張 琪,李 鋒

(中南民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,湖北 武漢 430074)

《潮汐圖》是林棹于2022年出版的第二部作品,講述了虛構(gòu)之物即一只巨蛙誕生在珠江河畔,被漁民芫女收留,后被蘇格蘭的博物學(xué)者H誘捕;蛙生輾轉(zhuǎn)廣州、澳門和西洋地區(qū),期間蛙經(jīng)歷了人世間的悲歡離合,體驗(yàn)了中西文明的不同。在《潮汐圖》中,中西形象有著鮮明的對(duì)比,處于二元對(duì)立的狀態(tài)。巴柔曾說(shuō),“一個(gè)社會(huì)在審視著和想象著他者的同時(shí),也進(jìn)行著自我審視和反思?！盵1]

一、 蛙眼看世界:被凝視的中西方

巴柔總結(jié)了三種作者書寫異國(guó)形象的基本態(tài)度,一是狂熱,出于“把異國(guó)現(xiàn)實(shí)看作絕對(duì)優(yōu)于注視者文化、優(yōu)于本土文化”的心態(tài),異國(guó)形象高于本土形象;二是憎惡,異國(guó)形象表現(xiàn)負(fù)面,本土形象優(yōu)越;三則是持以親善的態(tài)度,他者與自我實(shí)現(xiàn)平等交流的文化對(duì)話,異國(guó)文化和本土文化都以正面形象示人[1]?？駸崛绶鼱柼┑摹讹L(fēng)俗史》,憎惡的有羅默《傅滿洲博士的秘密》,親善的則有賽珍珠的《大地》、毛姆的《面紗》。張?jiān)聞t補(bǔ)充了社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)于異國(guó)想象具有影響的觀點(diǎn),當(dāng)異國(guó)為強(qiáng)國(guó)時(shí),觀者的心態(tài)是親和的,但當(dāng)異國(guó)對(duì)其持有敵意,觀者反之態(tài)度改觀,也會(huì)賦予異國(guó)邪惡、令人畏懼等特征;異國(guó)境況貧弱時(shí),觀者會(huì)居高臨下并輕視異國(guó),如果觀者和他者是利益共同體,觀者將會(huì)采取同情的態(tài)度描述異國(guó)形象[2]。

狂熱、憎惡和親善,都不是《潮汐圖》所采取的凝視態(tài)度。相反于前三者,《潮汐圖》主要以蛙的視角看世界,它起著關(guān)鍵的作用,用一種盡量客觀的、去人類中心主義的視角來(lái)看待中西文明的差異。動(dòng)物視角的切入,林棹自然不是先例,但問(wèn)題在于作者如何借動(dòng)物之口說(shuō)出的觀點(diǎn)是具有真實(shí)性、符合動(dòng)物特點(diǎn)的。劉艷在其《文學(xué)中的動(dòng)物敘述:動(dòng)物限知視角敘事的可能性》曾探討“動(dòng)物作為第一人稱敘述人時(shí),敘述者聲音是否更加體現(xiàn)動(dòng)物的視點(diǎn),還是更加體現(xiàn)小說(shuō)隱含作者乃至真實(shí)作者的視點(diǎn)”等問(wèn)題[3]。李榮梅則持積極態(tài)度,肯定了動(dòng)物凝視人類的想法,動(dòng)物的觀看是從其他角度對(duì)主宰萬(wàn)物的人類進(jìn)行道德評(píng)價(jià),從而使人類也可以在評(píng)價(jià)中更全面地認(rèn)識(shí)自我[4]。林棹在與澎湃新聞?dòng)浾叩膶?duì)談中,提到以蛙作為主角的初衷,一開始她慣常設(shè)定了一位女性形象,后意識(shí)到主角若是人類的身份會(huì)受到諸多限制,于是“大概有一個(gè)禮拜,我待在那樣一個(gè)舉步維艱的軀體里面,被鼠夾夾住,直到突然想通主人公可以‘不是人’——于是鼠夾一下子彈翻(真能聽見‘嗒’的一響),角色和視角都被釋放?！盵5]繆斯啟示她選中了蛙,讓它能夠自由地穿梭在嶺南地區(qū)與歐洲大陸。

