◎楊美玲

話劇雖然是一種“舶來品”，但百年間經(jīng)過無數(shù)文藝工作者的努力，已然深深扎根于民族土壤之中，成為本土文化極具存在性的一種文化藝術(shù)。然而，進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著經(jīng)濟(jì)全球化和新興媒介技術(shù)的發(fā)展，話劇卻逐漸陷入了生存危機(jī)中。從話劇自身來看，它既要面對生存挑戰(zhàn)，又要維持自身的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)；既要與時(shí)俱進(jìn)以求文化發(fā)展，又要準(zhǔn)確定位以防在快消市場迷失思想。從市場角度來看，話劇表演的高票價(jià)、遠(yuǎn)距離觀看舞臺、觀眾被動(dòng)接受舞臺信息，以及話劇本身對接受者群體帶有一定限制作用的文學(xué)藝術(shù)審美性等原因，讓話劇一直處于“叫好不叫座”的小范圍傳播階段。話劇究竟應(yīng)采取怎樣的新時(shí)代方式進(jìn)行傳播，仍然是一個(gè)亟待解決的問題。

一、跨域文化融合：中國話劇傳播的新途徑

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普及和大眾文化的多樣化發(fā)展，大眾對文藝作品的接受習(xí)慣也悄然發(fā)生改變，視覺化、娛樂化、快速化、便捷化已成為當(dāng)下文化消費(fèi)市場的新風(fēng)向。在這樣的情況下，話劇局限于劇場演繹的表演方式和拘泥于傳統(tǒng)審美的劇本內(nèi)容，已經(jīng)無法滿足當(dāng)下的市場需求。將不同文化形態(tài)進(jìn)行藝術(shù)融合已成為當(dāng)前文化環(huán)境中大熱的創(chuàng)新之路。中國話劇藝術(shù)的從業(yè)者正是看到了話劇目前所處的危險(xiǎn)境況和跨域文化融合的市場趨勢，為話劇的傳播與發(fā)展做出了一些嘗試與創(chuàng)新。

（一）粉絲經(jīng)濟(jì)、生態(tài)旅游和話劇傳播相融合

黃磊、何炅和賴聲川等文藝工作者利用自身的社會影響力和粉絲號召力，共同發(fā)起烏鎮(zhèn)國際戲劇節(jié)。從2019年起，烏鎮(zhèn)國際戲劇節(jié)每年10月前后在烏鎮(zhèn)舉辦，邀請國內(nèi)外專業(yè)的話劇團(tuán)隊(duì)和青年話劇工作者到烏鎮(zhèn)進(jìn)行話劇展演和話劇競演，在國內(nèi)外引起關(guān)注熱潮。烏鎮(zhèn)國際戲劇節(jié)對話劇起到了一定的宣傳作用，帶動(dòng)了烏鎮(zhèn)當(dāng)?shù)氐穆糜伟l(fā)展，也創(chuàng)造了業(yè)界內(nèi)專業(yè)話劇從業(yè)者藝術(shù)交流的平臺和機(jī)會，促進(jìn)了話劇自身的創(chuàng)新與發(fā)展。但前去參加活動(dòng)的觀眾，其中有很大一部分僅僅是為了響應(yīng)偶像的號召，以“見明星”為主要目的，并沒有真正將注意力放在話劇欣賞上。隨著明星出場活動(dòng)減少，到場觀眾也逐漸減少。并且由于話劇表演本身對時(shí)長、舞臺布置等要求的特殊性，一個(gè)多月的展演時(shí)間讓戲劇節(jié)活動(dòng)持續(xù)時(shí)間過長。到了活動(dòng)舉辦的后期，大眾對新興活動(dòng)產(chǎn)生了審美疲勞，話題熱度也逐漸下降。等烏鎮(zhèn)國際戲劇節(jié)活動(dòng)徹底結(jié)束后，大眾對話劇的關(guān)注度漸漸回落。

