◎任一文

習(xí)近平總書記強調(diào)，講好中國故事，傳播好中國聲音，展示真實、立體、全面的中國，是加強我國國際傳播能力建設(shè)的重要任務(wù)。在當下的國際輿論環(huán)境中，我國國家形象建構(gòu)受到一部分西方媒體具有政治意涵、不客觀、不真實的“他塑”行為影響，難以展現(xiàn)真實的中國形象。在這樣一種存在著“信息逆差”的國際傳播語境下，我們?nèi)绾巫孕?、客觀地向世界展示中國形象、傳遞中國聲音、“自塑”中國面貌，成為我國構(gòu)建對外話語體系的首要任務(wù)。本文以系列微紀錄片《茉莉花開》為例，探討非遺題材微紀錄片在國際傳播語境下的敘事策略。

一、非遺題材微紀錄片在國際傳播中的現(xiàn)實意義

紀錄片因其“真實再現(xiàn)”的影像化表達特征，已經(jīng)成為我國對外話語權(quán)建構(gòu)過程中的重要一環(huán)。近年來，伴隨著科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)新以及媒介生態(tài)的改變，媒介形態(tài)已逐漸向碎片化、微量化、多元化的方向發(fā)展，也由此衍生出一種新的紀錄片樣態(tài)——微紀錄片。目前，學(xué)界還未對“微紀錄片”的概念形成統(tǒng)一、明確的界定，但一般認為微紀錄片的時長在10～25分鐘。①微紀錄片憑借自身小巧的體量和良好的媒介適應(yīng)性，能很好地滿足受眾對碎片化時間的使用。這種全新的創(chuàng)作方式和表達形式不僅對傳統(tǒng)紀錄片形成了有力補充，而且成為當下國家形象在國際傳播中的重要載體。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（簡稱“非遺”）是一個國家和民族歷史文化成就的重要標志，是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。截至2022年12月，我國列入聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄（名冊）的項目共計43項，總數(shù)位列世界第一。截至2022年，我國國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目共計1557個大項、3610個子項，包含民間文學(xué)，傳統(tǒng)音樂，傳統(tǒng)舞蹈，傳統(tǒng)戲劇，曲藝，傳統(tǒng)體育、游藝與雜技，傳統(tǒng)美術(shù)，傳統(tǒng)技藝，傳統(tǒng)醫(yī)藥，民俗等十大類目。②鑒于我國擁有如此豐富的民俗和傳統(tǒng)文化資源，非遺微紀錄片在國際傳播過程中對展示國家形象、民族傳統(tǒng)文化以及反映當代國民生活等有著重要作用。

2021年12月，講述外國人在中國追尋非遺技藝的系列微紀錄片《茉莉花開》（Jasmine Blossom）在CCTV紀錄頻道、央視網(wǎng)、YouTube等海內(nèi)外平臺熱播。該片透過“外國人講述中國故事”這一獨特敘事視角，為中國微紀錄片在國際傳播中的敘事創(chuàng)新提供了新思路。

二、《茉莉花開》在國際傳播語境下的敘事策略

（一）敘事題材：由宏大敘事到微末敘事的轉(zhuǎn)變

中國傳統(tǒng)文化強調(diào)集體主義，西方文化則強調(diào)個人主義，文化上的差異也體現(xiàn)為中外紀錄片在選題角度上的不同。我國非遺微紀錄片的題材選擇往往更傾向于彰顯民族精神和弘揚傳統(tǒng)文化的宏大敘事，雖然這類題材的非遺微紀錄片在對內(nèi)宣傳中能夠很好地激發(fā)國人的文化自信和愛國情懷，但在跨文化傳播中，這種明顯帶有東方主義色彩與意識形態(tài)烙印的宏大敘事通常很難引發(fā)國外觀眾的共情，無法起到良好的對外傳播效果。國外紀錄片題材選擇的角度大多強調(diào)個體本位，慣于將視點置于人物本體進行微末敘事，通過對人物本身的性格、品質(zhì)、情感的深描，使觀眾在觀影過程中與片中人物產(chǎn)生共情，達到跨文化傳播的效果。

