創(chuàng)新同樣不容忽視。例如，多納伊《匈牙利民歌變奏曲》開頭的第一、第二變奏在慢板和快板（Dolce、Vivace、Andante） 間的交替后，第三段變奏（見譜例5）模仿了李斯特《匈牙利狂想曲》中復(fù)現(xiàn)的欽巴龍的織體形態(tài)，低音琶音可以很容易地用于欽巴龍，而高音對(duì)小提琴音色的暗示則與低音形成了一種歷史意味的整體音響，傳達(dá)出明顯的吉普賽樂隊(duì)風(fēng)格。第十變奏同樣具有欽巴龍音樂的高度裝飾性和吉普賽樂隊(duì)的協(xié)奏性，但民歌的內(nèi)容自始至終都很清晰。該變奏以尾聲結(jié)束，重現(xiàn)了主題的寧靜，更簡(jiǎn)單的八度音階取代了開頭的和弦，且每個(gè)樂句的末尾都有延伸的欽巴龍式的琶音。

類似的特點(diǎn)在巴托克《匈牙利民歌三首》中《白百合》一曲中同樣醒目?！癙oco$vivo”的速度標(biāo)記與前兩首平和的作品形成鮮明對(duì)比，充滿活力和技巧性，尤其是左手的滾動(dòng)和弦讓人聯(lián)想到欽巴龍的音樂效果。

誠(chéng)然，歷史音樂學(xué)者也會(huì)強(qiáng)調(diào)李斯特是如何忠實(shí)地模仿匈牙利流行吉普賽樂隊(duì)的元素，并在他的《匈牙利狂想曲》中再現(xiàn)了匈牙利民間音樂的演奏風(fēng)格。然而，值得追問的是，在這些輝煌的、炫技性的鋼琴表演中，他對(duì)吉普賽樂隊(duì)音樂的忠誠(chéng)意味著什么？ 他是如何在鋼琴音樂創(chuàng)作中忠實(shí)地還原吉卜賽音樂家在欽巴龍音樂中的本真性的？ 雖然李斯特從匈牙利吉普賽音樂中借鑒了許多元素，但其中對(duì)音樂材料的忠實(shí)和他在鋼琴術(shù)語中的創(chuàng)造力是相互激勵(lì)和相互依存的。李斯特《匈牙利狂想曲》作為欽巴龍音樂近代民族性轉(zhuǎn)型的一個(gè)生動(dòng)個(gè)案，影響著其后作曲家在使用欽巴龍音樂時(shí)的創(chuàng)作路徑，也影響著欽巴龍音樂自身傳統(tǒng)的確認(rèn)與轉(zhuǎn)向。

除了借助鋼琴藝術(shù)的再現(xiàn)與轉(zhuǎn)化，通過作曲家李斯特、巴托克和科達(dá)伊等人的不懈努力，欽巴龍作為獨(dú)奏與合奏樂器也逐漸開始了與交響樂的深度合作。無論是柯達(dá)伊的《哈利·亞諾什》組曲，還是斯特拉文斯基的《拉格泰姆》，都推動(dòng)欽巴龍更進(jìn)一步走進(jìn)藝術(shù)音樂的廣闊天地，凸顯其在音樂創(chuàng)作與演奏領(lǐng)域的顯著地位。正如李斯特的預(yù)言，這種踏板揚(yáng)琴具有光明前景，在世界各地發(fā)展并產(chǎn)生巨大影響力，這種再造將作為嶄新的一頁載入史冊(cè)。

三、世界主義的旅行：欽巴龍音樂民族性的當(dāng)代發(fā)展

第二次世界大戰(zhàn)后， 伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化的深入，人們對(duì)于多元文化的認(rèn)同和欣賞，欽巴龍?jiān)谑浪着c藝術(shù)間的施展空間也進(jìn)一步擴(kuò)大，以一種世界主義的姿態(tài)擁抱新的變化。