（二）話劇與電影相融合

開心麻花團(tuán)隊(duì)打造的《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》等由原創(chuàng)話劇改編的電影在上映期間拿下多個(gè)票房冠軍，引起全民討論熱潮。這可以算是話劇界的一次較大的嘗試和突破。在此之前，觀看話劇表演雖然是一種鼓勵(lì)全民參與的文藝展演活動(dòng)，但對觀眾的文化水平和舞臺藝術(shù)的感知力有一定的要求。開心麻花團(tuán)隊(duì)將話劇搬上銀幕，并就其表演形式、故事內(nèi)容等做了電影化的改動(dòng)，利用大眾傳播媒介的特性，使話劇表演具有了通俗化、現(xiàn)代化和娛樂化的新效果，降低了話劇欣賞的門檻，給予觀眾更大的選擇空間，打消了大眾想接觸話劇但又望而生畏的矛盾心理。不過，單從傳播效果上看，這種嘗試雖然給制作團(tuán)隊(duì)、電影幾位主要演員和這幾部電影的原生話劇帶去了經(jīng)濟(jì)紅利，讓大眾在一定程度上燃起了對話劇的好奇心，但也正因?yàn)樗且环N完全電影化的產(chǎn)物，在制作和改編過程中，難以避免會對話劇的文學(xué)性、藝術(shù)性、節(jié)奏感等帶來破壞，雖然確實(shí)起到了大范圍傳播話劇的作用，但大眾接觸和喜歡的是電影化后的改編話劇，是對電影IP的追捧，所以辨證來看，它對話劇藝術(shù)本身和中國整個(gè)話劇市場的傳播作用依然十分有限。

話劇工作者的上述多番嘗試，雖然在話劇傳播方式的規(guī)劃與選擇上還存在諸多問題，但卻打開了傳統(tǒng)小眾文化的傳播思路，將視野從傳統(tǒng)劇場轉(zhuǎn)移到更廣闊的現(xiàn)代化文化空間，他們利用互聯(lián)網(wǎng)和新興媒介技術(shù)的市場特性，進(jìn)行話劇的傳播與發(fā)展。

網(wǎng)絡(luò)自制綜藝節(jié)目作為一種在互聯(lián)網(wǎng)背景下應(yīng)時(shí)而生的中國大眾文化語境中的文化新形態(tài)，近幾年在中國文化娛樂市場掀起了不小的風(fēng)浪。網(wǎng)絡(luò)自制綜藝節(jié)目所具有的互動(dòng)性、流動(dòng)性、開放性和小眾化的傳播特征，不僅很好地滿足了網(wǎng)民豐富的感官需求，也十分契合時(shí)下網(wǎng)民的快節(jié)奏生活和高頻率工作狀態(tài)。①將不同的藝術(shù)文化形態(tài)同網(wǎng)絡(luò)綜藝進(jìn)行跨域融合，也逐漸成為當(dāng)下綜藝制作和藝術(shù)文化傳播的熱門選擇。隨著《樂隊(duì)的夏天》《說唱新時(shí)代》等以小眾文化為創(chuàng)作題材的網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目相繼爆紅，小眾文化的生存困境和藝術(shù)價(jià)值逐漸被大眾熟知，也為小眾文化的傳播帶來了新的方向。在這樣的市場背景下，《戲劇新生活》可以說是應(yīng)時(shí)而生，也是話劇跨域傳播的新嘗試。

二、《戲劇新生活》：中國話劇傳播的新嘗試

《戲劇新生活》是由愛奇藝出品、嚴(yán)敏團(tuán)隊(duì)制作的網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目。節(jié)目以8名“無名”戲劇人為主要嘉賓，通過真人秀的方式，展示他們在烏鎮(zhèn)的生活和創(chuàng)作、演出戲劇的過程。節(jié)目開播后低開高走，從第一期的默默無名到節(jié)目播放后期的口碑發(fā)酵式暴漲，以豆瓣評分9.3分落幕，同時(shí)為8名“無名”戲劇人、烏鎮(zhèn)話劇市場和話劇藝術(shù)本身帶來了空前的粉絲熱度。在粉絲經(jīng)濟(jì)盛行的情況下，《戲劇新生活》靠“零流量明星”突破重圍，憑借內(nèi)容的獨(dú)特性和形式的創(chuàng)新，給話劇藝術(shù)傳播帶來了新的希望。

