周厚翼

關(guān)鍵詞：弗朗西斯·培根；三聯(lián)畫；德勒茲；結(jié)構(gòu)人類學(xué)；列維- 斯特勞斯

中圖分類號(hào)：J02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1674-3180（2023）05-0039-11

弗朗西斯·培根（Francis Bacon）是一位出生于愛(ài)爾蘭的英國(guó)現(xiàn)代主義畫家，他最具代表性的作品是源自早期基督教祭壇畫（altarpiece）體裁形式的“三聯(lián)畫”（triptych）。培根的三聯(lián)畫往往晦澀難懂。在《弗朗西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》（Francis Bacon， logique de la sensation， 1981）一書中，法國(guó)后現(xiàn)代哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）認(rèn)為，培根三聯(lián)畫中的“形象”（la figure）關(guān)系超越了傳統(tǒng)敘事畫中的“敘事性”（narratif）關(guān)系，也不屬于再現(xiàn)型繪畫中的“圖解性”（illustratif）關(guān)系，而是走出了介于“抽象”（abstraction）與“具象”（figuration）之間的“第三條路”。

可惜的是，在《弗朗西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》中，德勒茲雖然極力避免掉入“辯證法”的哲學(xué)怪圈，卻仍然先入為主地將某種二元論哲學(xué)凌駕于藝術(shù)之上，最終，他對(duì)培根繪畫的探索陷入了哲學(xué)論證的困局。然而，在德勒茲隨后寫就的《電影1：運(yùn)動(dòng)- 影像》（Cinéma 1： L'image-mouvement，1983）里，他借鑒了法國(guó)人類學(xué)家克洛德·列維- 斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）將人類社會(huì)的某種二元表象界定為“三聯(lián)體”（triade）之“極端形式”（forme de limite）的思路，為皸裂“行動(dòng)- 影像”（l'image-action）a 的“結(jié)構(gòu)二元性”提供了新的可能路徑。事實(shí)上，列維- 斯特勞斯的結(jié)構(gòu)人類學(xué)或許可成為切入培根三聯(lián)畫的一種全新的視角。

一、場(chǎng)域、孤立、生成：“ 形象”的逃逸

一個(gè)不可見(jiàn)的“圓”（le rond），或者更確切地說(shuō)，培根的“形象”所置身的圓形的活動(dòng)“軌道”（la piste）——這是德勒茲研究培根繪畫的切入點(diǎn)。譬如，在三聯(lián)畫《兩個(gè)躺著的人體與見(jiàn)證人》（TwoFigures Lying on a Bed with Attendants）中，培根以一個(gè)溢出了三塊畫布的圓圈畫出了一個(gè)特定的場(chǎng)域，左聯(lián)和右聯(lián)分別坐著兩個(gè)“見(jiàn)證人”（témoins），在三聯(lián)畫正中則側(cè)臥著兩個(gè)人物（見(jiàn)圖1）。與其說(shuō)這些在場(chǎng)域里坐著或躺著的對(duì)象是“人物”，不妨說(shuō)僅僅是“形象”?；匦螤畹膱A圈出現(xiàn)在畫作的各個(gè)部分：正中兩個(gè)人物躺臥的圓形床鋪，左右兩聯(lián)見(jiàn)證人所坐的圓椅，以及圓鈍的人體線條——“圓”是培根的三聯(lián)畫呈現(xiàn)得最鮮明的形狀。德勒茲認(rèn)為，這一表象所揭示的是培根畫作背后作為錨點(diǎn)的不可見(jiàn)之“圓”。培根的畫作中所呈現(xiàn)的活動(dòng)場(chǎng)所并不是三個(gè)分開的矩形平面，而是一個(gè)作為整體的圓形活動(dòng)場(chǎng)域。德勒茲將這一活動(dòng)的場(chǎng)域比喻為“馬戲場(chǎng)”（de cirque），人物并不是作為一個(gè)平面形象以某種“透視法”的構(gòu)圖原則被放置在畫作的不同部分，也不是作為一個(gè)具體的再現(xiàn)物，而是作為“形象”被“安置”于“場(chǎng)域”。進(jìn)而言之，人物與畫布的關(guān)系被德勒茲改造為形象與場(chǎng)地的關(guān)系，而這一關(guān)系的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)則是“安置”。

德勒茲所謂的“形象”不是單一的、平面的形象，而是一個(gè)與場(chǎng)域相關(guān)的復(fù)合體。德勒茲提到了培根的單幅畫作《兩個(gè)在田野里勞作的男子》（Two Men Working in a Field）：兩個(gè)農(nóng)民要與一塊裝在罐子里的泥土發(fā)生關(guān)聯(lián)時(shí)，整個(gè)形象才能夠成立（見(jiàn)圖2）。而要理解德勒茲所謂的“場(chǎng)域”，或可從“馬戲場(chǎng)”這一比喻入手。在《電影2：時(shí)間- 影像》（Cinéma 2： L'image-temps， 1985）的“時(shí)間的晶體”（"Les Cristaux de Temps"）一章中，德勒茲進(jìn)一步提到了“馬戲場(chǎng)”所指代的某種被稱為“完美晶體”的場(chǎng)域理念。德勒茲關(guān)注到，德國(guó)導(dǎo)演馬克斯·奧菲爾斯（Max Ophüls）在《勞拉·蒙特斯》（Lola Montès， 1955）中的馬戲場(chǎng)展演了一個(gè)圓形的、類似晶體的“場(chǎng)”的模型，它使一個(gè)完美無(wú)瑕的理想晶體形式可以被設(shè)想：“在表演的場(chǎng)地，被圍困的人就像在一個(gè)看不見(jiàn)的晶體里面，在影響別人的同時(shí)也受到別人影響。”［1］111 在這樣一個(gè)類似“馬戲場(chǎng)”的場(chǎng)域里，人們只能“旋轉(zhuǎn)”，構(gòu)成各種各樣的“圓”，如《勞拉·蒙特斯》里所呈現(xiàn)的輪舞曲、《伯爵夫人的耳環(huán)》（Madame de...， 1953）中的華爾茲舞與耳環(huán)、《輪舞曲》（La Ronde， 1964）中領(lǐng)舞者的旋轉(zhuǎn)視角……在這一圓形的場(chǎng)域中，形象成為被分置的影像，在其中“不斷地追逐自己以重獲自身的完整”［1］111。培根的三聯(lián)畫以三聯(lián)相互獨(dú)立的畫布開啟了這個(gè)整一的圓形場(chǎng)域，“人物”被三聯(lián)畫布分體為某種具有流動(dòng)性的“形象”，但同時(shí)又被一個(gè)無(wú)形的、完美無(wú)瑕的圓形包裹。這種圓形構(gòu)成了一種不可見(jiàn)的循環(huán)，一種辯證的、交互的、雙向的運(yùn)動(dòng)。