《潮汐圖》的開端便表明了作者的寫作態(tài)度,以蛙眼看世界。“我是虛構(gòu)之物。我不講人物,因?yàn)槲腋静皇侨恕?“早在創(chuàng)世之初母親就賦我以好奇、善變、怕死三種質(zhì)地……除去好奇、善變、怕死我一無(wú)所有。”[6]3蛙的身份存疑,在小說(shuō)的初始,已經(jīng)說(shuō)明自己是虛構(gòu)之物,且蛙眼的凝視充斥全本小說(shuō)。它用動(dòng)物的眼光看待人類,它對(duì)待外國(guó)人和漁民并沒有明顯的態(tài)度區(qū)分,以自己的觀點(diǎn)評(píng)判世間萬(wàn)物。它在充當(dāng)靈蟾大仙時(shí)對(duì)水上居民的印象是“發(fā)腥發(fā)臭”的,叫洋人為“番鬼”,它對(duì)中西方的態(tài)度是較為平等的,認(rèn)為鴉片和辮子都該滅亡。

蛙的個(gè)性和表現(xiàn)最初是不折不扣的兩棲動(dòng)物習(xí)性,與契家姐、馮喜結(jié)交后,入世愈深,逐漸沾染人的氣息?？删退愫腿祟愖叩煤苡H近,但在“我”的眼中,H是可能會(huì)解剖自己的人,對(duì)契家姐是害怕與愛的矛盾情感?！拔摇弊鳛橐恢煌?并沒有對(duì)哪一方是完全信任和熱愛的,前半生對(duì)人類始終有著隔膜。書中多以蛙的限知視角表述,輔以“母親”的上帝視角展開敘述,讓整個(gè)故事得以完整,蛙講述形形色色的嶺南民眾和他們的生存現(xiàn)狀,而“母親”陳述的以一些蛙不得而知的背景為主。不過(guò)蛙出生于珠江河畔,最初和芫女生活了一段時(shí)間,以比較東方化的眼光看待世界,而后H和明娜對(duì)它的“教育”又讓它的視角擴(kuò)大,回歸中立。雖然在蛙的背后還是不可避免地藏著作者本人的先見,但書中對(duì)于中西形象的描繪較為客觀,并無(wú)刻意拔高與貶低,一定程度上還原了19世紀(jì)初外國(guó)人對(duì)于中國(guó)人的看法和嶺南人對(duì)于西洋人的印象,促使了小說(shuō)可以超脫人類中心論繼而對(duì)人類進(jìn)行審判,讓中西形象的表現(xiàn)更具有真實(shí)性。

二、“文明”與“自然”對(duì)立:《潮汐圖》的他者與自我

薩義德指出,東方具有從屬性、次要性和邊緣性,是由西方建構(gòu)的他者?！白晕疑矸莸慕?gòu)……涉及與自己相反的他者身份的建構(gòu),而且總是牽涉到對(duì)于我們不同的特質(zhì)的不斷闡釋和再闡釋。每一時(shí)代和社會(huì)都重新創(chuàng)造自己的他者?！盵7]426林棹的《潮汐圖》主要以晚清的廣州十三行為故事背景,這時(shí)的中國(guó)還不是半殖民地半封建社會(huì)狀態(tài),尚未具有從屬性,故而中國(guó)是自我,西方是他者,在書中是“自然”與“文明”的二元對(duì)立形象。

每個(gè)國(guó)家都會(huì)對(duì)異國(guó)產(chǎn)生一種整體的印象即社會(huì)集體想象物,所謂社會(huì)集體想象物,根據(jù)莫哈的總結(jié)可知,即是全社會(huì)對(duì)一個(gè)集體、一個(gè)社會(huì)文化整體所作的闡釋,它和事件、政治、社會(huì)意義上的歷史相關(guān)聯(lián)[8]。另外,人們還會(huì)給異國(guó)形象貼上標(biāo)簽也就是“套話”(Stereotype ),巴柔認(rèn)為套話是對(duì)一種文化的概括,是文化標(biāo)志的縮影[1]。學(xué)者褚蓓娟總結(jié)了套話的三種特征,一是借用部分指代整體,以自然特征取代文化特征。二是隱藏著等級(jí)差異和對(duì)立的情緒,三是具有鮮明的時(shí)代性[9]。套話高度概括了一個(gè)國(guó)家對(duì)異國(guó)的印象。同時(shí),能反映異國(guó)形象的還有詞匯本身,用侮辱性或者贊揚(yáng)性的詞語(yǔ)描述一個(gè)國(guó)家或者異國(guó)者,就能夠折射出該國(guó)對(duì)異國(guó)的想象與該國(guó)自我的建構(gòu)。小說(shuō)中收集了如“番鬼”和“太極”等中西套話。