（一）“話劇+綜藝”的節(jié)目形式

“話劇+綜藝”并非《戲劇新生活》首創(chuàng)的綜藝節(jié)目形式。早在2014年，湖南衛(wèi)視就推出了一檔舞臺劇綜藝節(jié)目——《星劇社》，但該節(jié)目主要聚焦于對當(dāng)紅明星的個(gè)性化展示，忽視了話劇藝術(shù)創(chuàng)作本身，所以對話劇藝術(shù)的傳播和發(fā)展作用相對較小。2019年，由央視打造的以“戲劇+影視+綜藝”為主要模式的綜藝節(jié)目《故事里的中國》，雖然帶動(dòng)了不小的收視熱潮和話題討論度，但節(jié)目最核心的創(chuàng)作宗旨還是在于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的傳播、國家形象的構(gòu)建和時(shí)代精神的發(fā)揚(yáng)。在一定程度上可以說，《戲劇新生活》是國內(nèi)首部將話劇藝術(shù)這一文化形態(tài)本身作為節(jié)目制作主題，以展現(xiàn)話劇藝術(shù)的文化內(nèi)核和藝術(shù)特征為節(jié)目宗旨的綜藝節(jié)目。

《戲劇新生活》以真人秀的外形向觀眾展示作為高居舞臺殿堂之上的小眾文化——話劇是如何創(chuàng)作和演出的。將“生存游戲”作為最基礎(chǔ)的存在模型，將8名“無名”戲劇人放置于這個(gè)模型中，在生存與藝術(shù)的鏈條中，帶動(dòng)整個(gè)綜藝運(yùn)轉(zhuǎn)。打造一個(gè)看似真實(shí)存在的名曰“戲劇公社”的場所，實(shí)則是一個(gè)虛擬綜藝場所的符號外化，將戲劇人聚集于此，上演他們的“生活”與“藝術(shù)”，在展示性、表演性和偽真實(shí)性中滿足觀眾的獵奇心，完成綜藝的內(nèi)容構(gòu)建。

“話劇+綜藝”的模式并不是將二者完全割裂開來，而是一個(gè)相互交融、互扶互助的過程?！稇騽⌒律睢饭?jié)目組設(shè)計(jì)的每一個(gè)游戲環(huán)節(jié)和任務(wù)，都圍繞著話劇創(chuàng)作展開，在游戲與歡樂中拉近嘉賓間的心理距離，培養(yǎng)默契，在保證節(jié)目娛樂看點(diǎn)的同時(shí)促進(jìn)整體話劇展示的完整性。同時(shí)，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)綜藝的受眾群體普遍年輕化，對內(nèi)容展現(xiàn)的通俗化、娛樂性以及個(gè)性化要求更高，所以嘉賓們在進(jìn)行劇本選擇、劇本改編、話劇排練和話劇展演的過程中，也充分考慮到了網(wǎng)絡(luò)綜藝的特殊性。節(jié)目中，大家選取的劇目簡短但充滿綜藝亮點(diǎn)。比如話劇《雞兔同籠》，自帶吸睛的“烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)青年競演金獎(jiǎng)”的光環(huán)，雖然只有短短的十幾分鐘，但是劇目表現(xiàn)的深沉父愛讓很多觀眾都流下了感動(dòng)的淚水。劇本內(nèi)容的改編在保證藝術(shù)性的同時(shí)，充分滿足了綜藝鏡頭的特殊要求。比如話劇《養(yǎng)雞場的故事》，作為節(jié)目開篇的第一個(gè)表演劇目，在各位嘉賓還不被熒屏前的觀眾熟知、嘉賓之間還不是很了解的情況下，結(jié)合“兒童戲”的任務(wù)要求，劇本編排充分展示了每一個(gè)嘉賓的特長，讓每一個(gè)嘉賓都有上場表演的機(jī)會，不僅完成了話劇創(chuàng)作與表演，還實(shí)現(xiàn)了綜藝節(jié)目對塑造嘉賓人設(shè)、加深觀眾對嘉賓印象的目的。在劇本排練過程中，嘉賓之間的情感摩擦和逗趣行為，為綜藝節(jié)目增加了娛樂性和看點(diǎn)。例如丁一滕教授大家歐丁戲劇特有的舞步時(shí)，眾人肢體不協(xié)調(diào)的畫面讓觀眾捧腹大笑。話劇的專業(yè)展演在展現(xiàn)話劇藝術(shù)全貌的同時(shí)，也增加了節(jié)目的文化性，突出了節(jié)目的文化內(nèi)核，加深了節(jié)目的市場辨識度。例如浸沒式話劇《邂逅似水》，不僅向觀眾展示了這一話劇新型表演形式，也讓《戲劇新生活》在眾多以小眾文化為展現(xiàn)題材的網(wǎng)絡(luò)綜藝市場有了自己的特色環(huán)節(jié)，不僅推進(jìn)了話劇的傳播，也提升了節(jié)目整體的藝術(shù)思想高度。