一方面，藝術(shù)音樂領(lǐng)域?qū)J巴龍的關(guān)注并未衰退。例如德國(guó)作曲家卡爾海因茲·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的作品《卡雷》（Carré）是先鋒派音樂中第一批為欽巴龍創(chuàng)作的作品之一。作曲家為這部作品龐大管弦樂隊(duì)與合唱隊(duì)的每個(gè)管弦樂組指定了一種獨(dú)奏樂器， 包括欽巴龍、鋼琴、豎琴、西姆巴倫琴和電顫琴（擴(kuò)音欽巴龍位于“3 號(hào)管弦樂組”）。他之所以選擇這些特殊的“獨(dú)奏樂器”，是因?yàn)樗鼈兊囊羯墓残浴Ｆぐ枴げ剂衅潱≒ierreBoulez）同樣為欽巴龍創(chuàng)作了室內(nèi)樂“éclat”和交響樂作品“Répons”。前者以不同樂器聲音衰減速率為邏輯謀篇布局，拓展了欽巴龍音色表現(xiàn)的思路。這些先鋒派作曲家更大程度上將目光投向了對(duì)欽巴龍音色的擴(kuò)展，一定程度上也引發(fā)了一些新興的音樂形式對(duì)這件古老匈牙利樂器的注意。

另一方面，藝術(shù)音樂領(lǐng)域作曲家們對(duì)欽巴龍?jiān)谒囆g(shù)表現(xiàn)力上充分挖掘與探索的成果，很快也在影視音樂創(chuàng)作中得到了轉(zhuǎn)化和運(yùn)用。這種運(yùn)用始于20世紀(jì)60 年代， 電影作曲家們以一種不同于以往的方式聆聽它。除了作為一種與東歐－羅馬音樂相關(guān)的獨(dú)特聲音符號(hào)，這件樂器同時(shí)兼具的其他文學(xué)化內(nèi)涵（“另一個(gè)世界”“另一個(gè)時(shí)空”“懸疑場(chǎng)景”“恐怖時(shí)刻”等）使其應(yīng)用得更加普遍。約翰·威廉姆斯、詹姆斯·霍納和安德魯·德斯普拉特等電影作曲家，在以幻想為背景的電影中大量而有效地使用欽巴龍， 如《星際迷航3》（1984 年）、《黃金羅盤》（2007年）和《本杰明·巴頓奇事》（2008 年）。最新的一個(gè)例子是，導(dǎo)演霍華德·肖爾（Howard Shore）在其《指環(huán)王》三部曲中使用了欽巴龍作為電影配樂中的重要樂器。很快，這些包含欽巴龍的配樂作品就成為音樂會(huì)上廣受歡迎的曲目。貫穿三部影片的“霍比特人主題”使用了欽巴龍、吉他、手風(fēng)琴和錫哨的獨(dú)特組合，這也讓欽巴龍成為“霍比特人”的獨(dú)特聲音標(biāo)志。雖然，大量影視配樂對(duì)這種樂器異國(guó)情調(diào)的強(qiáng)調(diào)往往是膚淺的，被看作是以獨(dú)特的方式進(jìn)行重新語境化，以喚起某種“他者”或“舊世界歐洲”的聯(lián)想。但這畢竟是欽巴龍?jiān)诋?dāng)下被更多人所認(rèn)識(shí)的一條重要途徑，而且這種“膚淺”的傳播，也為其在其他領(lǐng)域的發(fā)展提供了更廣泛的受眾基礎(chǔ)。

結(jié)語

回顧欽巴龍音樂所走過的旅程， 其“世俗”與“藝術(shù)”雙重含義的并置是不容忽視的文化屬性。在這段世俗的逆旅中，其民族傳統(tǒng)始終處于被不斷確認(rèn)與改良的過程中。自1846 年李斯特首次為該樂器創(chuàng)作， 到20 世紀(jì)20 年代末的斯特拉文斯基、德彪西、巴托克和柯達(dá)伊對(duì)它的創(chuàng)作實(shí)踐，欽巴龍逐漸實(shí)現(xiàn)了自身民族性的近代轉(zhuǎn)換。千禧年以來，影視作曲家們幫助欽巴龍（和其他揚(yáng)琴）進(jìn)一步受到關(guān)注。如果不追尋過去，如何走向未來？匈牙利民間樂器欽巴龍的推動(dòng)和再造給本土音樂文化發(fā)展帶來了極大的促進(jìn)和發(fā)展，人人都會(huì)羨慕欽巴龍?jiān)谛傺览麡穳绫娦桥踉掳愕妮x煌地位。這些偉大的推廣者創(chuàng)作與推動(dòng)了欽巴龍的存在和發(fā)展，把這件樂器獨(dú)特的魅力淋漓盡致地全部展現(xiàn)于世人。

參見劉月寧輯譯《東歐揚(yáng)琴音樂文集》，北京：中央音樂學(xué)院出版社2010 年版，第20 頁。

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史玥首都師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

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