(一) 以博物為名的掠奪他者

小說(shuō)里的西方異國(guó)形象偏于負(fù)面,他們打著文明的旗號(hào),卻到處開拓殖民地,企圖圈養(yǎng)任意物種的動(dòng)物,在花園里種滿了各國(guó)的珍奇花卉,甚至將這些物種偷運(yùn)回國(guó),他們就是以博物為名的掠奪者。以下從書中描寫的外國(guó)人居住環(huán)境和具體的異國(guó)個(gè)體展開說(shuō)明其特征。

1.包羅萬(wàn)象的物種囚牢

小說(shuō)前期以H的澳門住處好景花園展現(xiàn)帝國(guó)商人在外的奢靡,后期則是憑借輪船世界號(hào)和帝國(guó)動(dòng)物園表現(xiàn)出殖民者的貪婪與無(wú)恥。首先,書中光是對(duì)好景花園圈養(yǎng)的動(dòng)物數(shù)量種類的描寫就驚為天人, “人說(shuō)花園里有三千種花,依河南島做派以盆栽起……人說(shuō)花園里養(yǎng)老虎、犀牛,老虎伏趴大餐臺(tái)打盹,犀牛成日頂門取樂(lè)……馮喜則說(shuō)好景花園是現(xiàn)世諾厄方舟。”[6]96好景花園就像是個(gè)大型動(dòng)植物園,馮喜口中的諾亞方舟表明好景花園搜羅了任一物種?；▓@的擺設(shè)也十分精致華美,有“吊椅、羅馬涼亭、希臘柱、風(fēng)燈、前地、風(fēng)廊、花街磚”等[6]123。在花園舉行宴會(huì)時(shí)也展現(xiàn)了主人極為奢靡的生活,“法國(guó)酒、荷蘭牛、象牙籌碼、男女奴隸、海圖輿圖、活鳥死鳥畫中鳥……”[6]144蛙以戲謔的語(yǔ)氣,比較日日溫飽和無(wú)瓦遮頭的生活,并以埃及女法老的動(dòng)物園、查理曼的野獸之家為例,說(shuō)明這些地方雖裝飾富麗堂皇,實(shí)質(zhì)卻是包羅萬(wàn)象的物種囚牢。

其次,當(dāng)?shù)乩砜臻g轉(zhuǎn)換到了海上的世界號(hào)后,世界號(hào)所搜羅的資源更使人瞠目結(jié)舌。世界號(hào)船長(zhǎng)在船上裝滿了“武器、財(cái)寶、女人”等,還有“梭羅、杜英、芭蕉”等諸多植物,這些全是H自殺后留下的遺產(chǎn)[6]215-217。據(jù)考證,17世紀(jì)末期英國(guó)有一批植物獵人,跟隨著海外貿(mào)易和殖民擴(kuò)張的腳步,前往中國(guó)搜羅新的植物,有牡丹、芍藥等花卉[10]?！冻毕珗D》隨后寫到世界號(hào)經(jīng)過(guò)的港口科摩林角,尸橫遍野,有“犀牛角、象牙、鯊魚鰭、黑皮膚的智人”[6]219。這一現(xiàn)象是對(duì)殖民帝國(guó)毫無(wú)人性、殘害黑人和盜獵動(dòng)物的控訴。抵達(dá)歐洲帝國(guó)動(dòng)物園后,小說(shuō)為讀者更具體地展現(xiàn)了殖民者的罪惡。這個(gè)原名為百獸學(xué)苑的地方搜集了眾多戰(zhàn)利品,如北非棕櫚、西非可可、大洋洲袋鼠、東亞涼亭、南亞孔雀、北美馴鹿……[6]226書中對(duì)于殖民者的盜獵細(xì)節(jié)不可計(jì)數(shù)。

