◎王春龍

影片《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once）憑借其天馬行空的故事設(shè)定與狂歡化的視聽呈現(xiàn)，一經(jīng)上映便引來眾多注視，最為矚目的莫過于“多元宇宙”（Multiverse）設(shè)定。華裔移民、中年女性伊芙琳（Evelyn）在面臨家庭事業(yè)雙重危機時，意外獲得了一個可以隨時將意識傳輸?shù)搅硪粋€宇宙的自己，并獲取其技能、記憶甚至情感的宇宙跳躍設(shè)備。在借宇宙跳躍脫險的過程中，她看到了不同選擇導致的人生走向差異，如拒絕同丈夫韋蒙（Waymond）私奔，后習得武術(shù)成為武打影星，童年意外失明后成為聽力過人的戲曲演員等。正如阿爾法宇宙的韋蒙所說，每一次人生失敗都會衍生一個成功的平行宇宙，當下宇宙的伊芙琳“一個夢想都沒實現(xiàn)”，于是在其他宇宙各懷絕技——多元宇宙正是她不滿現(xiàn)實而想象出來的眾多人生。但諷刺的是，這些生命想象均為影像媒介塑造的產(chǎn)物，且暗含一種西方世界的東方主義想象?！岸嘣钪妗币曈X奇觀在戲仿影史經(jīng)典、喚起迷影情結(jié)的同時，也暴露了媒介對主體生命想象的固化與極化。

?？绿岢觥爱愅邪睢保℉eterotopia）概念，指出我們生活的空間本就是一個異質(zhì)性空間（a heterogeneous space），可分為烏托邦與異托邦。前者存在于幻想中，是子虛烏有的桃花源；而后者是真實存在于社會中的空間，二者間存在某種交匯的經(jīng)驗。?？聦⑵浔茸饕幻骁R子：一方面，鏡子是無地點的地方（a placeless place），其中看到的均為虛像，因而是虛構(gòu)的烏托邦；另一方面，鏡子引導人的視線由彼端的虛像回到此處的自身，觀照并不斷重構(gòu)自我的特殊性。可見，我們生活的空間就是一個異托邦，我們經(jīng)由其中種種鏡像關(guān)系觀照自身。?？逻€指出異托邦的數(shù)重面相，包括多種文化格局并存、隨歷史文化變化而變化、多重時間或空間并置、權(quán)力關(guān)系之上的排他性與可進入性以及幻覺性與補償性等。①

影片中，“多元宇宙”同時扮演著烏托邦與異托邦雙重角色，且以后者更為本質(zhì)。一方面，多元宇宙正是作為種種虛像（正如多次出現(xiàn)的破裂之鏡的鏡頭），引導伊芙琳視線回歸當下宇宙的自身及真實的人際情感聯(lián)結(jié)；另一方面，面貌各異的多元宇宙也因其中富有真實性的生命體驗而不僅僅作為虛像，而是作為異托邦存在，折射著其多重面相。而異托邦兩重向度——差異性與不平等性，在媒介統(tǒng)御的當下顯現(xiàn)出前者削弱而后者增幅的畸形走向。影片以一種坎普風格呈現(xiàn)多元宇宙視覺奇觀，經(jīng)由媒介對這種媒介統(tǒng)御下畸形的異托邦建構(gòu)進行戲劇性反諷，展現(xiàn)出一種媒介自反。

一、跨越鏡面：作為異托邦的“多元宇宙”

在?？履抢?，烏托邦與異托邦分屬鏡面兩端；而在影片中，“多元宇宙”作為虛像映射伊芙琳失敗生活的同時，又依其真實性跨過鏡面，成為實在的異托邦。

（一）差異性與不平等性：異托邦的兩重向度

福柯對異托邦的論述，從篇幅上分為總述與分述兩部分?？偸鲋刑岢鲂碌慕缍臻g的范疇——場所（site，或譯為位所/基地/位置），并指出我們生活的空間正是一個由場所構(gòu)成的異托邦，且在鏡面彼端存在一個借以觀照自身的烏托邦。分述中指出異托邦的六重面相，包括多文化格局并存、隨歷史文化變化而變化、多重空間并置、多重時間并置、權(quán)力差異之上的排他性與可進入性以及幻覺性與補償性。從中可以擷取出兩層核心指向：一是對空間觀念的重構(gòu)，二是對空間與權(quán)力關(guān)系的揭示。二者混雜在?？碌恼撌鲋?，但并非處在同一層次。

