文/宋德偉 岳國法

河南廣播電視臺2021年以來播出的“中國節(jié)日”系列節(jié)目爆紅各大媒體、占據(jù)網(wǎng)絡(luò)頭條。這些節(jié)目以敘事的方式展開，引領(lǐng)受眾進(jìn)入故事，再輔以如詩如畫的情景，讓受眾從中感受中國傳統(tǒng)文化的倫理意蘊(yùn)。2022年8月3日晚播出的詩意舞蹈《今又鸮聲起》給觀眾留下了深刻的印象，整個舞蹈時長6分55秒，它以1976年考古專家鄭振香面對鸮鳥文物上的銘文“婦好”為引子，通過舞蹈形式向觀眾展示了商王武丁與王后婦好之間一段刻骨的愛情。恰如在舞蹈的最后，鄭振香所說的，“我們要用這些文物去還原那些隱匿的細(xì)節(jié)”，那么，舞蹈《今又鸮聲起》以哪些方式來實現(xiàn)這種還原呢？

物性還原：舞蹈作為藝術(shù)作品的歷史性

舞蹈作為一種藝術(shù)文本預(yù)設(shè)了一種目的性，它在認(rèn)識論還原的作用下，把各種舞蹈元素深植于文本的歷史性之中。生態(tài)符號學(xué)家蒂莫·馬倫認(rèn)為，“文本是一個既定文化中內(nèi)在結(jié)構(gòu)和外在符碼相結(jié)合的平臺……一些藝術(shù)品如民族服裝、繪畫或者音樂都可以是文本，是鑒于這些都被解釋、評價為重要的東西?！痹娨馕璧浮督裼蛀^聲起》作為一種藝術(shù)文本，它的歷史性至少以兩種形式進(jìn)行了展示。

以碎片化的歷史客體展示物性。《今又鸮聲起》的開篇是一個考古場面，鸮鳥文物的出現(xiàn)明示了舞蹈文本的潛文本是一種歷史文本，是過去曾經(jīng)發(fā)生過的真實歷史。但是與此同時，這也告知了受眾，關(guān)于鸮鳥文物的一切，是一種非敘述性的、不可再現(xiàn)的歷史。它存在過，但是我們作為現(xiàn)代人無法去重現(xiàn)那段歷史，只能依靠我們像考古那樣對這種“物性客體”進(jìn)行強(qiáng)勢還原，尋求其中的本質(zhì)意義上的統(tǒng)一性。舞蹈從第5分47秒到6分03秒用了16秒，充分展示了這種物性還原，歷史變成了碎片化的信息，掩藏在一件件碎片化的文物中。

這里所論及的“物性”，表現(xiàn)為一種相對于歷史事實而言的歷史之“象”，它可以是考古專家鄭振香的感知和聯(lián)想，可以是考古發(fā)掘出來的文物自身，也可以是關(guān)于“婦好”這個歷史人物的各種甲骨文上的記錄等，它們共同構(gòu)成了這個舞蹈作品的歷史性。盡管通過這些歷史碎片去獲取已經(jīng)過去的歷史的真實性是不可能的，但是，在安陽殷墟出土的1萬余片甲骨中，提及“婦好”這個名字的有200多次，它們所記載的“歷史”為觀眾呈現(xiàn)的是一種開放的文本、一種非敘述性的歷史。這些物性客體的存在是舞蹈《今又鸮聲起》的創(chuàng)作原材料，同時也是飽含那個時期美學(xué)的、認(rèn)知的、倫理的信息，它們成了“原型”或“模式”供作者選擇，整個藝術(shù)品的創(chuàng)作也都是以這個“歷史性”來設(shè)定它的文本價值和意義。

以各種歷史身份之間的相互架構(gòu)呈現(xiàn)歷史。《今又鸮聲起》的故事源自商王武丁與王后婦好之間的愛情故事。然而，舞蹈如何在短短的幾分鐘之內(nèi)來傳達(dá)一個較為豐富的歷史內(nèi)容，而又不僅僅局限于一個愛情故事呢？