2.復(fù)雜多面的掠奪者個(gè)體

異國(guó)人形象主要以H和明娜為首,還有澳門的傳教士、帝國(guó)動(dòng)物園的工作人員為縮影,他們的言行舉止在不同程度上折射了對(duì)東方的套話。H是一個(gè)來(lái)自蘇格蘭的博物學(xué)家,他還有鴉片販子、持牌藥劑師和七星眼斑龜發(fā)表人等多重復(fù)雜身份[6]38。他前去蘆竹林捕獵動(dòng)物時(shí),靠本地人細(xì)春作掩護(hù),自己打扮成了老廣的模樣,穿長(zhǎng)衫、戴竹笠,在這次捕獵中遇到了蛙。H刻意偽裝外在的舉動(dòng)讓人想起英國(guó)博物學(xué)家羅伯特·福瓊,羅伯特在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后多次違背《南京條約》里“英國(guó)人禁止進(jìn)入中國(guó)內(nèi)陸”的規(guī)定,在蘇州、徽州等地開展博物活動(dòng),為避免受限,他喬裝成中國(guó)人在內(nèi)陸進(jìn)行科考[11]。這就是西方博物學(xué)家以科學(xué)、博物為名,實(shí)則對(duì)中國(guó)資源進(jìn)行掠奪的不良行徑。

雖然H確實(shí)很關(guān)心蛙,認(rèn)為蛙是獨(dú)一無(wú)二的生物,考慮為其起學(xué)名,讓畫家畫肖像;當(dāng)它出了意外被圣母堂救回,他不惜花重金酬謝。但,H對(duì)嶺南地區(qū)有著偏見,他編造了蛙的奇異來(lái)歷,在宴會(huì)中公然宣稱蛙是由裹腳的雙胞胎女人之一生下來(lái)的怪胎,還夸張道“萬(wàn)一收網(wǎng)的不是我,而是別的什么人——你們知道本地人什么都敢吃——上帝,我不敢想?！盵6]152H給本地人套上了什么都吃的罪名,然而事實(shí)并非如此。他虛構(gòu)蛙的出生,不過(guò)是以嶺南的“愚昧落后”反襯帝國(guó)本身的“文明與科學(xué)”,正如學(xué)者周建瓊對(duì)福瓊的評(píng)價(jià)一般,博物學(xué)家“一方面用西方科學(xué)體系對(duì)中國(guó)知識(shí)進(jìn)行所謂的‘真實(shí)’‘科學(xué)’再生產(chǎn),一方面對(duì)中國(guó)本土科學(xué)技術(shù)知識(shí)進(jìn)行否定性評(píng)價(jià),認(rèn)為中國(guó)人沒有科學(xué)或者科學(xué)落后”[14]。亨廷頓曾一針見血地指出這一文明觀的虛偽性,“西方贏得世界不是通過(guò)其思想、價(jià)值觀或宗教的優(yōu)越(其他文明中幾乎沒有多少人皈依它們),而是通過(guò)它運(yùn)用有組織的暴力方面的優(yōu)勢(shì)?！盵12]30西方人在制造文明與野蠻的刻板印象對(duì)立時(shí),從不提及這一點(diǎn),H才會(huì)將偷竊行為合理化成收留了被遺棄的蛙。

不過(guò)H自溺前夕,他和蛙的一番自白展現(xiàn)了其不只是純粹的掠奪者形象,他一邊罵譴責(zé)英國(guó)發(fā)動(dòng)不義之戰(zhàn)的人,一邊卻又痛哭于自己販賣鴉片、致人死亡的罪行。他對(duì)蛙是發(fā)自內(nèi)心的熱愛,想要對(duì)博物學(xué)界做出貢獻(xiàn)進(jìn)而青史留名。蛙平時(shí)并不怎么親近H,卻在H崩潰時(shí),想要安慰“一個(gè)真實(shí)存在的人和他真實(shí)存在的痛苦映落玻璃的虛影”[6]196?？梢?蛙對(duì)他的情感是愛恨交加的。只可惜,H所謂的博物學(xué)理想從始至終也是為帝國(guó)服務(wù),他的博物學(xué)本質(zhì)上是東方學(xué)的一部分,“為了使其馴服,東方首先必須被認(rèn)識(shí),然后必須被入侵和占領(lǐng),然后必須被學(xué)者、士兵和法官們重新創(chuàng)造?！盵8]119他為巨蛙起的學(xué)名不知所謂,認(rèn)為蛙在和漁民生活時(shí)被虧待,只有自己才懂得蛙的價(jià)值所在,這一觀點(diǎn)若再延伸,便可明了部分西方博物學(xué)家為何在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后大肆運(yùn)走中國(guó)物種。