?？聦臻g觀念的重構(gòu)，在于用場所這一關(guān)系性范疇界定空間。我們正是“生活在一組關(guān)系中，這些關(guān)系描繪了不同的場所，而它們不能彼此化約，更絕對不能相互疊合”②。此處強調(diào)的是場所間的異質(zhì)性與差異性，進而構(gòu)成空間本身的異質(zhì)性與差異性，也為異托邦能夠容納不同文化格局、并置不同空間與時間、隨歷史時期發(fā)生變化以及幻覺性與補償性等面相提供可能。而在揭示空間與權(quán)力的關(guān)系時，?？玛P(guān)注到不同異質(zhì)性間存在力量的強弱，多文化格局并存下的危機/偏離異托邦以及異托邦的排他性與特定條件下的準入性，都源于強勢方與弱勢方間的不平等性。

因此，“異托邦”包含差異性與不平等性，或曰權(quán)力差異性的兩重向度。顯然，后者建立在前者之上，作為前者的突出表現(xiàn)（對空間權(quán)力關(guān)系的揭示也是?？驴臻g理論最耀眼的貢獻），但不平等性/權(quán)力差異性并非異托邦全貌——忽視其二重性而僅用權(quán)力差異涵括異托邦，正是被二元思維一葉障目，而未發(fā)覺差異性所具有的多元色彩，這也是當前不少研究常常落入的窠臼。

（二）虛像與虛位：多元宇宙的烏托邦表象

影片中，多元宇宙正是伊芙琳不滿當下生活而假想出的眾多人生可能。如果將當下洗衣店宇宙認定為中心宇宙，而將其他宇宙視作供她獲取能力的工具/從屬性宇宙，那么這些宇宙呈現(xiàn)的種種成功人生，無疑作為鏡面彼端的烏托邦（虛像），映襯著鏡面此端真實生活的平庸失敗。正因深知這些人生的不可實現(xiàn)性，伊芙琳才在對多元宇宙的留戀和對當下宇宙的回歸之間徘徊。阿爾法韋蒙的告誡也可視作這一潛意識矛盾的外化——“你去其他的宇宙只是為了獲取特殊能力。如果你被她們的生活誘惑，就會引發(fā)混亂?！?/p>

然而，如果僅將多元宇宙當作寄予幻想的烏托邦，便過于簡單化了。當下宇宙與多元宇宙之間并非中心/從屬關(guān)系，而是平行與互文關(guān)系。如果將前者視為后者一員，以去中心化眼光平行看待不同宇宙，就會發(fā)現(xiàn)每重宇宙均具獨特的真實性——這并非來自對當下宇宙的簡單模仿，而在于主體生命經(jīng)驗的真實。

“一個人不能基于他自身而是自我。只有在與某些對話者的關(guān)系中，我才是自我?！雹壑黧w生命經(jīng)驗正是在同他者的關(guān)系中建構(gòu)的，?？略谥厮芸臻g觀念的過程中也強調(diào)關(guān)系性的重要與普遍性。每重宇宙的伊芙琳都同他者有著重重情感聯(lián)結(jié)，這正昭示出這些宇宙的真實性，而各宇宙之間亦不乏聯(lián)結(jié)。正是從這個意義上，整個多元宇宙設(shè)定才具有異托邦本質(zhì)。當然，去中心化的眼光并不意味著抹掉當下宇宙在故事中的本位地位。多元宇宙的種種生命體驗最終建構(gòu)的是當下宇宙伊芙琳的自我，它們從本質(zhì)上并非“虛像”，但或許正處“虛位”。

（三）關(guān)系與互文：多元宇宙的異托邦本質(zhì)

如果說關(guān)系性是異托邦建構(gòu)的基礎(chǔ)，那么也正是影片中各宇宙內(nèi)部面貌各異的關(guān)系（人際情感聯(lián)結(jié)）構(gòu)成了不同伊芙琳獨有的生命經(jīng)驗，使每個宇宙都成為不乏真實性的異托邦。同時，關(guān)系還發(fā)生在各宇宙之間——每個宇宙中的情感聯(lián)結(jié)都在具體步伐與整體走向上發(fā)生互文，在一同建構(gòu)伊芙琳自我，助推其關(guān)注自身宇宙真實情感聯(lián)結(jié)的同時，也令整個多元宇宙設(shè)定具備異托邦本質(zhì)。