“不給生活經(jīng)費(fèi)”的障礙設(shè)置已成為當(dāng)下各大綜藝選擇的熱門元素，聚集一群習(xí)慣了舞臺上光鮮亮麗氛圍的文藝工作者，讓他們突然面對家徒四壁、一地雞毛、難保溫飽的境況。這種設(shè)置不僅在巨大反差中增加了綜藝的看點(diǎn)，而且真實(shí)再現(xiàn)了中國大部分普通話劇工作者的生存現(xiàn)狀。

主演過《兩只狗的生活意見》等多部著名話劇、在嘉賓中資歷最老的劉曉曄，手中拿著一疊票，站在酒吧門口，面對來來往往的人群卻難以張口，“我抹不開面兒去求別人買票”。話劇對他來說是藝術(shù)的殿堂，這種路邊攤式的吆喝和低價(jià)售賣對于他來說是對話劇的褻瀆，這對一個(gè)習(xí)慣了享受舞臺、燈光、掌聲的老演員來說，心理落差是巨大的。吳昊宸作為8個(gè)人里年齡最小的嘉賓，是為了賺錢生活和演戲最能放下身段的人，但是在面對游客提出10元兩張票的時(shí)候，他仍然跨不過內(nèi)心最后的那道尊重藝術(shù)的坎，拒絕了顧客的購買要求。這是理想主義者最后的尊嚴(yán)，他們雖然是身無分文的一群人，但同時(shí)也是精致的話劇創(chuàng)作者。這些情況也是當(dāng)前話劇傳播無門、大眾接受度不高、話劇演員生活難以維持之困境的真實(shí)寫照。當(dāng)被束之高閣的話劇染上生活的塵土氣時(shí)，不僅在鏡頭前還原了話劇的創(chuàng)作過程，普及了話劇的專業(yè)知識，還在無形中拉近了話劇與觀眾之間的距離。

話劇借助流行的綜藝模式，將傳統(tǒng)審美進(jìn)行現(xiàn)代化的重現(xiàn)解讀，給予觀眾新鮮感，滿足其好奇心，延宕了觀眾的審美感受，將觀眾曾經(jīng)高成本、遠(yuǎn)距離、零參與才有機(jī)會觀賞的戲劇，通過綜藝語言的轉(zhuǎn)化，以網(wǎng)絡(luò)視頻播放平臺為媒介，讓觀眾能夠低成本、近距離、高參與地觀看。這不僅是話劇傳播的一種新嘗試，也是小眾文化題材類網(wǎng)絡(luò)綜藝自身的一種創(chuàng)新性嘗試。