“馬戲場(chǎng)”所暗示的這一圓形的、動(dòng)態(tài)的活動(dòng)場(chǎng)域已經(jīng)提供了“形象”何以置身“場(chǎng)域”的方案——正如人們被圍困于某個(gè)完美的、與外界時(shí)間隔絕的、不可見(jiàn)的封閉晶體。在《電影2：時(shí)間- 影像》中，德勒茲認(rèn)為，“完美晶體”所指代的場(chǎng)域具有一種穩(wěn)定的、封閉的結(jié)構(gòu)，這一晶體只有兩面：正面和背面，不容許任何外在的表現(xiàn)。所以，這一場(chǎng)域歸根結(jié)底是二維的，它使得其內(nèi)在的交流和互動(dòng)變成了封閉循環(huán)，變?yōu)樗^的“圓形”。而培根那些奇特的內(nèi)空、弓形的椅子則在某種程度上構(gòu)成了說(shuō)明這些復(fù)雜形象內(nèi)部聯(lián)系的完美“場(chǎng)域”。人體形象被放置于這些奇特的圓形場(chǎng)域中，進(jìn)而在某種封閉結(jié)構(gòu)中達(dá)到與外界“絕緣”（d'isolation）的效果。培根在畫作中所使用的“孤立”（isolée）的方法包括“將形象置于立方體中，放入玻璃或冰制成的平行六面體（un parallélépipède）中；或者將其粘貼在軌道上、拉伸桿上，或者是一個(gè)構(gòu)成無(wú)盡的圓圈的磁弧上……”［2］11 總之，“一幅畫作不僅僅是一個(gè)孤立的現(xiàn)實(shí)（事實(shí)），三聯(lián)畫不僅僅由三塊孤立的面板組成，我們不應(yīng)該在同一個(gè)框架中將它們聚集在一起，而且人物本身在繪畫中就已經(jīng)被圓形或者平行六面體隔離了”［2］12。可見(jiàn)，培根制造了一種獨(dú)特的形象，這一形象通過(guò)場(chǎng)域（圓圈或多面體）的包裹，孤立于畫布之中。細(xì)言之，形象的分體首先通過(guò)內(nèi)空、弓形的椅子或床孤立于各個(gè)畫框之中，進(jìn)一步地，形象的整體再通過(guò)三聯(lián)畫整體呈現(xiàn)的、巨大的、不可見(jiàn)的“圓形”劇場(chǎng)徹底孤立于畫作。而這被孤立出來(lái)的形象，既區(qū)別于“再現(xiàn)”性繪畫中所謂的“影像”（une image），也與“敘事”性繪畫中的所謂的“圖像”（une ic?ne）有所不同——似乎徘徊于這二者之間。

培根試圖通過(guò)吊詭性的“孤立”手法，使自己的形象能夠具有某種雙重性和曖昧性。進(jìn)而言之，他試圖通過(guò)被“孤立”出來(lái)的“形象”達(dá)到對(duì)“影像”和“圖像”問(wèn)題的懸置——如果繪畫不存在可供再現(xiàn)的模型（modèle），那么繪畫所創(chuàng)造的形象就能夠規(guī)避“影像”的“圖解性”，如果繪畫也不存在敘述（raconter）某一故事（histoire）的目的，那么形象的生成則可能繞開“圖像”存在的某種“敘事性”。一幅畫作的確存在兩種可能的方式來(lái)逃避“具象”：“通過(guò)抽象化（abstraction）走向純形式（la forme pure），或者通過(guò)提?。╡xtraction）或孤立朝向純形象（le pur figurai）?！保?］12 培根的畫作區(qū)別于抽象派畫家如瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）的作品，它們內(nèi)部存在某種明確的形象，所以培根選擇的實(shí)際上是后一種方案——他試圖創(chuàng)造出一種孤立的純形象，這一形象所具有的“純形象性”（figurai）區(qū)別于“形象化”（figuratif）。“形象化”承擔(dān)的首先是“再現(xiàn)”（la représentation）的功能，在這一功能下的形象化意味著影像與它應(yīng)該說(shuō)明（illustrer）的對(duì)象的關(guān)系；“形象化”也承擔(dān)圖像敘事的功能，故而它也意味著一個(gè)圖像與其他圖像在一個(gè)復(fù)合集合中的綜合關(guān)系，并且這一關(guān)系可以在某種特定的法則中被精確地應(yīng)用于畫作中的每個(gè)對(duì)象。那么，為了避免內(nèi)在于形象的形象化——進(jìn)而言之，逃避形象作為影像或者圖像時(shí)內(nèi)在的某種“圖解性”和“敘事性”，必須使形象孤立于畫作，否則形象必然生成以上特性。

培根主張“繪畫必須把形象從形象化那里剝離出來(lái)”［2］17，于是通過(guò)孤立的方法制造了這一逃逸和回避這些特質(zhì)的新的“形象”。他試圖使繪畫回避“圖解性”和“敘事性”這兩個(gè)方向，直面繪畫現(xiàn)實(shí)本身，從而實(shí)現(xiàn)形象的解放——否則繪畫永遠(yuǎn)是一種附庸：要么是為了再現(xiàn)原型，要么是為了描述故事。對(duì)于再現(xiàn)性的規(guī)避是通過(guò)場(chǎng)域建構(gòu)而實(shí)現(xiàn)的。首先，在培根的畫作中，這一原型不存在。其次，這個(gè)形象不是來(lái)自模仿原型（“再現(xiàn)”），而是直接來(lái)自場(chǎng)域的“生成”（le devenir）。最后，這個(gè)形象不是生成于畫布，而是生成于畫布“之間”的“圓圈”。

二、抽象與具象之間：德勒茲的“ 懸置”