1.各宇宙內(nèi)部的關(guān)系性

影片中的多元宇宙可以分為三部分：第一部分是伊芙琳獲取不同技能、經(jīng)歷不同人生的武星、戲曲演員、熱狗手指、廚師、廣告牌宇宙，第二部分是供伊芙琳同女兒喬伊（Joy）的宇宙本體喬布·土巴卡（Jobu Tupaki）產(chǎn)生關(guān)系的武打、監(jiān)獄、兒童畫、布娃娃、法庭、貝果教、石頭宇宙，第三部分則是影片第99分鐘處數(shù)十個不同宇宙的伊芙琳的飛速閃現(xiàn)。第三部分更多作為能指游戲，攜有一種媒介自反；第二部分主要集中于母女關(guān)系及由喬伊提出、強烈沖擊伊芙琳的虛無命題；而最重要、篇幅也頗突出的第一部分，則呈現(xiàn)了這些宇宙內(nèi)部獨特而真實的關(guān)系性。

武星宇宙的核心關(guān)系是伊芙琳同韋蒙的關(guān)系：二人分手后分別成為武星與企業(yè)家，在宴會偶遇時敘舊并想象私奔后的人生。戲曲演員宇宙的核心關(guān)系是伊芙琳同公公（Gong Gong，伊芙琳父親）的關(guān)系：缺乏對女兒的情感關(guān)懷、壓抑其人生選擇的父親，在該宇宙悉心呵護失明女兒并將其培養(yǎng)為戲曲名角。熱狗手指宇宙的核心關(guān)系是她同國稅局稽查員迪爾德麗（Deirdre）的關(guān)系，互相敵視的二人在該宇宙中親密無間……可以看到，多元宇宙內(nèi)部的種種關(guān)系，一方面同當下宇宙伊芙琳經(jīng)歷的種種情感挫折相關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)并非來自簡單模仿；另一方面也各具獨特而完整的內(nèi)在邏輯、結(jié)構(gòu)與發(fā)展走向，盡管并不呈現(xiàn)為完整鏈條，但絕非空中樓閣與浮光掠影的片段。這種種關(guān)系頗具真實與獨特性，被穿梭宇宙的伊芙琳無比真切地體驗。

2.各宇宙之間的關(guān)系性

彼此獨立與平行的多重宇宙，其間也多有互文，這種互文同樣圍繞關(guān)系展開。不同宇宙中的人際關(guān)系，在具體步伐和整體走向上都高度相通。具體步伐上，伊芙琳脫險過程的某些危急時刻，同樣在其他宇宙發(fā)生。如在影片第84分鐘，救女心切的伊芙琳在調(diào)動一切能力阻止喬布時，因壓力過載嘔吐瀕死——宇宙跳躍引發(fā)的這種心智互滲直至碎裂恰恰暗示著不同宇宙本身的真實性。這一畫面成為武星宇宙銀幕上的結(jié)局，作為觀眾的影星伊芙琳踉蹌沖出尋找女兒。在廚師宇宙中，伊芙琳發(fā)現(xiàn)競爭對手的浣熊秘密遭遇攻擊。在熱狗手指宇宙中，伊芙琳拒絕伴侶示愛引發(fā)裂痕……諸多平行宇宙的人際經(jīng)驗在這些時刻出現(xiàn)交匯。但正如片名所表明的那樣，各個宇宙并不存在時間先后與因果關(guān)系，而屬于一種互文關(guān)系。整體走向上，面對喬布的虛無主義主張，伊芙琳在態(tài)度上表現(xiàn)出“拒斥——動搖——堅定”的走向，這兩處轉(zhuǎn)變同其他宇宙的人際關(guān)系轉(zhuǎn)折形成互文。