（二）以話劇為主的節(jié)目策劃

《戲劇新生活》與其他網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目最大的不同點(diǎn)在于，降低對“人”的關(guān)注，聚焦話劇本身?？v觀整個(gè)網(wǎng)絡(luò)綜藝市場，無論是競技類、觀察類還是選秀類節(jié)目，鏡頭更多的是集中于嘉賓人設(shè)的展現(xiàn)和能制造輿論爆點(diǎn)的人物沖突，后期的宣發(fā)重點(diǎn)也是在于突出節(jié)目嘉賓而弱化節(jié)目本質(zhì)的文化內(nèi)核?！稇騽⌒律睢冯m然從本質(zhì)上來說還是一檔真人秀性質(zhì)的娛樂節(jié)目，但無論是其鏡頭語言、內(nèi)容設(shè)計(jì)還是嘉賓的人物設(shè)定，都是為了突出話劇而存在，脫離了傳統(tǒng)的以吸睛、造星為主要目的的綜藝設(shè)定。

1.嘉賓選擇專業(yè)化

“新手上位”是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)綜藝的熱門看點(diǎn)。例如，《夏日沖浪店》在“明星開店”的主要模式下，重點(diǎn)展示一群毫無沖浪經(jīng)驗(yàn)的明星如何掌握沖浪技能的過程；《青春京劇社》以弘揚(yáng)國粹為節(jié)目口號，但常駐嘉賓皆是對京劇一無所知的“戲曲”小白?！稇騽⌒律睢窡o論是節(jié)目發(fā)起人和8位常駐嘉賓，還是流動(dòng)嘉賓，都或多或少有舞臺表演經(jīng)驗(yàn)，甚至絕大部分是專業(yè)的話劇工作者。這就使整檔節(jié)目表現(xiàn)的專業(yè)素養(yǎng)非常高，脫去了專業(yè)小白無厘頭的嬉笑打鬧和錯(cuò)誤示范，讓話劇能以專業(yè)的水準(zhǔn)傳遞給觀眾。對于話劇愛好者來說，觀看節(jié)目是一種視覺享受；對于話劇零欣賞經(jīng)驗(yàn)的觀眾來說，能從頭至尾酣暢淋漓地感受到最真實(shí)、最專業(yè)的話劇從醞釀到最后成型登上舞臺表演的一整套流程，從中習(xí)得專業(yè)的話劇知識，了解到話劇工作者的真實(shí)生存狀態(tài)和創(chuàng)作狀態(tài)。

《戲劇新生活》在展現(xiàn)嘉賓形象上更傾向于自然化、原始化和積極化，致力于展現(xiàn)嘉賓的專業(yè)素養(yǎng)和在整個(gè)話劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中的分工定位。例如，劉添祺出色的劇本編排能力、丁一滕出眾的音樂編唱能力、劉曉邑驚人的道具制作能力等都令人印象深刻，8位嘉賓從一開始的不熟悉、互相不理解到最后勠力同心，都成為整個(gè)話劇團(tuán)隊(duì)不可缺少的力量。在這種特殊的人設(shè)展現(xiàn)方式的背后，是對現(xiàn)實(shí)社會中話劇工作者的熒屏縮影。這一切人設(shè)設(shè)立的出發(fā)點(diǎn)并不在于如何快速獲取熱度與關(guān)注，而是在于如何全方位地利用綜藝節(jié)目的鏡頭展現(xiàn)真實(shí)完整的話劇藝術(shù)狀態(tài)。