培根認(rèn)為，有兩個(gè)因素使古代繪畫同“具象”和“圖解”的關(guān)系與現(xiàn)代繪畫不同。一方面，現(xiàn)代繪畫不必像古代繪畫那樣受到某種“宗教可能性”（possibilités religieuses）的制約，因?yàn)楝F(xiàn)代繪畫是“無(wú)神論的游戲”（un jeu athée）［2］17。另一方面，照片本身具有“圖解性”和“文獻(xiàn)性”（documentaire）的功能，因此，現(xiàn)代繪畫不再需要履行這一功能，而這一功能仍然屬于舊繪畫。

然而，培根的第一個(gè)觀點(diǎn)（從宗教情感角度逃避再現(xiàn)性繪畫的具象性）簡(jiǎn)化了繪畫元素與宗教情感的關(guān)系，這種關(guān)系不能被簡(jiǎn)單理解為一種被信仰制約的功能性關(guān)系，哪怕現(xiàn)代繪畫確實(shí)打破了偶像的束縛。駁斥培根這一觀點(diǎn)的反例很多，因?yàn)樵诨浇汤L畫里，本身就存在著一種“純粹的繪畫無(wú)神論”（un athéisme proprement pictural），“在這樣一種繪畫中，人們從字面上就可以理解到上帝是不能被再現(xiàn)的這一觀念”［2］18。德勒茲舉的例子是16 世紀(jì)西班牙矯飾主義（Mannerism）畫家埃爾·格列柯（El Greco）的《奧爾加斯伯爵的葬禮》（El entierro del Conde de Orgaz）。在這幅畫作（圖3）正中，并排的人物分隔出一條可見(jiàn)的水平線，這條水平線將畫作分為上下兩部分：天體部分和地面部分。在水平線下部，人物所呈現(xiàn)的是敘事性關(guān)系——這些關(guān)系所肩負(fù)的功能是共同講述伯爵葬禮這一故事。但是，在水平線上部，即伯爵入葬后升入天堂（被基督接受的地方）的場(chǎng)景，繪畫呈現(xiàn)了一種對(duì)于形象的瘋狂、完全、無(wú)度的解放（libération）：“人物或是直立，或是伸展四肢，或是無(wú)休止地變得細(xì)長(zhǎng)，沒(méi)有任何約束?！保?］18 上帝、基督、圣母、地獄等與宗教有關(guān)的形象都在某種程度上脫離了再現(xiàn)的要求，人物站立、彎曲或扭曲的姿態(tài)昭示著他們已經(jīng)從形象中解放出來(lái)了，只與天上、地下或天堂、地獄的“感覺(jué)”有關(guān)。盡管我們能看到種種有關(guān)人物的表象，但是已經(jīng)不存在某個(gè)可以被講述的、確定的故事，人物則因此擺脫了他們?cè)谀撤N特定的敘事框架中所應(yīng)被再現(xiàn)的角色，進(jìn)而直接與天堂的感覺(jué)秩序（ordre de sensations）聯(lián)系在一起，進(jìn)入一個(gè)德勒茲所謂的“感覺(jué)領(lǐng)域”（domaines sensibles）。此外，德勒茲批評(píng)道，培根的另一個(gè)觀點(diǎn)（從照片替代的角度逃避敘事性繪畫的圖解性）也局限地理解了照片的功能。攝影不僅僅是一種再現(xiàn)性的機(jī)械復(fù)制技術(shù)，照片也不僅僅是作為古代繪畫圖解性這一分支功能的一個(gè)替代品出現(xiàn)。攝影自身也是一種藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)形式，它所定格的那一優(yōu)越的瞬間是具有獨(dú)一無(wú)二的美感的，也可以被稱為藝術(shù)作品。

但是，培根的繪畫確實(shí)又區(qū)別于敘事性繪畫里所呈現(xiàn)的構(gòu)圖法則和人物關(guān)系。

一方面，敘事性繪畫遵循一套獨(dú)特的構(gòu)圖法則。1435 年，意大利建筑師、藝術(shù)理論家L. B. 阿爾貝蒂（Leone Battista Alberti）在《論繪畫》（Della pittura）一書中提出的名為“istoria”的純粹意象和敘事追求受到學(xué)界的廣泛關(guān)注。a 這體現(xiàn)了一種主客合一的繪畫理想：這一理想訴求即實(shí)現(xiàn)視覺(jué)機(jī)制對(duì)視覺(jué)意象的完整敘事，換言之，“istoria”代表著一個(gè)有結(jié)構(gòu)、有組織、成系統(tǒng)的整體，它們的協(xié)調(diào)運(yùn)作構(gòu)成了物體的優(yōu)雅狀態(tài)，也是事物成其之美的原因。阿爾貝蒂的“istoria”代表了透視法的嫻熟運(yùn)用和對(duì)輪廓、構(gòu)圖、明暗的綜合處理。在阿爾貝蒂看來(lái)，“istoria”并非要給可感的自然提供一個(gè)先驗(yàn)的框架，它在具體的繪畫過(guò)程之中展開：“istoria 由物體構(gòu)成；物體由部件構(gòu)成，而部件又由可視面構(gòu)成。所以，畫的基本單元是可視面。我們稱物體的優(yōu)雅狀態(tài)為美，而這種美感來(lái)自于可視面的構(gòu)圖組合。”［3］正如文本的敘事要有條理、有邏輯，自成形式，而非雜亂地堆砌字?jǐn)?shù)；“istoria”不僅意味著對(duì)敘事性繪畫的定義，也是一種美學(xué)原則的彰顯：并非在數(shù)量級(jí)取勝，而在系統(tǒng)性的精妙組織。

另一方面，敘事性繪畫存在一個(gè)或者多個(gè)完整的故事。安戈洛·布龍齊諾（Angolo Bronzino）是一位16 世紀(jì)的矯飾主義畫家，他創(chuàng)作的《維納斯與丘比特的寓言》（Allegoria del trionfo di Venere）就是一幅典型的敘事性繪畫。這幅畫（圖4）懸掛在英國(guó)國(guó)家美術(shù)館，具有豐富的古典象征意義，符合文藝復(fù)興時(shí)期的寓言理想。維納斯處于畫面中心，她的身份是通過(guò)她左手攥住的金蘋果（來(lái)自希臘神話“帕里斯的裁判”）辨認(rèn)的。與她糾纏在一起的是一個(gè)長(zhǎng)著翅膀、背著箭袋的男孩——丘比特，也就是她的兒子。丘比特親吻著母親的嘴，撫摸著她的乳房，他們的擁吻色情意味非常明顯。維納斯的右手握住了丘比特的箭，這很容易給觀者留下維納斯試圖偷走她的兒子的箭的印象。而丘比特?fù)崦S納斯的乳房，以回應(yīng)她的親吻，同時(shí)，丘比特正試圖用手指摘下她的王冠。