從拒斥轉(zhuǎn)為動搖（影片第94分鐘開始的幾處貝果黑洞鏡頭），正來自對人際關(guān)系的絕望，這正是喬布試圖同化伊芙琳的表現(xiàn)。出于這種絕望，伊芙琳放棄報稅甚至對迪爾德麗惡語相向、打砸洗衣店、確認離婚協(xié)議，貶損武星宇宙中韋蒙對私奔未來的幻想，放任熱狗手指宇宙中伴侶的離去，揭穿廚師宇宙中查德的浣熊秘密……

而從動搖復歸堅定也緣于對親身體驗的、必然不完美的人際情感聯(lián)結(jié)的真實性與力量的重新覺察。正是在看到韋蒙說服迪爾德麗寬限一周，聽到不同宇宙的韋蒙共同表達的和善之道，憶起共度的歡悅時光時，伊芙琳方才發(fā)覺對情感聯(lián)結(jié)抱絕望態(tài)度的片面與虛幻，更加堅定地將喬布從貝果黑洞拉回，在石頭宇宙隨女兒一同滾落山崖，同不同宇宙的迪爾德麗女士彌合嫌隙，促成受控打手們自我和解……正如影片第112分鐘處伊芙琳所說：“總有值得愛的東西，哪怕是在愚蠢的熱狗手指宇宙，我們依然可以用腳觸碰愛人?！边@并非無條件、無視差異的愛，而是建立在理解與共情之上、深擁不完美的人際情感聯(lián)結(jié)。多元宇宙間的互文正折射著這一理解與共情的可能性，彰顯人際情感聯(lián)結(jié)的真實性與力量。正是從這一點上，“一切無意義”的虛無命題走向消解。

二、四重面相：多元宇宙作為異質(zhì)空間

如果說異托邦的核心屬性是異質(zhì)性，而異質(zhì)性本質(zhì)是一種空間屬性，那么異托邦的第二和第四重面相（隨歷史變化而變化、多重時間并置）便能夠并入其空間性本質(zhì)。看似巧合之處在于，《瞬息全宇宙》同樣排除了歷時性（All at Once）——盡管多元宇宙也有古代與未來，但這種時間向度指向的亦是異質(zhì)性與空間性。多元宇宙在不同程度上折射的正是其余四重面相。

進一步看，這四重面相實際也各自側(cè)重于上文提到的差異性與不平等性兩大向度。第一和第五重面相均意在揭露異托邦內(nèi)部的權(quán)力差異，盡管福柯對二者的總述均以差異性切入，如“沒有任何文化不參與建構(gòu)差異地點”“差異地點經(jīng)常預設(shè)一個開關(guān)系統(tǒng)，以隔離或使它們變得可以進入”④，但其具體論述均指向這一點。無論是危機異托邦與偏離異托邦兩大分類，還是異托邦的排他性與特定條件下的準入性，都強調(diào)了非主流文化面對主流文化規(guī)范的弱勢地位。相比之下，第三和第六重面相更針對異托邦秉承的差異性。異托邦能夠并置多重空間，正源于此時空的人們對他時空的幻想，影劇院和東方花園的例子均指向此，幻覺性與補償性也均源于此處真實空間的不完美性，催生同其異質(zhì)的空間。

因此，多元宇宙所折射的異托邦四重面相，及其作為異質(zhì)空間本身的“異質(zhì)性”，正是可以經(jīng)由這兩大向度劃分。

（一）偏離與排他/準入：華裔的多元宇宙

無法忽視的是，在伊芙琳的各色宇宙人生中，最重要且篇幅也相對大的幾者，如武打影星、戲曲演員、廚師，都是西方世界對華裔群體最為經(jīng)典的刻板印象。換言之，這些身份正是華裔作為非主流文化遭遇的定義與規(guī)范，折射出西方世界的種族地位差異。

一方面，這些多元宇宙正是作為偏離異托邦存在于西方世界中。偏離異托邦的定位是安置與規(guī)訓那些偏離規(guī)范的個體，如精神病院、監(jiān)獄等。規(guī)訓的結(jié)果有兩類，一是抹除這類個體的異質(zhì)性，二是借由種種敘事與修辭手法將其合法地置于從屬地位。伊芙琳作為身無長物的華裔中年女性，在西方資本主義社會語境下偏離主流文化規(guī)范，幾乎沒有實現(xiàn)階層躍遷的可能（因而功成名就是她最大的期許），武星、戲角、廚師等身份均不脫離于白人世界的凝視，正是伊芙琳被納入偏離異托邦的體現(xiàn)。