2.流量明星邊緣化

《戲劇新生活》“低開”的很大一部分原因在于，它前期不符合現(xiàn)在以粉絲經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)地位的文娛市場規(guī)則。8位常駐嘉賓里，最大的“流量”是修睿，而對于不關(guān)注小品的人來說，可能對修睿都不是很了解，而另外7位對于不關(guān)注話劇的人來說就是“純素人”的定位?？偟膩碚f，節(jié)目的初始流量應(yīng)該是在節(jié)目中偶爾露面僅僅起到客串作用的黃磊和喬杉，但受限于年齡和出演時(shí)長，他們的粉絲號召力也十分有限，對節(jié)目的傳播和宣傳并沒有產(chǎn)生極大的推動(dòng)力。后期雖然請來了歐陽娜娜、魏大勛等流量明星的客串參演，但她們的出演畫面在當(dāng)期節(jié)目的整體時(shí)長中所占比例極小，鏡頭剪輯也刻意弱化了他們的存在，節(jié)目的整體重點(diǎn)依然是圍繞8位“無名”話劇人的話劇創(chuàng)作與生活展開。這種“零流量”“純素人”的綜藝模式的弊端是開播前期的低關(guān)注度和低播放量，但也正是因?yàn)檫@種在專業(yè)與流量之間的取舍，后期節(jié)目憑借自身的高質(zhì)量和好內(nèi)容，成功掀起了一陣觀看熱潮，獲得了好口碑，在一定程度上推動(dòng)了話劇的傳播。

3.環(huán)節(jié)設(shè)定質(zhì)樸化

節(jié)目發(fā)起人黃磊在《戲劇新生活》最后一期說：“我們做了一個(gè)最特別的節(jié)目，跟賺不賺錢沒關(guān)系，跟有沒有流量也沒有關(guān)系。”這句話同第一期8位“無名”話劇人在小黑屋里討論“話劇賺不賺錢”的場景形成了一個(gè)閉環(huán)。從不賺錢的困擾到“賺不賺錢沒關(guān)系”，這是8位話劇人在將近兩個(gè)月的話劇生存實(shí)驗(yàn)中的頓悟和成長，也是對整個(gè)戲劇行業(yè)的注解。

作為一檔沒有眾多贊助商，只有一家靠黃磊游說個(gè)人代言的奶粉產(chǎn)品進(jìn)行贊助的“貧窮”節(jié)目，《戲劇新生活》的綜藝制作團(tuán)隊(duì)很巧妙地利用這種特殊的真實(shí)經(jīng)濟(jì)情況，將“錢”作為一種藝術(shù)符號進(jìn)行生活化外現(xiàn)，使其轉(zhuǎn)化為節(jié)目里展現(xiàn)娛樂性的基礎(chǔ)模式——“生存游戲”，在窮途末路中展現(xiàn)戲劇人的自我創(chuàng)造和內(nèi)心獨(dú)白。節(jié)目規(guī)則的“貧窮”設(shè)置頗符合波蘭戲劇家格洛托夫斯基提出的“質(zhì)樸戲?。ㄘ毨騽。钡睦砟?，即戲劇藝術(shù)應(yīng)以演員的個(gè)人表演技術(shù)為核心，繁雜舞美、華麗的道具贅余等元素甚至可以摒棄。②

三、中國話劇的傳播效果

《戲劇新生活》將傳統(tǒng)的高消費(fèi)、高要求的線下體驗(yàn)移到低成本、低要求的網(wǎng)絡(luò)平臺上，并根據(jù)網(wǎng)絡(luò)視頻的特點(diǎn)調(diào)整演出形式，將傳統(tǒng)藝術(shù)審美和當(dāng)下現(xiàn)代化藝術(shù)風(fēng)格相融合，適應(yīng)大眾的碎片化、便捷化的生活習(xí)慣，以制作精良的綜藝節(jié)目為顯性目的，通過節(jié)目的熱播，達(dá)到擴(kuò)大話劇傳播受眾群的隱性目的，形成身體缺席的在場，實(shí)現(xiàn)良好的話劇傳播效果。