成對(duì)出現(xiàn)的人物形象（couples）是培根三聯(lián)畫中的基本元素，但是這些人物之間似乎并未存在任何故事，他們甚至只是某一個(gè)人物的分體形象，或者被化約為一團(tuán)“肉”（chair），一具“無(wú)器官的身體”（le corps-sans-organes）。這些形象之間的確存在一種關(guān)系，但是這種關(guān)系似乎莫可名狀。細(xì)言之，這種關(guān)系確實(shí)存在，即確實(shí)存在一種諸形象在時(shí)空中并在的關(guān)系，這些形象指向了同一個(gè)“他者”（autre）的時(shí)空。這些關(guān)系莫可名狀，即不可以用語(yǔ)言去規(guī)定和分析它，所以它不能是一種基于敘事性的關(guān)系。如果說(shuō)這是一種抽象的、基于理解的關(guān)系的話，那么這一關(guān)系則來(lái)自形象本身以及背后的寓言，來(lái)自對(duì)于這一關(guān)系的正解或曲解所產(chǎn)生的意義空間?？墒?，在培根的大量繪畫作品里，這一意義空間基本上是不存在的，哪怕他的部分畫作運(yùn)用了寓言或戲劇傳說(shuō)，但更多的是“無(wú)題”。《維納斯與丘比特的寓言》有四個(gè)層次，這四個(gè)層次以前景、中景、后景、邊緣分布于畫作的各個(gè)部分，盡管沒(méi)有明確的界限，但畫作在塑造人物的過(guò)程中，通過(guò)某種先設(shè)的理解關(guān)系事先規(guī)定了各個(gè)人物的所屬空間以及人物之間所存在的交流界域。而這一無(wú)形界域的產(chǎn)生源頭則是每一對(duì)人物都有內(nèi)在于他們二者之間的矛盾，這些矛盾來(lái)自不同的事實(shí)，是為了勾連起一個(gè)故事。但是，在培根的畫作中，這一分割的界檻是物理意義的——分隔的畫板。分隔的畫板之間有強(qiáng)烈的關(guān)系，這種關(guān)系也是無(wú)形的，它可以與布龍齊諾的敘事畫中所試圖展現(xiàn)的某種敘事關(guān)系進(jìn)行對(duì)比，進(jìn)而，我們可以見(jiàn)出培根的繪畫與敘事畫在關(guān)系層面上的內(nèi)在區(qū)別。培根的三聯(lián)畫并不是來(lái)自不同的事實(shí)，也非講述同一個(gè)故事，也并不指向不同的對(duì)象，它們?cè)从谕粋€(gè)且是唯一的事實(shí)。而分隔的畫板之間固然有著強(qiáng)烈的關(guān)系，可是這一關(guān)系并不是為了詮釋物體與思想的“理解關(guān)系”。

更重要的是，元素的疊加導(dǎo)致敘事畫畫幅幾乎被人物及其所指代的關(guān)系填滿，而培根的繪畫則有大塊的剩余關(guān)系。在以往的敘事性繪畫中，填充畫幅其他部分的，要么是與人物有關(guān)的風(fēng)景，要么是具象的某種有形背景，甚至也可能是“一個(gè)取消特定形式的但是能夠產(chǎn)生明暗對(duì)比（clair-obscur）、色彩變化和紋理層次的厚度（épaisseur）”［2］13。而培根則實(shí)現(xiàn)了一種非常鮮明的變革，他試圖使許多在以往繪畫里存在的可能性被取消。在培根的繪畫里，“系統(tǒng)地占據(jù)繪畫其余部分的是色彩鮮艷、均勻、同一的大塊平涂面（de grands aplats）。細(xì)碎而硬銳（minces et durs），它們具有結(jié)構(gòu)化、空間化的功能”［2］14。那么，“難道沒(méi)有另一條更直接、更可感（sensible）的道路嗎？”［2］19 這一條道路所回避的這兩個(gè)指標(biāo)，從某種程度上而言，培根確實(shí)回避了。但是，培根是否走出了第三條路？這是德勒茲的追問(wèn)。難道就一定要追求一種“形象”嗎？換言之，難道在形象之間不存在另外一種非敘事性、非圖解性的關(guān)系嗎？德勒茲得出的結(jié)論是，培根所走的第三條路，“既不像抽象繪畫那樣訴諸純視覺(jué)性（optique），也不像行動(dòng)繪畫（l'action painting）那樣訴諸手部繪作（manuelle）”［2］103。

讓我們?cè)俣然氐脚喔嬜髦羞@三個(gè)穩(wěn)定存在的元素：其一，是巨大的平涂面，這一平涂面是空間化的材料結(jié)構(gòu)（la structure matérielle）；其二，是形象；其三，是場(chǎng)地（le lieu），即所謂的“圓形”、軌道或輪廓（le contour），它們確立了平涂面和形象的共同邊界。培根畫作的輪廓總是非常簡(jiǎn)單，即構(gòu)成平滑的圓形或者橢圓形，但是它們的顏色造成了問(wèn)題。德勒茲認(rèn)為，事實(shí)上，輪廓是處于雙重動(dòng)態(tài)關(guān)系中，并且促成了雙向交流互動(dòng)的一個(gè)場(chǎng)所，它像是一層薄膜，使材料結(jié)構(gòu)與形象自身之間、形象與平涂面之間的交換成為可能。培根的第三條路是達(dá)到“共振”，睡眠、欲望、藝術(shù)——這些都是感覺(jué)的糾纏與共振的場(chǎng)所，是兩種感覺(jué)進(jìn)行搏斗的場(chǎng)域。這種感覺(jué)的糾纏與搏斗被德勒茲比喻成一種“田徑運(yùn)動(dòng)”（athlétisme）。在這種“田徑運(yùn)動(dòng)”中，培根走出了“第三條路”，拒絕了“具象繪畫”（une peinture figurative），也拒絕了“抽象繪畫”（une peinture abstraite）。