另一方面，這些偏離異托邦的敞開，也正建立在她對自身地位的無意識體認之上。她能夠想象的人生，是經(jīng)由種種訓練成為武星、戲角、廚師，而非接受系統(tǒng)教育成為律政先鋒、學界精英、醫(yī)療人才。她被準許進入的只有前者這些偏離異托邦。后者看似貫徹所謂平等自由的西方價值觀，對所有人全然開放，但實際暗含重重壁壘。這種排斥也被伊芙琳無意識接納——這正指向異托邦的排他性與特定條件下的準入性。

（二）平行與幻覺/補償：“虛位”的多元宇宙

如果說多元宇宙在烏托邦（虛像）表象之下更具異托邦本質(zhì)，又因其核心旨歸在當下宇宙處于一方不同于虛像的“虛位”，那么異托邦第六重面相的幻覺性與補償性恰恰體現(xiàn)在這“虛位”中。

幻覺性與補償性是該面相的兩個極端，前者在于創(chuàng)造一個幻想空間以揭露真實空間所更具的幻覺性（此時空的不完美性）；后者在于人為建立一個既完美又真實的空間，作為異質(zhì)方補償當前空間的不完美。顯然，對此時空不完美性的揭露，亦是一種補償性心理，因此幻覺性同補償性一體兩面，在落腳點上相一致，但二者又一虛一實，?？聦⑶罢叻Q為幻像（illusion），卻又將其視作異托邦的一面。這實際接近影片中多元宇宙的“虛位”性質(zhì)，不僅僅停留在虛像/幻像上。不少研究在考察此重面相時，要么只著眼其幻覺性而忽視其作為異托邦的真實性，要么不加分辨地直指二者共同的落腳點（補償性），鮮能把握這種虛實并有的“虛位”性質(zhì)，著實遺憾。從這個角度上看，對多元宇宙的觀照也有助于深化對?？略摾碚摰恼J識。

伊芙琳的多重宇宙正是其不滿失敗生活而生發(fā)的種種異質(zhì)性生命想象，無疑攜有幻覺性與補償性。同時，這些彼此平行的一個個“虛位”，并置在她的真實生命經(jīng)驗和整個多元宇宙設(shè)定中，正折射異托邦的第三重面相。

三、畸形走向：媒介統(tǒng)御之下的異托邦

當代西方人文地理學家戴維·哈維（David Harvey）提出“時空壓縮”（Timespace Compression）概念?！按蟊婋娨曀袡?quán)與衛(wèi)星通信的結(jié)合使得有可能體驗幾乎同時從不同空間涌來的各種形象，把世界的各種空間打碎成電視屏幕上的一系列形象。”⑤這實際上就是麥克盧漢提出的電子技術(shù)與新媒介導致的人的意識的延伸，“時間差異和空間差異已不復存在?！雹扌旅浇閷ΜF(xiàn)實空間的跨時跨域式呈現(xiàn)（影像無疑帶有空間性），也使主體生命想象愈發(fā)空間化——福柯等學者在20世紀70年代推動的“空間轉(zhuǎn)向”，或許正是敏銳地察覺到了這一點。

如果將媒介研究同空間轉(zhuǎn)向聯(lián)系起來，可以看到媒介在當下已然成為一個新的空間。沿?？碌奈⒂^權(quán)力空間理論向前推進，不難發(fā)現(xiàn)媒介同樣受到消費、種族、性別、階層等諸種意識形態(tài)的支配，其巧妙地利用大眾性和去中心化先天特征，在表面上解域空間、擴大人的世界與自我想象的同時，又固化與匱乏著這一想象。這一勢頭以對異質(zhì)性的呈現(xiàn)為掩護——當前媒介對差異的展現(xiàn)甚至歌頌，恰是以一種對不平等社會角色的強化與合理化涂抹著真實存在的差異性。這種混淆正是對異托邦兩大向度的概念偷換，使其呈現(xiàn)出削減差異性而增幅不平等性的畸形走向，這也鮮明地體現(xiàn)在影片中。