（一）拓展話劇的盈利渠道

以舞臺表演為主要演出形式的話劇，其盈利渠道十分局限，主要依賴于劇院或話劇團(tuán)的票房售賣績效。單一的盈利渠道使話劇的生存舉步維艱，發(fā)展動(dòng)力不足，因此需要尋找多元盈利方式，適應(yīng)市場發(fā)展需求，激發(fā)話劇的生存活力?！稇騽⌒律睢芬跃W(wǎng)絡(luò)視頻平臺為依托，其本質(zhì)是想通過網(wǎng)絡(luò)平臺的經(jīng)濟(jì)特性，拓寬話劇的盈利渠道。話劇與網(wǎng)絡(luò)綜藝的融合，符合當(dāng)下文化市場的發(fā)展風(fēng)向，廣告營銷價(jià)值大大提升，而此類收入是此前的話劇無法涉足的?！稇騽⌒律睢返某晒?，證明了將舞臺藝術(shù)與銀幕藝術(shù)在非影像化剪輯和改編條件下進(jìn)行融合和傳播的可行性。脫離節(jié)目后，話劇工作者也可考慮開創(chuàng)話劇與網(wǎng)絡(luò)平臺的進(jìn)一步合作，帶動(dòng)話劇經(jīng)濟(jì)效益的增長。同時(shí)，節(jié)目的成功也讓眾多產(chǎn)品企業(yè)看到了話劇市場潛在的商業(yè)價(jià)值，綜藝節(jié)目的廣告效應(yīng)也將延伸到話劇市場。

（二）引起大眾對話劇的強(qiáng)烈關(guān)注

《戲劇新生活》并不是直接以文化科普的方式進(jìn)行話劇傳播，而是借助綜藝節(jié)目的“噱頭”與“娛樂性”，刺激大眾產(chǎn)生高討論度。雖然其中不乏“故意賣慘”“作品不好”等貶義評價(jià)，但有話題便有了觀看熱度，話劇被夾雜其中，真正進(jìn)入了大眾的視野，引導(dǎo)大眾反思小眾文化的傳承與創(chuàng)新。這種傳播效果的出現(xiàn)，不只是傳統(tǒng)中國話劇與時(shí)代進(jìn)步的磨合所帶來的文化熱度，也離不開網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目高互動(dòng)性、傳播便捷性等媒介屬性的幫助。《戲劇新生活》讓更多網(wǎng)絡(luò)觀眾接觸到話劇這門小眾藝術(shù)，了解話劇人所處的現(xiàn)實(shí)境地，從而助推話劇實(shí)現(xiàn)顛覆性的傳播效果。

四、結(jié)語

作為“舶來品”的中國戲劇與話劇模式相較于西方來說還落后一些，早期的話劇布局形式結(jié)構(gòu)的僵化、審美形式結(jié)構(gòu)的貧乏相互消極地影響，使中國話劇文體的路子越來越狹窄。③發(fā)展至今，話劇的形式變得愈加豐富，而綜藝話語的介入和新時(shí)代文娛市場規(guī)則的磨合勢必在整體上讓話劇走進(jìn)一個(gè)新的境地，從而煥發(fā)生機(jī)。④這種新型模式的創(chuàng)造對于話劇藝術(shù)本身的革新與發(fā)展是有價(jià)值的。作為一檔以話劇為題材的網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目，《戲劇新生活》對于話劇藝術(shù)與話劇工作者的生存與發(fā)展的挖掘是成功的。它通過“生活+劇場”模式，以真人秀的娛樂化演繹方式，展示和挖掘話劇舞臺幕后的生活真相，從而推動(dòng)話劇的傳播。《戲劇新生活》是話劇傳播的一次大膽嘗試，也是新媒體時(shí)代話劇與時(shí)俱進(jìn)，嘗試多元傳播渠道的開始。

注釋：

①熊珊珊.國內(nèi)視頻網(wǎng)站內(nèi)容產(chǎn)品自制研究[D].長沙:湖南大學(xué),2013.

②[波蘭]耶日·格洛托夫斯基.邁向質(zhì)樸戲劇[M].魏時(shí),譯.北京:中國戲劇出版社,1984:2.

③袁連波.傳統(tǒng)話劇的模式化與新時(shí)期話劇文體變革的發(fā)生[J].戲劇文學(xué),2009(12):4-8.

④湯曉雨.從《星劇社》看話劇搬演至電視的得與失[J].視聽,2015(10):76-77.