德勒茲認(rèn)為，培根拒絕“具象繪畫”和“抽象繪畫”所采取的方式是具有“雙重性”的，培根似乎“將自己置于與普魯斯特（Marcel Proust）在文學(xué)中類似的境地”［2］66。在《追憶似水年華》（Ala recherche du temps perdu， 1906 — 1922）中，普魯斯特同培根一樣，追求著一種純粹的“形象”。這個(gè)形象是從“形象化”的桎梏中剝離出來(lái)的——它仍然是形象，卻不再具有任何形象化的功能，而是直接指向形象本身，如普魯斯特小說(shuō)中的“貢布雷”（Combray）形象，“用形象書寫的真理”（véritésécrites à l'aide de figures）。在對(duì)這一純形象的追求中，“普魯斯特不想要一種過(guò)于‘意愿性（volontaire）的抽象文學(xué)（哲學(xué)），也不想要一種用以講故事的具象、圖解或敘事文學(xué)”［2］66。普魯斯特的“非意愿記憶”（mémoire involontaire）區(qū)別于“意愿記憶”（mémoire volontaire），它并非敘述過(guò)去，也非再現(xiàn)當(dāng)前，它能夠?qū)⒁环N純粹的形象呈現(xiàn)出來(lái)?！胺且庠赣洃洝笔沁@樣起作用的——“它結(jié)合了兩種存在于身體中不同層次的感覺(jué)，這兩種感覺(jué)像兩個(gè)摔跤手一樣相互糾葛：當(dāng)下的感覺(jué)（la sensation présente）和過(guò)去的感覺(jué)（la sensation passée），以產(chǎn)生一種不可化約為過(guò)去和當(dāng)前的東西：這一形象?！保?］67 而“貢布雷”就是一個(gè)自在的、不可化約的形象。從某種程度上而言，培根所做的嘗試和普魯斯特的如出一轍——他們都試圖拒絕形象在以往慣性中可能被“收編”的兩個(gè)方向。這一形象不是單一的形象，一般表現(xiàn)為培根畫作中成對(duì)出現(xiàn)的形象，以對(duì)偶的形式暗示著一種“共振”，即“感覺(jué)的耦合”（l'accouplement de sensation）和“感覺(jué)的糾纏”（l'étreinte des sensations）。這兩種感覺(jué)相互交合而產(chǎn)生的共振，被德勒茲比作“一首奏鳴曲（sonate）中小提琴的感覺(jué)與鋼琴感覺(jué)的共振”［2］67。德勒茲寫道：“就好像在世界的開始，就好像世界上只有他們兩個(gè)人，或者更確切地說(shuō)，在這個(gè)與其他一切都封閉的、由造物主的邏輯構(gòu)建的宇宙里，他們永遠(yuǎn)都是這兩個(gè)人：恰如這首奏鳴曲。這是奏鳴曲的形象，或是這首奏鳴曲作為一個(gè)形象的出現(xiàn)，就像七重奏一樣，其中兩個(gè)主題激烈沖突，每個(gè)主題都由一種感覺(jué)定義，一種是精神上的‘呼喚（appel），另一種是身體中的‘疼痛（douleur），即一種‘神經(jīng)痛（névralgie）……”［2］67

可見(jiàn)，德勒茲從三個(gè)層面論證了培根的“第三條路”何以可能。首先，培根繪畫里的“形象”關(guān)系區(qū)別于敘事性繪畫和圖解性繪畫中的人物關(guān)系。其次，培根所構(gòu)建的圓形的“軌道”（或說(shuō)“場(chǎng)地”），在某種程度上使一種“交合”作用成為可能。再次，這一“交合”作用下的“形象”可類比于普魯斯特小說(shuō)中的“貢布雷”的形象。然而，德勒茲的第一層面的論證顯示出他對(duì)培根繪畫的矛盾態(tài)度，他指出了培根的“形象”對(duì)于“形象化”的逃避，但是對(duì)培根逃避“形象化”的兩條思路均提出了反駁。進(jìn)而，德勒茲第二層面的論證也是值得商榷的，他試圖用兩種感覺(jué)的強(qiáng)烈“共振”來(lái)解釋培根的“第三條路”，但是這種“交合”的思路實(shí)際上仍然是正題—反題—合題的“辯證法”思路。德勒茲認(rèn)為，培根的繪畫在“具象繪畫”和“抽象繪畫”之外走出了一條全新路徑，但是按照“交合”思路，這只是一條語(yǔ)言詭辯術(shù)之下的騎墻路徑。最后，德勒茲正式切入培根對(duì)于這一“形象”的討論，他逐漸抓住了問(wèn)題的關(guān)鍵?？上У氖?，雖然普魯斯特的“非意愿記憶”所指向的“貢布雷”小鎮(zhèn)確實(shí)給出了解答這一問(wèn)題的可能方向，但是德勒茲在論述中止步于此，不能夠?qū)⑦@一“形象”終結(jié)于文學(xué)敘事，也不能夠?qū)⑵浣K結(jié)于一些莫可名狀的比喻——前者是將其歸于敘事性的終結(jié)，后者則將其歸于再現(xiàn)的困局。德勒茲必須指出“第三條路”的所示結(jié)構(gòu)，以及回答它如何超越了此前的兩條路，否則，他對(duì)“第三條路”的探索將不可避免地進(jìn)入一場(chǎng)未見(jiàn)分曉的“懸置”。

三、重構(gòu)“ 二元性”：結(jié)構(gòu)人類學(xué)的方案

什么是培根的“第三條路”？與其說(shuō)這是一個(gè)普遍存在的繪畫問(wèn)題，不妨說(shuō)這是一個(gè)在所有藝術(shù)形式中都可能存在的哲學(xué)問(wèn)題；甚至說(shuō)，這或許是一個(gè)純哲學(xué)問(wèn)題，它可以在很多方面得到具體的驗(yàn)證與應(yīng)用。作為一種“形式”或者說(shuō)“結(jié)構(gòu)”，三聯(lián)畫的三個(gè)部分之間究竟存在什么樣的關(guān)系？培根希望達(dá)到的是既非邏輯性的，也非敘事性的關(guān)系；它們所敞開的是一個(gè)更大的整體，一個(gè)所謂“不可爭(zhēng)辯的事實(shí)”。在三聯(lián)畫中，形象是一直分開的，那么如何產(chǎn)生、擁有共同的事實(shí)呢？雖然在《弗朗西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》中，德勒茲引入了“見(jiàn)證人”/“見(jiàn)證的”、節(jié)奏和復(fù)雜性三個(gè)元素來(lái)回答這一問(wèn)題，然而，他并沒(méi)有明確地、清楚地提出解決這一疑問(wèn)的方案——他還沒(méi)有意識(shí)到可以從“擴(kuò)展維度”的角度重新打開這看似無(wú)法調(diào)和的“二元對(duì)立”關(guān)系，而僅僅以“共振”和“交合”解釋培根三聯(lián)畫對(duì)“形象化”與“抽象化”的拒斥。