2021年，系列微紀錄片《茉莉花開》的創(chuàng)作團隊選取老北京的“非遺聲音”、四川涼山彝族漆器制作技藝、廣東香云紗染整技藝、貴州苗族刺繡技藝、景德鎮(zhèn)手工制瓷技藝等多項中國傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目作為創(chuàng)作題材，將鏡頭對準五位生活在中國的外籍藝術(shù)創(chuàng)作者，講述他們在中國追尋不同非遺技藝的經(jīng)歷。與以往的非遺題材微紀錄片敘事角度有所不同，《茉莉花開》并未對非遺的發(fā)展脈絡(luò)和傳承歷史進行大篇幅的宏觀敘事，而是將視點更多地聚焦到人物本身上。這種將人物個體置于敘事主位的微末敘事，使人物在整個敘事中不再以圖像表征和傳播符號的形式出現(xiàn)，而是以敘事主位的形式出現(xiàn)在宏大的文化敘事中，以“小”見“大”，通過對片中人物個體的審視來追尋傳統(tǒng)文化發(fā)展的脈絡(luò)。這五位生活在中國不同地域的外籍藝術(shù)工作者，與非遺傳承人交流，學(xué)習(xí)著大多數(shù)中國人都不甚了解的非遺技藝。通過他們非凡的藝術(shù)創(chuàng)作，觀眾跟隨主人公的視角體會到了中國傳統(tǒng)文化之美。

第一集《若谷京聲》中，秦思源是一位中英混血聲音藝術(shù)家。由于家庭和工作的關(guān)系，他對老北京城傳統(tǒng)聲音十分著迷，通過親身對北京古老的鐘聲、叫賣聲、響器聲、鴿哨聲等具有典型地域文化特征的聲音記錄，在對傳統(tǒng)非遺進行搶救式保護的同時，也見證了北京城的發(fā)展歷史。第二集《尋者漆藝》中，文森是一位來自法國南部城市圖盧茲的大漆藝術(shù)家。為了自己熱愛的大漆藝術(shù)，他在2007年把位于家鄉(xiāng)的工作室搬到了重慶的虎峰山，開啟了在中國長達15年的非遺技藝研習(xí)之路。通過對四川大涼山彝族原始漆器工藝進行探訪，他將傳統(tǒng)彝族漆藝融入自己的藝術(shù)作品中，讓深藏在大山中的非遺技藝在國際藝術(shù)展上大放光彩。第三集《尋夢“香綢”》中，德國知名服裝設(shè)計師凱瑟琳·馮·瑞星博因癡迷廣東特產(chǎn)的珍貴面料香云紗而來到中國，一晃二十載。在北京時裝周上，她將多年來習(xí)得的香云紗染整技藝以自己的方式融入時裝設(shè)計中，向世界展示了中國非遺的獨特魅力。第四集《非凡苗飾》講述了來自比利時的飾品設(shè)計師翠翠，通過走訪黔東南地區(qū)的苗寨村落，成功地將傳統(tǒng)苗繡技藝、傳統(tǒng)紋飾、染織技藝和苗族銀飾融入她的創(chuàng)意裝飾設(shè)計之中，呈現(xiàn)出苗族服飾的藝術(shù)文化價值。第五集《瓷都匠心》中，蓋博天來自英國，在辭去跨國公司的工作后來到景德鎮(zhèn)制作瓷器。通過多年的不懈努力，他探尋出燒制薄胎瓷的配方和工藝，終于在2021年杭州國際工藝周上展示了自己研制的薄胎瓷，展現(xiàn)出景德鎮(zhèn)“匠從八方來，器成天下走”的歷史文化底蘊?！盾岳蚧ㄩ_》在向觀眾呈現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者鮮明個性的同時，也透過他們所構(gòu)成的群像展現(xiàn)出隱藏在非遺背后的悠久歷史和文化傳統(tǒng)，宏大敘事讓位于微小敘事，讓觀眾真切地感受到非遺題材紀錄片中把“人”作為敘事主體時所傳遞的情感共鳴。