從還原論視角看，舞蹈明顯采用的是一種“有機(jī)主義”模式，將男女之間的倫理道德作為一個有機(jī)系統(tǒng)來看待，這是一種生物學(xué)意義上的倫理構(gòu)建。商王與王后之間的倫理生態(tài)表現(xiàn)為一種多維度的對應(yīng)關(guān)系：一是政治關(guān)系，如商王頭戴王冠，王后則手持斧鉞；二是婚姻關(guān)系，如商王王冠和王后的鳳冠霞帔；三是君臣關(guān)系，如商王王冠與王后祭祀禮服和冕旒等。婦好作為一種倫理對應(yīng)，強(qiáng)調(diào)了具體時空環(huán)境中她的存在意義和價值。倫理不會憑空產(chǎn)生，需要借助一定的客觀環(huán)境才能生成。因此，舞蹈所要展示的倫理意義是一種歷史性的，是基于具體所指基礎(chǔ)上的，倫理與經(jīng)濟(jì)、政治、文化、社會、生態(tài)文明等的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)達(dá)成一種和諧共生的平衡狀態(tài)，是將倫理生態(tài)作為一個系統(tǒng)來考察，要求系統(tǒng)內(nèi)各要素協(xié)調(diào)、平衡、和諧。

從故事的敘事進(jìn)程看，舞蹈以商王武丁呼喚婦好開始，婦好則以各種不同的人物身份再現(xiàn)。在故事的表層，婦好身份的變化意味著線形敘事的反復(fù)出現(xiàn)，但是，時間卻被窄幅式處理了，進(jìn)而相應(yīng)地把倫理關(guān)系在時空上的綿延做了寬幅式處理，因而，盡管王后的身份不斷在變，但是觀眾所感受到的則主要是商王對于王后的思念。這樣的故事是典型的浪漫傳奇模式，因此，故事必定被給予了一個凄慘的悲劇結(jié)尾：舞蹈的最后，年邁的商王發(fā)須皆白，看著屋外到處飄灑的雪花，武丁的愛情歸于孤獨。在故事的深層，舞蹈則借助愛情敘事，以商王獨舞、商王和婦好共舞等形式呈現(xiàn)出了國家倫理與個人愛情之間的糾葛，更凸現(xiàn)了一種倫理與意識形態(tài)的相互作用。

《今又鸮聲起》

文明形態(tài)還原：舞蹈作為藝術(shù)形式的符號性

羅曼·雅各布森在談?wù)摲柦涣鞯牧兀òl(fā)話者、語境、信息、符號、接觸方式和受話者）時曾指出，當(dāng)某種因素成為主導(dǎo)，就會產(chǎn)生對應(yīng)的某種功能（如所指功能、表情功能、呼吁功能、詩學(xué)功能、寒暄功能、元語言功能）。當(dāng)“符號”成為主導(dǎo)因素時，就會產(chǎn)生符號的“詩性”功能，文本同時也會相應(yīng)地通過從選擇軸到組合軸的投射來產(chǎn)生新的符號，文本也因此具有了新的詩性話語特色。在《今又鸮聲起》中，鮮明的服飾和人物形象就變成了一種新的詩性符號，傳達(dá)出了重要的信息。

舞蹈服飾的符號性。在《今又鸮聲起》中，商王和王后穿著傳統(tǒng)的中國服飾，給觀眾營造了身處古代的時空錯位感。然而，在舞蹈的開始和最后，王后“婦好”又以考古專家“鄭振香”的著裝形式出現(xiàn)，這種常見的現(xiàn)代服飾瞬間拉近了與觀眾之間的距離感。古風(fēng)服飾是聚合軸上的窄幅，呈現(xiàn)出統(tǒng)一的古代風(fēng)格；現(xiàn)代服飾的出現(xiàn)則拓寬聚合軸的寬窄，產(chǎn)生了截然不同的風(fēng)格效果。這樣的舞美設(shè)計，相對于當(dāng)前的現(xiàn)代服飾來說，具有重要的符號價值。

對于“中國風(fēng)”在服飾方面的還原來說，大多數(shù)人沒有明確表明這種服飾的適用性，更偏向于認(rèn)為現(xiàn)代服飾更適合當(dāng)前社會的現(xiàn)實狀況?；蛘哒f，盡管很多人喜歡這種“穿漢服”的愛國行為，認(rèn)可中國古代服飾對于文化建設(shè)的重要性。但是總體來看，喜愛中國風(fēng)的思想中所潛在的回歸意識，仍然沒有被主流的服裝設(shè)計所引入現(xiàn)代人的生活中。因此，在新聞報道或者紀(jì)錄片創(chuàng)作中，以中國風(fēng)為選題進(jìn)行報道，可以彌補(bǔ)它們在社會上缺失的話語權(quán)。舞蹈《今又鸮聲起》作為一種“軟話語”，不僅使受眾可以用感官重新感知事物，還能通過使用新技術(shù)讓受眾來發(fā)現(xiàn)新事物、新意義。

例如，在婦好和商王服飾的顏色方面，商王的淡藍(lán)色象征天空和大海，代表乾，而婦好的大紅色則象征女性旺盛的生命力，代表坤。二者在舞蹈時候的顏色融合，則帶給觀眾一種流動的視覺沖擊力，它不僅僅表現(xiàn)為夫婦二人的和諧，還在哲學(xué)認(rèn)識論意義上肯定了在一定的時空環(huán)境之中，人自身、人與人、人與社會、人與自然界達(dá)成的一種和諧共生的平衡狀態(tài)的意義。