事實(shí)上，德勒茲在這本探討培根繪畫的著作中已經(jīng)隱約預(yù)料到了這種可能性，但并未給出明確答案。培根并不是“孤立”于形象與抽象之外去尋求一種“純形象”，而是希望建構(gòu)一種全新的場(chǎng)域。這一純形象之所以既包含形象化因素，也包含抽象因素，既可以被理解為描述的，也可以被理解為圖解的，是因?yàn)樗∏∈且环N時(shí)空并在的三維關(guān)系。在這一關(guān)系里，我們可以拾起任意兩種元素去詮釋繁復(fù)的二元關(guān)系。這是德勒茲在《電影1：運(yùn)動(dòng)- 影像》對(duì)《弗朗西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》中未竟的問(wèn)題給出的答復(fù)?？上У氖?，雖然德勒茲在《電影》兩卷本里已然發(fā)掘了這一全新的詮釋思路，卻沒(méi)有對(duì)此進(jìn)一步開拓。他在與菲利克斯·加塔利（Félix Guattari）合著的《什么是哲學(xué)？》（Qu'estceque la philosophie？， 1991）中簡(jiǎn)單地再次談到了藝術(shù)與感覺(jué)，但對(duì)感覺(jué)與邏輯間的二元問(wèn)題談?wù)摵苌佟呐滤凇峨娪?：運(yùn)動(dòng)- 影像》對(duì)“行動(dòng)- 影像”二元結(jié)構(gòu)的探究與批判中已然給出了這一問(wèn)題的解決方案。

在《弗朗西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》一書中，與其說(shuō)德勒茲試圖從藝術(shù)理論的層面打開培根繪畫所指向的“第三條路”，不妨說(shuō)他試圖以培根的藝術(shù)作品和藝術(shù)主張為材料，進(jìn)而瓦解辯證法思維中某種牢固的“二元性”結(jié)構(gòu)——只是這一嘗試或許不甚足夠。通過(guò)參考德勒茲以列維- 斯特勞斯的“三聯(lián)體”進(jìn)路重提對(duì)于瓦解二元結(jié)構(gòu)的嘗試，或可得出這樣的啟示：培根的方案相較于普魯斯特的文學(xué)感知，或許更近于列維- 斯特勞斯的人類學(xué)進(jìn)路。畢竟，文學(xué)的模糊性無(wú)法對(duì)繪畫中鮮明的問(wèn)題意識(shí)給出有效解釋。列維- 斯特勞斯在《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》（Anthropologie structurale， 1958）的“二元組織存在嗎？”（"Les Organisations Dualisties Existent-elles？"）一節(jié)中考察了美洲和印度尼西亞等地區(qū)的種族部落，并且以保羅·雷丁（Paul Radin）在論文中對(duì)溫內(nèi)巴戈人（Winnebago）的觀察結(jié)果為考察出發(fā)點(diǎn)［4］，試圖找到某種在其中廣泛存在的二元對(duì)立現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)性基礎(chǔ)，在人類學(xué)考察中挖掘超越二元性的另一道路。

列維- 斯特勞斯對(duì)“二元組織”（d'organisation dualiste）的定義是：“二元組織是指在美洲、亞洲和大洋洲經(jīng)常遇到的一種社會(huì)結(jié)構(gòu)，其特征是將社群（du groupe social）——部落、部族或村莊——分成兩個(gè)半族（en deux moitiés），其成員之間的關(guān)系從最密切的合作到潛在的敵意，通常這兩種關(guān)系均存在?！保?］14 列維- 斯特勞斯認(rèn)為，族群的二元組織結(jié)構(gòu)就其復(fù)雜程度而言并不能被某種單一的模型所概括，即使它們呈現(xiàn)出一種非常規(guī)整的表面對(duì)稱性，其內(nèi)部元素的關(guān)系也從來(lái)不是一成不變的?；诖?，列維- 斯特勞斯通過(guò)考察溫內(nèi)巴戈人村落“上分支”“下分支”這兩種不同的結(jié)構(gòu)設(shè)置，將二元組織形式的內(nèi)部設(shè)置闡釋為“直徑結(jié)構(gòu)”（structure diamétrale）和“向心結(jié)構(gòu)”（structure concentrique）兩種類型。對(duì)于廣泛存在的“直徑結(jié)構(gòu)”，列維- 斯特勞斯舉例道，在北美洲，除了溫內(nèi)巴戈人以外，幾乎所有的蘇族人都按照這種方式安營(yíng)扎寨。與此同時(shí)，“直徑結(jié)構(gòu)”普遍存在于南美洲的格族部落、居住在巴托格羅索州（Mato Grosso）中部的博羅羅（Bororo）人，甚至在蒂亞瓦納科（Tiahuanaco）和庫(kù)斯科（Cuzco）也可能存在。［5］150 至于殊異于“直徑結(jié)構(gòu)”的“向心結(jié)構(gòu)”，列維- 斯特勞斯主要以特羅布里安群島（Trobriand）奧馬哈卡納（Omarakana）的村落平面圖作為說(shuō)明。奧馬哈卡村的設(shè)置呈現(xiàn)為“中央”（內(nèi)圈）和“四周”（外圈）兩個(gè)同心圓，內(nèi)圈主要是作為公共聚集和節(jié)慶祭祀的場(chǎng)所，而外圈則是作為貯藏糧食的倉(cāng)庫(kù)。在這一同心圓式的向心結(jié)構(gòu)里，存在著種種對(duì)立，正如列維- 斯特勞斯所說(shuō)：“在特羅布里安，我們看到了一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)，它存在著神圣與世俗、生食與熟食、獨(dú)身與婚姻、男性與女性、中央與邊緣之間的對(duì)立?！保?］152