（二）敘事模式：由說教模式到故事模式的轉(zhuǎn)變

中國早期的紀錄片較多采用“格里爾遜式”的畫面加畫外音解說的敘事模式，“出現(xiàn)了解說取代畫面、壓倒畫面的‘直接說教傾向’”③，突出紀錄電影對大眾的教化功能，以直接陳述方式出現(xiàn)的“上帝之聲”帶有強烈的創(chuàng)作者意圖。比爾·尼科爾斯在《紀錄片導(dǎo)論》一書中將這種敘事模式歸類為解說模式，認為“解說模式直接向觀眾發(fā)聲，用字幕或者聲音來講述一個故事，提出一個看法，或者論證一個觀點”④。這種強行將創(chuàng)作者主觀意識灌輸給觀眾的敘事模式，說教意味過于濃重，在敘事過程中難以引發(fā)觀眾情感上的共鳴?？紤]到中國與西方國家的文化、思維方式的差異，我國非遺微紀錄片應(yīng)當轉(zhuǎn)換敘事模式，在敘事上讓渡創(chuàng)作者的敘事權(quán)，將敘事話語權(quán)更多地交給敘事主體，形成以文化持有者為敘事主體的主位電影，避免創(chuàng)作者“自說自話”以較強的主觀意識凌駕于觀眾進行敘事。后格里爾遜時期，國外紀錄片出現(xiàn)了強調(diào)記錄真實、以觀察為主的直接電影、真實電影，這種反格里爾遜式的敘事模式推崇故事化的敘事表達。國內(nèi)微紀錄片應(yīng)充分利用增強故事情節(jié)化表達的敘事手法，在再現(xiàn)真實的前提下設(shè)置懸念，在敘事過程中隱性傳達創(chuàng)作者的意圖，用視聽語言營造真實感，使觀眾在故事化的敘事模式下產(chǎn)生共情。

在微紀錄片《茉莉花開》中，創(chuàng)作團隊在向觀眾呈現(xiàn)中國非遺時的手法十分巧妙，沒有設(shè)置全知視角的“上帝之聲”，而是將敘事主體設(shè)定為這幾位外籍藝術(shù)創(chuàng)作者，通過他們自己講述來到中國從事藝術(shù)的原因、與非遺傳承人發(fā)生的故事以及在創(chuàng)作過程中的經(jīng)歷，將中國不同地域、不同民族的非遺在敘事過程中呈現(xiàn)給觀眾，避免了傳統(tǒng)非遺紀錄片創(chuàng)作者主觀性強的敘事表達。同時，創(chuàng)作團隊以講述故事的敘事方式來構(gòu)建敘事框架。比如在《尋者漆藝》中，影片開頭以文森為自己的作品提名為引子，建構(gòu)了他的作品即將參加“中法藝術(shù)之春”展覽的故事框架，使用現(xiàn)場觀察的敘事手法，向觀眾展示了文森與彝族漆器非遺傳承人制作漆器的過程，同時使用人物訪談的敘事手法，對文森來中國從事大漆藝術(shù)的原因及經(jīng)歷進行了回憶性倒敘。片中插敘了文森手指受傷的真實情節(jié)，進一步增強了故事化的敘事效果，為展覽能否如期舉辦設(shè)置了懸念，也為接下來文森前往大涼山探訪古老的非遺技藝提供了合理的劇情支點。此外，紀錄片也加入了其他線索人物的外視角敘事。例如，法國駐成都總領(lǐng)事館文化專員白洛華、文森妻子肖金蓉、成都漆藝四川省級代表性傳承人鄒小屏、彝族漆器髹飾技藝代表性傳承人吉伍巫且、彝族皮器制作技藝縣級代表性傳承人白石夫機、獨立策展人倪昆、建筑設(shè)計師林志達、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授柳冠中，在故事化的敘事過程中，他們的外視角敘事不僅增強了影片的敘事張力，也拓寬了影片的敘事維度。

（三）敘事人稱：畫外的“我”與畫內(nèi)的“他”