從這個角度看，中國風(fēng)舞蹈現(xiàn)象展示了中國社會文明在特定時期的一個形態(tài)。詩意舞蹈作為一個文本，它所采用的各種舞蹈技術(shù)，也是這個社會所特有的，或者至少是一個文明所特有的。因此，國內(nèi)外很多人都認(rèn)可“中國風(fēng)”就是中華文明的象征。舞蹈作為中華文明的一種表現(xiàn)形式，它在生成自身的同時也塑造了中華兒女。

“婦好”和商王的符號性。從符號表意的角度看，《今又鸮聲起》作為一個符號文本，必定由雙軸操作組成，即聚合軸上的選擇與組合軸上的連接。聚合軸的寬窄變動很大，它的窄幅式處理僅作用于商王與王后的愛情，它的寬幅式處理則是為了把商王朝的文明形態(tài)展示出來。前者是詩化的，重在一種感性認(rèn)知；后者則是歷史性的，凸現(xiàn)商朝時期的文明形態(tài)。每一種文明都有自己的形貌，它們的產(chǎn)物都有自己的風(fēng)格，而《今又鸮聲起》圍繞“婦好”所構(gòu)建起來的這樣一個符號，正是為了從不同方面表現(xiàn)我們那個時代的文明形態(tài)，即在一定程度上普遍存在于創(chuàng)建并維持著這種文明的特定社會群體的思想、實踐及產(chǎn)物等具體方面的總和。

《今又鸮聲起》關(guān)于愛情故事的隱喻性敘事，將觀念與人、事件與技術(shù)貫通起來，將人身體的物理特性與社會特性聯(lián)系在一起。隱喻性的舞蹈動作讓我們可以看到它作為社會身體的功能性，同時也可以看到它作為物理身體的技術(shù)性，它將身體與文化聯(lián)系在一起，以精神上的文化塑造著物理上的身體，而身體的隱喻意味著社會是一個動力系統(tǒng)，此刻的身體就不僅僅是一個獨立的組織，還是一種生物現(xiàn)象，是進(jìn)化過程的產(chǎn)物。受眾在身體隱喻文化上的共識就成了民族文化共同意識的基礎(chǔ)，猶如德國文化記憶研究專家揚·阿斯曼認(rèn)為的，“儀式作為一種交流方式，自身就是一種形成性的影響，它通過文本、舞蹈、意象、儀式等來影響記憶的發(fā)展?！?/p>

從哲學(xué)認(rèn)識論意義上說，人是通過舞蹈的中間作用來認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)歷史，而舞蹈則是通過各種舞美設(shè)計來建構(gòu)人們的歷史。舞蹈空間是對歷史以及歷史中曾經(jīng)的日?？臻g的美學(xué)創(chuàng)造，或者說，這是一種還原論意義上的解釋關(guān)系，它的目的不是為了以一種對稱性來展示現(xiàn)實與虛構(gòu)之間的關(guān)系，而是以一種話語觸媒的方式引導(dǎo)我們?nèi)リP(guān)注這些符號背后的人與人、人與社會之間的關(guān)系。

認(rèn)識論還原：舞蹈作為融媒體的介體性

舞蹈作為人類最為古老的藝術(shù)形式之一，它主要通過人的肢體動作來表達(dá)情感，實現(xiàn)表演者與受眾之間的意義的交流。熟悉“婦好”故事的讀者很容易發(fā)現(xiàn)，我國至少已有三四個版本的藝術(shù)創(chuàng)作，如賀嘉佳編導(dǎo)的舞劇《婦好》、20世紀(jì)20年代的豫劇劇目《龍鳳令》、2017年12月17日央視大型文博探索節(jié)目《國家寶藏第一季》中關(guān)于國寶“婦好鸮尊”的介紹，以及臺灣漢唐樂府新排南管樂舞劇《武丁與婦好》。

近些年，信息化、數(shù)字化等現(xiàn)代技術(shù)的運用以前所未有的廣度和深度推動著傳播媒介的發(fā)展，河南廣播電視臺推出的一系列“中國風(fēng)”舞蹈節(jié)目，通過革新原有的媒介元素、重構(gòu)舞蹈藝術(shù)的表意模式，在很大程度上打破了先前的觀賞方式，實現(xiàn)了“介體”發(fā)展的新思路?！督裼蛀^聲起》作為新技術(shù)形勢下的文化產(chǎn)品，運用了全新的影像技術(shù)，融合了不同媒介元素使科技與舞蹈融為一體，產(chǎn)生了新的視覺傳播模式。它將虛擬與現(xiàn)實空間結(jié)合，利用技術(shù)手段將舞蹈作品中的內(nèi)容進(jìn)行重構(gòu)。從微觀層面上看只是作品中的一個元素，但從宏觀層面上看，則是一種新意義的表現(xiàn)。