另一典型異國(guó)形象是長(zhǎng)得極為美麗的管家明娜,“她眼睛是埃及的,下巴是印度的,她有歐羅巴的、牝牛的肩線?！盵6]126明娜初見蛙時(shí),第一反應(yīng)是讓這個(gè)野獸表演吃東西,不然她吃飯就沒了樂(lè)趣。薩義德曾指出西方人凝視東方的用意和心態(tài),就如同明娜取樂(lè)蛙吃飯的丑態(tài)一般,“東方被觀看,因?yàn)槠鋷缀跏敲胺感缘?但卻不嚴(yán)重)行為的怪異行為具有取之不盡的來(lái)源;而歐洲人則是看客,用其感受力居高臨下地巡視東方。”[8]135她說(shuō)自己愛死蛙了,但她拿著袋鼠皮鞭警告蛙“同綱相食的行為既殘忍,又費(fèi)錢”,給蛙套上寶石鎖鏈,讓蛙穿上紗麗等服飾,調(diào)教蛙的淑女禮儀和野獸站姿,教它學(xué)習(xí)狗把戲和番話[6]137-139。明娜對(duì)蛙的馴化就如殖民者對(duì)于殖民地土著的行徑,畢竟蛙只是一只動(dòng)物,根本沒必要穿上遮羞的衣服和學(xué)習(xí)禮儀語(yǔ)言等文明。不過(guò)明娜也會(huì)救助當(dāng)?shù)匕拈T的一些貧苦小孩,給他們開南美小學(xué)堂,教育他們學(xué)習(xí)三種番話,在小孩們衣服破舊的時(shí)候會(huì)送他們新的衣服。除去文化帝國(guó)主義之嫌,明娜也確實(shí)救助了一部分貧苦當(dāng)?shù)厝恕?/p>

帝國(guó)動(dòng)物園里則充斥著大英帝國(guó)對(duì)各民族和各國(guó)家想象的套話。工作人員帕查庫(kù)特克裝扮成了印第安人,臉上涂著橫紋;丹頂鶴被放在日本庭院,其飼養(yǎng)員不是日本人,工號(hào)卻叫長(zhǎng)崎;黑人拿著假長(zhǎng)矛,管理著野性黑非洲的馬場(chǎng);帝國(guó)動(dòng)物園讓蛙的飼養(yǎng)員穿唐裝、戴官帽和粘辮子,并稱呼他為“滿大人”,將蛙安置在珍寶苑,給蛙命名為“巨蛙太極”[6]228-231。滿大人在西方給東方形象設(shè)置的套話中,是邪惡的象征。滿大人又叫傅滿洲或是付滿楚,出自羅默的《付滿楚博士的秘密》,這一形象是13世紀(jì)西方黃禍論接續(xù)的產(chǎn)物。姜智芹指出“付滿楚暴露了西方人惡意丑化和誣蔑中國(guó)人的陰暗心理:一個(gè)高傲自大、蒸蒸日上的文明需要一個(gè)停滯、落后、墮落的異域形象來(lái)陪襯, 中國(guó)就是這個(gè)異域國(guó)家, 付滿楚就是這個(gè)異域形象”[13]。而太極雖屬于西方對(duì)中國(guó)的積極套話,但也暴露了西方人的單方面想象,他們認(rèn)為中國(guó)人都會(huì)功夫,進(jìn)而以太極指稱巨蛙乃至中國(guó)。帝國(guó)動(dòng)物園里沒有真實(shí),只有西方帝國(guó)給東方建構(gòu)的一個(gè)虛假幻影罷了。

(二) 已顯頹象的古老中國(guó)

小說(shuō)初始,嶺南地區(qū)處于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的前夕,貧苦漁民勉強(qiáng)度日,商人富甲一方,貧富差距大,而民眾的文明程度參差不齊,保守淳樸,很難接受外來(lái)文明,仍是較為自然的農(nóng)耕社會(huì)狀態(tài)。古老中國(guó)在中西交流的匯交點(diǎn)已顯頹像,繁榮的廣州也面臨著即將降臨的危機(jī),書中言:“珠江旅行到力所能及至東之東,染了一身病?！盵6]79澳門的處境也很尷尬,作為飛地雖是對(duì)外貿(mào)易繁榮,但因葡萄牙人的野心不止于此,多年后被侵占。因此作者以嶺南地區(qū)作為剪影展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的中國(guó)氣象,詳細(xì)描述了本地人對(duì)于西方文化的接受程度,分別有堅(jiān)守傳統(tǒng)的守舊派和向往西方的學(xué)洋派。