李顯杰認為，第一人稱系列的我者敘事“在影片中往往明確公開自己作為‘講故事人’的身份，并且也不隱瞞自己與影片中人物的或遠或近，甚至原本就是畫內(nèi)人物的親密關(guān)系”⑤。微紀錄片《茉莉花開》中的敘述人就以畫外音第一人稱“我”介入影片敘事，每一集中的敘述人都以主人公的口吻講述了“我”與非遺的故事。這種以第一人稱畫外音進行敘事的模式與傳統(tǒng)中國非遺題材紀錄片以第三人稱畫外音敘事的模式有著很大的不同，其凸顯了敘事的主觀性，并拉近了觀眾與影片中非遺的距離，讓人感到語氣親切，增加了觀眾的認同感，避免了傳統(tǒng)第三人稱畫外音的介入對影片故事性的削弱，以及給人一種強加于直觀影像上的生硬感。⑥例如，第一集《若谷京聲》中，敘事人通過第一人稱畫外音講道：“你是否察覺到，這些聲音，正在從我們的生活里消失，它們是這座城市的一部分，是我們的生活、歷史與文化，而我追尋著它們的蹤跡。我是一名聲音藝術(shù)家，我叫秦思源，來自英國?！痹撈臄⑹氯艘浴拔摇钡目谖牵蛴^眾講述了影片主人公與北京傳統(tǒng)聲音的故事。在《茉莉花開》第二集《尋者漆藝》、第三集《尋夢“香綢”》、第四集《非凡苗飾》和第五集《瓷都匠心》中，均采用了這種“畫外的‘我’”的第一人稱敘事手法，其敘事效果體現(xiàn)在第一人稱敘事的主觀化表達使人的感知過程更接近于真實世界，在敘事過程中更具說服力，能將觀眾輕易地帶入敘事中。

在《茉莉花開》第一集《若谷京聲》中，主人公秦思源不僅作為第一人稱畫外音的敘述人進行敘事，還作為被采訪和拍攝的對象出現(xiàn)在故事敘述中。筆者將這類敘事定義為畫內(nèi)第三人稱敘事，即畫內(nèi)的“他”者。學(xué)者胡亞敏認為，“同述者是故事中的人物，他敘述自己或者與自己有關(guān)的故事?！雹咄稣呖梢允蔷佑跀⑹轮行奈恢玫闹魅斯?，剖析人物的內(nèi)心活動，讓觀眾產(chǎn)生共鳴，也可以作為故事的次要人物或旁觀者，拉開觀眾與主人公的距離，增加敘事的層次感和客觀性。在《若谷京聲》中，秦思源母親陳小瀅、朋友洪峰、京城叫賣傳承人楊德山、樂隊鼓手、北京鴿哨制作技藝傳承人侯春林、音樂人黃錦、UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心館長田霏宇等，都作為畫內(nèi)的“他”者參與了影片的敘事。主人公秦思源也不時地出現(xiàn)在畫內(nèi)以第三人稱進行敘事。由于第一人稱敘事的視野局限性較強，影片中交替出現(xiàn)的畫內(nèi)“他”者敘事彌補了畫外“我”者敘事內(nèi)容上的客觀性不足，豐富了影片的講述角度。在《茉莉花開》第二集《尋者漆藝》、第三集《尋夢“香綢”》、第四集《非凡苗飾》和第五集《瓷都匠心》中，均采用了畫內(nèi)“他”者與畫外“我”者交替敘事的方式，使得影片的敘事視角在不同人物之間轉(zhuǎn)換，從多個視點展示出非遺技藝的多面性。

（四）敘事主體：由“自我”陳述到“他者”敘述的轉(zhuǎn)變

國際傳播視域下，如何通過紀錄片來講好中國故事成為我國建構(gòu)良好國際形象的重要命題。在對外傳播的過程中，紀錄片中的“中國故事”由誰來講述可以分為兩個維度——自我陳述的“我者”與他者敘事的“他者”。那么，何為“我者”？何為“他者”？筆者認為“我者”泛指具有本土文化特征的、具有“自我”屬性的個體集合，與來自其他文化語境下的“他者”形成一組對立關(guān)系。“他者”是相對于“我者”產(chǎn)生的哲學(xué)概念，“是主體構(gòu)建自我形象的要素，是賦予主體意義的個人或團體，其目的是幫助或強迫主體選擇一種特殊的世界觀并確定其位置在何處。”⑧由于國與國之間存在著歷史差異和文化差異，在紀錄片的國際化敘事中，可以通過“自我”陳述到“他者”敘述的敘事主體轉(zhuǎn)換來表現(xiàn)跨文化溝通的國際化敘事特征。這種敘事主體的轉(zhuǎn)換實際上也是敘事視點的轉(zhuǎn)換——由“我者”講述轉(zhuǎn)向“他者”講述。