一方面，多元宇宙人生并不如伊芙琳認為的那樣，是生命中不同選擇的必然導向，也并不同其個人特質(zhì)（如嚴謹、善于溝通與處理人際關(guān)系）相關(guān)。盡管其中蘊含真實的人際關(guān)系/生命經(jīng)驗，有著較為完整的成長鏈條，但這些成長鏈條并非來自她作為獨特個體的異質(zhì)性，而是其所屬群體的特征——私奔到大洋彼岸、同父母沖突、和同事競爭等均系美國華裔離散人群常常面對的情境。這種情境在文學藝術(shù)領(lǐng)域中頻繁刻畫，形塑了華裔移民在白人世界的一大形象。

另一方面，伊芙琳種種人生想象均落腳于身份而非生活。無論是武星、戲角還是雜耍廚師，都是在西方世界影響最大的華語電影（如《精武門》《花樣年華》《功夫》）中主人公的慣常身份。這些無一不委身于白人凝視的“角色扮演”，在迎合西方世界的東方主義想象的同時，也錨定著華裔群體作為非主流一方在西方社會角色分配中的位置，作為規(guī)范深深嵌入伊芙琳的無意識中。

不難看到，無論是將個體異質(zhì)性稀釋入群體，還是以角色混淆生命經(jīng)驗，都削減著伊芙琳所處異托邦的差異性而增幅不平等性，顯現(xiàn)出媒介對主體生命想象的固化與極化。這并非媒介時代的專利，卻在媒介時代發(fā)揮了最大潛能——在人的世界與自我想象均趨于空間化的時代，影像因其奇觀與普遍性，更為便利、深入而隱晦地在種種意識形態(tài)指引下為我們身處的異托邦玷染上畸形面貌?？少F（也略顯悲壯）的是，影片以坎普姿態(tài)呈現(xiàn)視聽奇觀，對這一畸形流露出媒介自反。

四、坎普奇觀：異托邦畸形的媒介自反

蘇珊·桑塔格在《關(guān)于“坎普”的札記》中提出坎普（Camp）這樣一種訴諸技巧與風格化的活躍感受力。它拒絕被思想限制，思想往往受到某種倫理的僵化約束，在藝術(shù)中多表現(xiàn)為一種嚴肅，坎普正是同這種嚴肅相抗衡。

“坎普同‘嚴肅’建立起了一種新的、更為復雜的關(guān)系。人們可以以嚴肅的方式對待輕浮之事，也可以以輕浮的方式對待嚴肅之事……那種傳統(tǒng)的超越一本正經(jīng)的嚴肅性的手段——如反諷、譏諷——在當今顯得軟弱無力，不適合于為文化所浸透并滋養(yǎng)著當代的感受力的媒介。坎普引入了一種新的標準：作為理想的技巧，即戲劇性?！雹?/p>

桑塔格指出的反諷這一手段在超越嚴肅性上的逐漸失能，實際上是就其形式的陳舊或者說對形式的缺乏自覺而言的。媒介時代下，《俄狄浦斯王》式的以內(nèi)容上的戲劇性倒轉(zhuǎn)為手段的戲劇性反諷，正讓位于以形式上的戲劇性狂歡為手段的戲劇性反諷。同時，媒介時代下的藝術(shù)表現(xiàn)出運動性與視覺性的合流。這帶來了藝術(shù)形式對內(nèi)容的進一步侵入，使內(nèi)容與形式這兩大范疇更具交叉性。影片正是通過對媒介奇觀的坎普呈現(xiàn)，以交叉形態(tài)從內(nèi)容和形式兩方面出發(fā)，完成對異托邦畸形的媒介自反。

從內(nèi)容上看，多元宇宙的一系列表征便帶有強烈的坎普風格。一個鮮明的例子是熱狗手指宇宙，所有人的手指均為彈性十足的熱狗，戀人的示愛正是吸吮對方的手指，使其中的芝士與番茄醬四下溢出。影片還煞有介事地展示了其歷史發(fā)源，即正常手指的猿人被熱狗手指猿人消滅。影片荒誕又頗具沖擊性的想象，正體現(xiàn)著坎普的實質(zhì)——對非自然與夸張之物的熱愛?？财赵谛问缴蟿t表現(xiàn)為影片對多元宇宙的編排與呈現(xiàn)方式，最引人注目的莫過于影片第99分鐘處數(shù)十個宇宙的伊芙琳的飛速閃現(xiàn)，其速度遠遠超越肉眼辨識能力，但其中不乏迥異的畫幅、影調(diào)、姿態(tài)等，能夠為肉眼捕捉。這可以視為一種直接挑戰(zhàn)接受者的能指游戲，與某些直接釋放冒犯性與視覺沖擊的側(cè)重內(nèi)容性的部分一同呈現(xiàn)著坎普風格。媒介自反正是憑借這種狂歡化和戲劇性的面貌得以表露，而非直接將矛頭朝向某個僵死的諷刺對象。