1. 貧富交錯(cuò)的嶺南地區(qū)

嶺南地區(qū)由廣東、香港、澳門等地區(qū)組成。書中提到的海皮即是珠江。珠江的自然環(huán)境里有許多華南代表植物,如影樹、蘋婆、木棉花和作為家具的酸枝,有風(fēng)水意味的榕樹。珠江居民的貧富程度相差較大。漁民居住的地方對(duì)比富商居所堪稱簡(jiǎn)陋。漁民都住在船上,船與船之間是連環(huán)的,“千船萬(wàn)戶全憑大竹升溝通”,每當(dāng)要祭祀時(shí),點(diǎn)燃的香燭會(huì)讓整個(gè)船充斥白煙;在遇到H之前,蛙只能住在芫女的魚盆里,“日日發(fā)魚腥、發(fā)魚臭”,且無(wú)法舒展它的身軀[6]7。當(dāng)蛙搬往H的花園后,找契家姐告別時(shí),它對(duì)原本的家看法是又窄又寒酸。

另外,基于廣州是港口的緣故,有許多本地人與外國(guó)人貿(mào)易的商行,書中的“海皮自然史”就記錄了十三商行的風(fēng)貌,“有十三商行夷館,收留寰球番鬼和番鬼公司……有醫(yī)館、印字館及萬(wàn)國(guó)動(dòng)物市場(chǎng)”等交易場(chǎng)所,居住的商人有荷蘭人、美國(guó)人和葡萄牙人等。十三行種著異域植物,建筑的家具也具有西洋風(fēng)味如八枝吊燈[6]17-19。H剛到廣州,棲身之所是六豐行公寓,這個(gè)公寓有著中西結(jié)合風(fēng)格,丁香紫墻壁、綠色百葉窗和喬治亞風(fēng)格的床、酸枝寫字臺(tái),還有山水屏風(fēng)。并且,澳門居住的西人也受到了中國(guó)文化的影響,圣母堂花圃里種滿了東亞的特色植物如蒲葵、魚尾葵等。嶺南地區(qū)被多種文明交匯影響,其建筑和整體環(huán)境有著跨文化的意味,同時(shí)也反映了當(dāng)時(shí)富商和本地平民的生活水平差距。

2. 守舊與學(xué)洋的嶺南民眾

《潮汐圖》涉及的本地居民以芫女一眾漁民和畫家馮喜為代表。芫女等漁民屬于守舊者,他們遇到蛙時(shí),完全分辨不出蛙的性別,天真地讓其挑選性別,還將蛙視為“靈蟾大仙”,祈求通過(guò)祭祀儀式讓漁船順風(fēng)順?biāo)?。甚至眾人為了?zhēng)奪蛙的所有權(quán)而爭(zhēng)吵,最終其他人搶得一條斷尾,將斷尾掛在祠堂上祭拜。相較于西方人的科學(xué),這里的爭(zhēng)奪表現(xiàn)了本地人的迷信。在漁民中,芫女是善良的,她收留了蛙,還為朋友出了喪葬費(fèi),但她也濫賭,輸光了家產(chǎn),只得委身于人;水哥是邪惡的,他連妻子的棺材錢都不愿意付,寧愿攢錢娶新人,還騙取蛙的信任,讓它和自己一起去盜寶,卻在結(jié)束時(shí)謀害蛙。他們兩人是善與惡的對(duì)比,但都有一個(gè)共同點(diǎn),憎恨外國(guó)人,稱呼外國(guó)人為“番鬼”;芫女更是認(rèn)為蛙和番鬼天天廝混,忘記祖宗。據(jù)資料記載,早期“番鬼”稱呼是貶義的,“番”指外國(guó)、外來(lái),是“舊時(shí)對(duì)西方邊境各少數(shù)民族和外國(guó)的稱呼,后泛指外國(guó)的或外族的”,加入了貶義的“鬼”,“鬼”在古時(shí)也指外國(guó)蠻夷和異族人,合起來(lái)的意義便是洋鬼子[14]。這一稱呼體現(xiàn)了守舊者對(duì)于西洋人的排斥。