誠(chéng)如列維- 斯特勞斯所認(rèn)為的，“向心結(jié)構(gòu)”本身并非像“直徑結(jié)構(gòu)”一樣，是一個(gè)完全封閉的、自給自足的系統(tǒng)，它必須以周圍環(huán)境為參照。環(huán)境（譬如灌木叢或森林），既可以界定這一二元結(jié)構(gòu)整體的范圍（即德勒茲所說(shuō)的物理- 生理范疇），又可以對(duì)其進(jìn)行某種有機(jī)性的延展和全然異質(zhì)性的調(diào)和。在《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》中，列維- 斯特勞斯也提到，在“二元組織”的“向心結(jié)構(gòu)”模式中，“沖突”這一行動(dòng)作為某種二元對(duì)立的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，在社群里總是頻繁發(fā)生。在《電影1：運(yùn)動(dòng)- 影像》中，德勒茲對(duì)“行動(dòng)- 影像”二元結(jié)構(gòu)的所謂“大形式”（情境S →行動(dòng)A →情境S）的詮釋提出了“循環(huán)式”（SAS）與“螺旋式”（SAS'）兩種方案。德勒茲認(rèn)為：“這個(gè)產(chǎn)生于行動(dòng)的新情境與原來(lái)的情境構(gòu)成一個(gè)組合，這就是行動(dòng)- 影像的集合，至少是行動(dòng)—影像的原始形式。”［6］通過(guò)“決斗”（duel）這一形式，從最宏觀的范疇到最微觀的環(huán)節(jié)，“行動(dòng)- 影像”的“二元性”均有的放矢地呈現(xiàn)（人—環(huán)境、人—人、環(huán)境—環(huán)境的決斗）。畢竟，在這個(gè)宏觀的二元結(jié)構(gòu)里，如果要實(shí)現(xiàn)決定性的、確定性的、封閉性的內(nèi)部運(yùn)轉(zhuǎn)，必須將二元關(guān)系貫穿落實(shí)在每個(gè)細(xì)節(jié)之中。德勒茲歸納的二元結(jié)構(gòu)受到了列維- 斯特勞斯的“直徑結(jié)構(gòu)”與“向心結(jié)構(gòu)”的啟發(fā)，并且對(duì)其進(jìn)行了綜合運(yùn)用——因?yàn)椤爸睆浇Y(jié)構(gòu)”和“向心結(jié)構(gòu)”的區(qū)分并非絕對(duì)，正如德勒茲所謂的“運(yùn)動(dòng)- 影像”與“時(shí)間- 影像”在一部具體的電影中的存在亦不是非此即彼的，這兩極間存在著曖昧不明的灰域。

而這一介于某種對(duì)立“之間”的灰色部分，正是在《弗朗西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》一書中德勒茲所認(rèn)為的培根所處的境地?！岸M織”就其本質(zhì)而言是一種籠罩在模糊狀態(tài)中的“雙重性”，“有時(shí)候它似乎來(lái)源于社會(huì)群體之間、物質(zhì)世界的各個(gè)方面之間、道德或形而上學(xué)的屬性之間的一種依靠二分法產(chǎn)生的對(duì)稱現(xiàn)象”［5］154。這種“雙重性”和“曖昧性”的中間地帶被列維- 斯特勞斯表述為“三聯(lián)體”模式。列維- 斯特勞斯的突破之處在于，他看到了這種二元對(duì)立現(xiàn)象（dualisme）所呈現(xiàn)的雙重性和模糊性（誠(chéng)然，培根、普魯斯特也都看到了），但是，列維- 斯特勞斯進(jìn)一步提出了這一模糊性背后更加復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，并且以此結(jié)構(gòu)重新打開了某種“二元性”。細(xì)言之，他將“二元組織”從某種慣常以為的本體形式降格為“二元現(xiàn)象”，并將其背后看似不可瓦解的“二元性”設(shè)想為“三聯(lián)體”的某種“極端形式”。列維- 斯特勞斯通過(guò)考察博羅羅村落的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，在將二元對(duì)立模式從內(nèi)在本質(zhì)降格為“二元組織”的兩種表現(xiàn)形式（“直徑結(jié)構(gòu)”和“向心結(jié)構(gòu)”）的同時(shí)，通過(guò)挖掘隱藏于“二元組織”中的第三種形式打開了前兩種形式構(gòu)成的封閉空間。比如，列維- 斯特勞斯通過(guò)分析博羅羅村落半族社會(huì)里隱性存在的高、中、低三個(gè)階層，揭示了博羅羅社會(huì)表面的二元“外婚制”實(shí)際上是三重性的“內(nèi)婚制”。通過(guò)各種所謂“反常現(xiàn)象”，列維- 斯特勞斯試圖說(shuō)明二元現(xiàn)象中之所以會(huì)出現(xiàn)各種意義上的曖昧、晦暗、模糊的“中間地帶”，是因?yàn)槎F(xiàn)象之外本身就存在更大的平面和更深層次的形式。這種形式是一種流動(dòng)的、隱性的形式。這種形式包含前兩種結(jié)構(gòu)的共同特征，但是呈現(xiàn)為一個(gè)“三聯(lián)體”的結(jié)構(gòu)，即前兩種結(jié)構(gòu)都以不同的方式與第三種異質(zhì)形式不斷結(jié)合，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)聯(lián)姻、集體勞動(dòng)、集體娛樂(lè)等功能。