縱觀中國非遺題材紀錄片的國際化敘事，自我陳述式的“我者”敘事占據(jù)了敘事主位，在構(gòu)建國家形象的過程中，容易使異文化的觀眾認為這是一種具有文化本位性的宣教或具有侵入性的自我文化輸出。相反，如果將“他者”作為敘事主體，會使異文化的觀眾認同同一文化成員的敘述內(nèi)容，增加其真實性和客觀性。如果將“他者”敘事具體到微紀錄片《茉莉花開》中，則可以看到，影片中的主人公都是在中國從事藝術(shù)創(chuàng)作的西方面孔。他們在影片中出現(xiàn)，避免了異文化觀眾以一種“奇觀化”的視角來審視中國傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，通過片中主人公們的第一人稱視角，以一種與同一文化成員同時空的、在場式的方式“走進”中國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中。這種“他者”敘事在中國非遺題材紀錄片中的運用，不僅為西方觀眾提供了參與性、互動性的敘事場景，而且極大地增強了講述中國故事的感染力和生動性。例如，《茉莉花開》第四集《非凡苗飾》中，主人公翠翠是一位來自比利時的飾品設(shè)計師，在她最新的設(shè)計作品中，需要融入苗族刺繡的文化元素。在影片的敘事過程中，創(chuàng)作者將視點置于主人公翠翠身上，全片采用大量主觀視角鏡頭，輔以第一人稱敘事的畫外音，帶領(lǐng)觀眾身臨其境般地走進黔東南地區(qū)的苗族侗族村寨，體驗當?shù)孛缱謇C娘織布、染色、苗衣刺繡等技藝的過程，以“第一現(xiàn)場見證”的方式了解苗族刺繡背后更深層的民族文化。這種“他者”講述的中國故事，就是一種文化持有者對另一種文化進行深描的過程⑨，讓中國故事在西方觀眾眼中不再以一種陌生的、奇觀化的方式呈現(xiàn)，而是引領(lǐng)異文化觀眾參與到我們的文化場景中來。外國人講述中國故事，是一種基于“他者”講述中國故事的新范式，彌補了當下中國故事講述過程中“他者”的缺失，為中國故事的國際化敘事提供了新的思路。

三、結(jié)語

在當下的國際傳播語境中，我國非遺題材微紀錄片要想在國際傳播過程中實現(xiàn)更好的表達，講好中國故事，傳播好中國聲音，就要在敘事維度上有所創(chuàng)新。首先，在非遺題材微紀錄片的敘事方法上，可以選擇以個體為敘事主位的“微末敘事”，由此呈現(xiàn)中國故事的微觀化表達。其次，在敘事模式的設(shè)置上，應(yīng)避免“說教”傾向，弱化紀錄片的教化含義，合理讓渡敘事權(quán)，采用故事化的敘事模式，將觀眾帶入強共情性的情感空間。再次，在敘事人稱的選擇上，可以通過第一人稱的敘事視角增強敘事的真實性和代入感，同時輔以第三人稱交替敘事來增加敘事的張力和客觀性，通過人稱與視角的轉(zhuǎn)換，更好地讓觀眾參與到故事中。最后，在敘事主體的選擇上，通過敘事主體身份的轉(zhuǎn)換，打破傳統(tǒng)單一文化敘事主體的敘事視角，消解中國文化向西方文化背景傳播過程中的文化壁壘，加強與西方觀眾的情感聯(lián)系，實現(xiàn)跨文化傳播過程中的文化適應(yīng)性。系列微紀錄片《茉莉花開》在敘事策略上的創(chuàng)新，為新形勢下我國非遺題材微紀錄片的國際化傳播探索了新路徑。

注釋：

①焦道利.媒介融合背景下微紀錄片的生存與發(fā)展[J].現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報),2015(07):107-111.

②國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄[EB/OL].中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)·中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館.https://www.ihchina.cn/project#target1.

③呂新雨.熟悉的陌生人——格里爾遜在中國[J].電影藝術(shù),2013(05):96-101.

④[美]比爾·尼科爾斯.紀錄片導(dǎo)論(第三版)[M].王遲,譯.北京:中國國際廣播出版社,2020:157.

⑤⑥李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實例[M].北京:中國電影出版社,2000:269,249.

⑦胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢:華中師范大學(xué)出版社,2004:41.

⑧[英]丹尼·卡瓦拉羅.文化理論關(guān)鍵詞[M].張衛(wèi)東,譯.南京:江蘇人民出版社,2006:128.

⑨王慶福,張紅玲.紀錄片國際傳播中“他者敘事”的跨學(xué)科思考[J].現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報),2019(09):125-129.