關(guān)于“婦好”的故事，民間流傳很多，《今又鸮聲起》作為根據(jù)民間傳說生成的舞蹈文本，需要在認(rèn)識論上進(jìn)行諸多方面的還原，也唯有重回傳統(tǒng)的文化價值觀，才能重新認(rèn)識“舞蹈”作為一種介體的意義和作用。

《今又鸮聲起》以簡潔的色彩和舞美，讓舞蹈回歸文明，是因為舞蹈畢竟首先是為了表達(dá)一種意義，突出舞蹈行為在整個故事中的表現(xiàn)，實際上就是為了能消除文化制品的“偽自然性”。文化與自然之間的關(guān)系原本就是兩種形態(tài)，“自然的文化化”是先前的文化實踐，而現(xiàn)在則是要回歸“自然”，讓人回到自然之中，回到一個有機(jī)的系統(tǒng)之中。生物符號學(xué)家托馬斯·西比奧克曾從動物符號學(xué)的角度指出，人在利用言語進(jìn)行交流之外，還會和其他動物一樣，充分利用非言語的方式進(jìn)行交流，而“舞蹈是通過身體在多種形態(tài)和文化中的工具性，來表達(dá)人類思想和情感的復(fù)雜藝術(shù)形式”。盡管西比奧克注重從生物學(xué)的角度肯定“非言語”交流的意義，但也恰好說明，舞蹈也是人和動物用來進(jìn)行感知和交流的重要方式之一。

媒介并不能真正改變?nèi)藗兊恼J(rèn)知，但在某種程度上，人們卻可以從媒介獲取一些符合他們認(rèn)知的信息，這也就是說，媒介可以被視為一種調(diào)解，影響文本的建構(gòu)和解釋，甚至可以自身形成一種“媒介域”（MediaSphere），替代了之前傳統(tǒng)的認(rèn)知方式。加拿大傳播學(xué)家馬歇爾·麥克盧漢認(rèn)為，媒介作為人類認(rèn)知方式的延伸，以工具—物的形式延伸人的感知空間，它的變化必然導(dǎo)致社會結(jié)構(gòu)和知識體系的改變，“所有的媒介作為我們自己的延伸，是用以提供新的轉(zhuǎn)換視野和意識”。

對于《今又鸮聲起》來說，商王和王后之間的愛情是第一層次的認(rèn)知，而其中所暗含的關(guān)于民族文化的話語是第二層的認(rèn)知，陰陽和諧的象征則是第三層次的認(rèn)知，受眾需要對這個舞蹈中的信息進(jìn)行重構(gòu)并加以解釋，才能真正欣賞這個富有民族特色和歷史性的舞蹈所表達(dá)一個普遍意義上的主題。河南廣播電視臺注重中國節(jié)日，倡導(dǎo)“中國風(fēng)”，正是基于一種認(rèn)識論意義上的回歸，及時關(guān)注當(dāng)前人們的需要，以及對于中華文化、文明的反思。換言之，舞蹈這種藝術(shù)形式本身作為一種文化實踐，是在意義建構(gòu)中形成的一種構(gòu)成性實踐，我們欣賞藝術(shù)作品，就是要理解它的表意模式，思考文化的特殊性就是思考它的內(nèi)部形式和關(guān)系，以及它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)化過程。從這個角度看，舞蹈《今又鸮聲起》中關(guān)于文化的各種表意模式所要激發(fā)讀者的仍然是一種社會學(xué)美學(xué)，它將美學(xué)納入其中，卻仍然堅守以倫理構(gòu)建為軸心。

結(jié)語

河南廣播電視臺推出的一系列“中國風(fēng)”舞蹈的表意模式是詩性的，但它的軸心卻是倫理的。舞蹈《今又鸮聲起》借助融媒體形式消弭了故事與受眾之間的歷史距離，弱化了事實和虛構(gòu)之間的區(qū)別，讓藝術(shù)走進(jìn)生活，把藝術(shù)還原為生活的一部分。從其現(xiàn)實價值看，這種藝術(shù)形式的“物性”作為特定歷史的再現(xiàn)不像其他歷史客體那樣孤立存在，而是存在于與人的互動之中，每一次欣賞都讓受眾在互動中對它有更加深入的理解。