上文提到，異托邦在媒介的統(tǒng)御下呈現(xiàn)出混淆差異性與不平等性，削減前者而增幅后者的畸形面貌。影片的坎普奇觀正是對畸形面貌及其背后的媒介形成反諷，這種反諷也正通過媒介完成。

如果說篇幅較大的武星、廚師等宇宙源于伊芙琳生命想象，那么她在影片第99分鐘處飛速穿梭的數(shù)十個宇宙，則更應被視為狂歡化的能指游戲而隔絕一切具體意義，直接將堆砌成山的影像暴力地擲向觀眾。在這些宇宙中，伊芙琳的身份花樣百出：男性、白種人、外星人、動物、植物、異形，甚至石頭、建筑等?？梢哉f，如果其中不是暗含一種非主流群體（如華裔、第二性）對自身地位的僭越，至少也生發(fā)出了這樣一重意味。而與其說這些彼此異質(zhì)存在的平行并置引向的是對對立（不平等性）的無條件抹除，不如說是在反諷這一用差異性（異質(zhì)性）掩蓋不平等性的混淆行徑——絢麗的媒介文化正是這一混淆任務的堅定執(zhí)行者。也正是這一行徑將個體身上活生生的異質(zhì)性固化、極化為不平等的社會角色，在抹殺差異性的同時增幅著不平等性，使得異托邦呈現(xiàn)出畸形走向。

另外，導演之一關(guān)家永（Daniel Kwan）來自華裔家庭，從小生活在混雜粵語、普通話與英語的語言環(huán)境中。他在一次采訪中說道：“在大多數(shù)亞裔家庭中，母親承擔著黏合劑的作用。她們以一種鮮為察覺的方式，將整個家庭凝聚在一起。從給老公做飯、撫養(yǎng)孩子長大，再到收拾家務……她們幾乎要操持所有事情，但她們始終又是那么堅強?！雹噙@或許不足以表明他發(fā)現(xiàn)了華裔中年女性在西方世界的偏離異托邦地位，但至少反映出對這一異質(zhì)群體的關(guān)懷與體悟。這或許也浸潤著影片對異托邦畸形的媒介自反。

五、結(jié)語

《瞬息全宇宙》中的“多元宇宙”是媒介統(tǒng)御下主體固化與極化的生命想象，其中暗含對差異性與不平等性的有意混淆，折射出媒介文化絢麗表面下的暗流。影片以重形式、輕內(nèi)容的坎普奇觀來以影像反諷影像，通過媒介自反重塑個體活生生的異質(zhì)性。這正是福柯異托邦理論的邏輯起點。

注釋：

①M.Foucault.Texts/Contexts of Other Spaces[J].Diacritics,1986,16(01):22-27.

②④[法]米歇爾·福柯.不同空間的正文與上下文[A].包亞明.后現(xiàn)代性與地理學的政治[C].上海:上海教育出版社,2001:19-26.

③[加]查爾斯·泰勒.自我的根源：現(xiàn)代認同的形成[M].韓震,等譯.南京:譯林出版社,2012:52.

⑤[美]戴維·哈維.后現(xiàn)代的狀況：對文化變遷之緣起的探究[M].閻嘉,譯.北京:商務印書館,2013:367.

⑥[加]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬,譯.南京:譯林出版社,2011:4.

⑦[美]蘇珊·桑塔格.反對闡釋[M].程巍,譯.上海:上海譯文出版社,2003:334-335.

⑧這兩個導演，就是把媽整崩潰的“元兇”[EB/OL].極客電影,2022-05-27.https://mp.weixin.qq.com/s/mUq2oF93YZ4yw5JuJSr6Cw.