畫家馮喜是典型的學(xué)洋派,他的身世是孤兒,淪落成乞丐,后被神父收留,無(wú)意中被西洋繪畫所驚艷,成為了詹士的學(xué)徒,決心成為一代畫家,他因身世和為外國(guó)人工作的性質(zhì),被他人嘲諷是閹雞和番鬼的小弟。但他十分渴望著游歷世界,也帶有理想性質(zhì)的天真,認(rèn)為異國(guó)世界是美好的,相信美國(guó)是黃金之地。馮喜原型是十三行時(shí)期的畫家。當(dāng)時(shí)歐洲的畫家來(lái)到中國(guó),在珠三角一帶創(chuàng)作,影響了本土畫家;18世紀(jì)中葉,廣州畫家學(xué)習(xí)西洋畫進(jìn)行創(chuàng)作,畫作類型是玻璃畫、油畫和水粉畫等,較有知名度的外銷畫家有關(guān)作霖、林呱和庭呱等[15]。馮喜的形象表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中西文化交流深受影響的那一類人。

三、中西形象生成:平等對(duì)話的設(shè)想

小說(shuō)里的中西形象是當(dāng)代人的思維所變異后的形象,和當(dāng)時(shí)真實(shí)的歷史人物所感受的有著一定差距,且形象學(xué)本身就屬于變異學(xué)。曹順慶指出,“它是一種變異性的集體幻象, 是對(duì)真實(shí)的異國(guó)的變異。”[16]莫哈認(rèn)為, 形象學(xué)研究的形象包含三重意義:“它是異國(guó)的形象, 是出自一個(gè)民族 (社會(huì)、文化) 的形象, 最后, 是由一個(gè)作家特殊感受所創(chuàng)作出的形象?！盵17]5總之,中西形象的變異和歷史的演變、國(guó)族的意識(shí)形態(tài)、作家創(chuàng)作等因素相關(guān),但對(duì)于異國(guó)形象的研究重點(diǎn)不在于真實(shí)與否,因此我們只要沿著歷史的邊界,再對(duì)照作者的虛構(gòu)和創(chuàng)作動(dòng)因,研究其形象是如何生成即可。

先回到歷史現(xiàn)場(chǎng),“天圓地方說(shuō)”引發(fā)了華夏中心觀,隨后便有華夷之辨,古代的先民形成了華尊夷卑的觀念,認(rèn)為中國(guó)是“天朝上國(guó)”[18]。就“番鬼”這一概念而言,彭兆榮的考證便能佐證出西方形象在中國(guó)的演變過(guò)程,明朝《粵劍篇》中提到了荷蘭人在萬(wàn)歷年間到達(dá)了香山澳,其被當(dāng)?shù)厝朔Q為紅毛鬼,張燮記載的外國(guó)人代稱則是紅毛番,番鬼的形象符號(hào)首先納‘中國(guó)人/番夷人’的二元對(duì)峙律范疇[19]。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后,番鬼這一觀念產(chǎn)生變化,將其改稱為洋人的現(xiàn)象增多,中國(guó)人開眼看世界,秉持洋為中用的策略,經(jīng)過(guò)五四運(yùn)動(dòng),從思想方面學(xué)習(xí)西方先進(jìn)文明。直到新中國(guó)成立后,我們?cè)噲D擺脫西方中心主義話語(yǔ),建構(gòu)著自我形象。

在小說(shuō)中,林棹展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中西文明的不同和不同國(guó)族對(duì)彼此的集體想象,并如王思遠(yuǎn)所言,《潮汐圖》“確實(shí)標(biāo)識(shí)出了清末時(shí)期中國(guó)開眼看世界以及現(xiàn)代性的某種發(fā)生路徑”[20],是自然到文明的一個(gè)展示。同時(shí)小說(shuō)驗(yàn)證了周寧在《跨文化形象學(xué)》中提到的文明觀,“首先,西方現(xiàn)代‘文明’使歐洲成為一個(gè)整體,文明變成了西方現(xiàn)代文明的特指,它同時(shí)縮小歐洲不同民族國(guó)家之間的差異;它強(qiáng)調(diào)西方文化的共同性,同時(shí)也確立西方與世界上其他地區(qū)或非西方的區(qū)別?！盵21]85書中H刻意營(yíng)造的蛙神話和他們對(duì)當(dāng)?shù)厝说囊恍┠ê?實(shí)則是制造對(duì)立,讓西方成為文明的象征,把對(duì)中國(guó)的掠奪合理化。而嶺南人對(duì)洋人的排斥和“番鬼”的稱呼也是嘗試把西方變成低層的番邦形象,而東方則仍為高不可攀的天朝上國(guó)。

其次,人類中心主義的理念通過(guò)小說(shuō)對(duì)兩者形象的刻畫表現(xiàn)得淋漓盡致,漁民為了自己的平安福祉,自私地與芫女爭(zhēng)奪蛙的歸屬,占有蛙的斷尾。而博物學(xué)家H則是實(shí)踐著段義孚指出的“審美剝奪”,“我們?yōu)榱藢で罂鞓?lè)正在對(duì)自然施加著強(qiáng)權(quán)——我們?cè)诮ㄔ靾@林,飼養(yǎng)動(dòng)物中都能體會(huì)到這種快樂(lè)。”[22]H不僅私自豢養(yǎng)諸多珍稀動(dòng)物,還將自己的住宅改造成如諾亞方舟一般的存在,而且還收藏了許多由鮮活生命制成的動(dòng)物標(biāo)本,以科學(xué)之名加以美化,本質(zhì)上是對(duì)動(dòng)物進(jìn)行人類中心主義的加害。漁民和H馴化蛙的方式各有輕重,處理方式卻是對(duì)立的,漁民仍存有原始思維,而H是雖然科學(xué)但更殘忍。

然而,作者的初衷并不是為了展現(xiàn)中西二元對(duì)立的場(chǎng)面,她只是嘗試著將那時(shí)被遮蓋的西方掠奪者形象復(fù)雜性表現(xiàn)出來(lái),還原當(dāng)時(shí)嶺南人對(duì)于西方人的印象,刻畫落后卻善良的中國(guó)人形象。她企圖通過(guò)蛙的一生啟示人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)多種文明平等對(duì)話的可能。以及維護(hù)地球生態(tài)環(huán)境的生態(tài)和諧觀。她在書中寫蛙被沖上海岸時(shí),“蛙被沖上沙灘。所伏位置,距離西邊媽閣廟一里,距離東邊海崖圣母堂亦是一里”[6]114,這一細(xì)節(jié)其實(shí)說(shuō)明她并不刻意偏向中西任意一方。且林棹在說(shuō)明自己的創(chuàng)作理念時(shí),曾提及對(duì)于文明的看法,“文明的理想大約是終有一天,所有的‘他者’都成為‘我們’,一視同仁地共享理解與愛。”[5]因此在撰寫小說(shuō)結(jié)局時(shí),她為蛙構(gòu)造了一個(gè)烏托邦式的結(jié)局,讓它和教授、狗在遙遠(yuǎn)的灣鎮(zhèn)和諧相處,“無(wú)一個(gè)抓鎖鏈,無(wú)一個(gè)戴鐐銬”,就如萬(wàn)年前的景象[6]273。在仍有文化壁壘的當(dāng)下,這是一種對(duì)未來(lái)世界的美好憧憬,若每個(gè)國(guó)家以平等寬容的態(tài)度進(jìn)行文明交流,文化意味上的巴別塔便能建成,文明沖突也將減少,各國(guó)的形象鴻溝終會(huì)消失。

四、結(jié) 語(yǔ)

在蛙的前半生中,蛙和芫女、馮喜結(jié)下了深厚的友誼,從小朋友茉莉那里獲得了快樂(lè),受到了飼養(yǎng)員迭亞高的悉心照顧;而在余生中蛙和老教授、雪達(dá)犬在灣鎮(zhèn)度過(guò)了平靜的時(shí)光。蛙的快樂(lè)時(shí)光是和把它視為平等的人度過(guò)的,它的痛苦都是高高在上的H、明娜和帝國(guó)動(dòng)物園的人帶來(lái)的。只有去人類中心主義,不再二元對(duì)立,回歸到淳樸的狀態(tài),才會(huì)使動(dòng)物、人類獲得純真的快樂(lè)。人類之間文明的交流也會(huì)更加平等和容易,文化壁壘才會(huì)逐漸減弱。