列維- 斯特勞斯通過(guò)一些例外狀況，即他所謂的“對(duì)流行理論來(lái)說(shuō)是反常和矛盾的現(xiàn)象”，打破了二元思維的固定范式，因?yàn)楫?dāng)證明“二元組織”內(nèi)部的辯證法思維無(wú)從窮盡所有情況時(shí)，“‘二元組織作為結(jié)構(gòu)本質(zhì)”的堅(jiān)固性就已經(jīng)被證偽。一個(gè)最典型的情況就是“半族”在男女原則上所存在的某種曖昧性和雙重性?！跋到y(tǒng)本身固有的這種對(duì)立之所以能夠給印度尼西亞社會(huì)提供一個(gè)構(gòu)建二元組織的模式，這一事實(shí)在印度尼西亞的兩個(gè)半族總是被分別想象成雄性和雌性中見(jiàn)出?！保?］174 列維- 斯特勞斯指出了這一問(wèn)題的關(guān)鍵所在：“從實(shí)際實(shí)施情況來(lái)看，半族既可以是雄性的，也可以是雌性的，可是卻擁有數(shù)量大致相等的男女成員?！保?］174 可見(jiàn)，在一個(gè)半族作為族群本身時(shí)，其內(nèi)部成員的男女性別差異似乎作為某種例外狀況破壞了看似普遍的二分法。博羅羅村等土著人的原始辯證法似乎無(wú)法解釋每個(gè)半族里所隸屬的男女成員數(shù)量大致相等的事實(shí)?？梢?jiàn)，半族這一“例外狀況”呈現(xiàn)出了一個(gè)典型的、敞開的、騎墻的“中間狀態(tài)”。在半族作為個(gè)體對(duì)象與其他半族進(jìn)行類比時(shí)，半族可以通過(guò)二元對(duì)立思維被劃分為雄性的或者雌性的——正如在培根之前，一幅繪畫的表征形式似乎要么是具象的，要么是抽象的。而在對(duì)半族內(nèi)部的成員進(jìn)行具體分析時(shí)，則會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)半族都有大致對(duì)等的男女成員，但很難界定其族群的屬性被成員的哪一種性別代表。

從某種程度而言，培根所面臨的詮釋困境和博羅羅村二元組織的詮釋困境是類似的，但是培根并不是站在德勒茲所認(rèn)為的普魯斯特的視角理解問(wèn)題，而是試圖選擇類似于列維- 斯特勞斯的解決方案。列維- 斯特勞斯的觀點(diǎn)是：“對(duì)所謂的二元組織的研究揭示了與現(xiàn)有理論相比的許多異常和矛盾，因此最好放棄二元論，將二元現(xiàn)象的表面形式視為結(jié)構(gòu)的表層畸變，其真實(shí)性質(zhì)是不同于二元結(jié)構(gòu)的，而且要比這一結(jié)構(gòu)復(fù)雜得多。”［5］179 換言之，列維- 斯特勞斯在《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》所提出的是“發(fā)現(xiàn)維度”，即用“三聯(lián)體”重新打開“二元性”，而不是通過(guò)二元對(duì)立的矛盾和解得出一個(gè)超驗(yàn)的“第三性”。進(jìn)而言之，繪畫的所謂“第三條路”不代表抽象或具象，也不是在說(shuō)“眼與手”的協(xié)同（在“抽象”與“具象”之間）。因此，在《弗朗西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》中，德勒茲的分析方法在立論前提上就出現(xiàn)了問(wèn)題，他似乎在后期也發(fā)現(xiàn)了自己的問(wèn)題，以至于這本小書終結(jié)于對(duì)“圖表”（diagramme）問(wèn)題的探析而難以更進(jìn)一步。從列維- 斯特勞斯的視角出發(fā)，無(wú)論是“圖解性”的繪畫還是“敘事性”的繪畫，它們都是“三聯(lián)體”在某種特殊環(huán)境下的具體表征形式。

培根試圖逃避“形象化”，也不希望自己的“形象”歸于徹底的“抽象”。如果我們以列維- 斯特勞斯的“直徑結(jié)構(gòu)”和“向心結(jié)構(gòu)”對(duì)培根所左右為難的“兩極”進(jìn)行類比的話，或可推測(cè)培根在不斷逃離“直徑結(jié)構(gòu)”，與此同時(shí)，他的形象與“向心結(jié)構(gòu)”一直保持著一種不即不離的曖昧距離。“直徑結(jié)構(gòu)”是一種靜態(tài)的結(jié)構(gòu)，它的特質(zhì)所指向的是表象哲學(xué)籠罩下的再現(xiàn)性藝術(shù)，它們?cè)谀撤N靜態(tài)表述中建構(gòu)起一個(gè)結(jié)構(gòu)的超越性平面：這是列維- 斯特勞斯所謂的“無(wú)法超越自我的二元性”［5］168，也是德勒茲在《差異與重復(fù)》（Différence et? répétition， 1968）中反復(fù)提到的“同一性”（même）困局。這種“靜態(tài)性”和“超越性”在建構(gòu)“直徑結(jié)構(gòu)”堅(jiān)固穩(wěn)定的內(nèi)核時(shí)，產(chǎn)生了難以松動(dòng)的封閉性，差異無(wú)法從潛能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)并實(shí)現(xiàn)自我增殖。與此相對(duì)，在“向心結(jié)構(gòu)”中，二元現(xiàn)象則是動(dòng)態(tài)的，并且列維- 斯特勞斯所提到的隱性的“三聯(lián)體”也隱含于向心結(jié)構(gòu)的表征之下，畢竟，“從不對(duì)稱三聯(lián)體（la triade asymétrique）轉(zhuǎn)化為對(duì)稱的二聯(lián)體（la dyade symétrique）的任何努力要求以具有向心結(jié)構(gòu)的二元性為前提，后者既像前一個(gè)那樣是二聯(lián)的，又如后一個(gè)那樣是不對(duì)稱的”［5］168。一言以蔽之，培根三聯(lián)畫里的形象或許可以表述為：一種無(wú)限趨近“具有三項(xiàng)式性質(zhì)的向心結(jié)構(gòu)”的形象，但是它又逃逸于此結(jié)構(gòu)。

結(jié)語(yǔ)

德勒茲在《弗朗西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》中解讀培根的“三聯(lián)畫”何以克服“二元性”、導(dǎo)向“第三條路”之時(shí)，實(shí)際上已意識(shí)到其繪畫對(duì)辯證法“同一性”的超越，并試圖闡明“雙重性”或者說(shuō)“二元性”之間曖昧不明的灰域，以第三種形式打開對(duì)立的兩極。然而，德勒茲在這本書中并未自覺(jué)地意識(shí)到自己已然給出了一條理論化的解決之道，最終放棄了進(jìn)一步的結(jié)構(gòu)化闡釋，并以普魯斯特式的文學(xué)隱喻覆蓋培根“三聯(lián)畫”中銳利的思想性和批判意識(shí)。列維- 斯特勞斯的結(jié)構(gòu)人類學(xué)通過(guò)考察美洲族群部落的組織結(jié)構(gòu)與社會(huì)關(guān)系，揭示了“三聯(lián)體”的思路何以生成一種時(shí)間和社會(huì)層面的結(jié)構(gòu)斷層以皸裂“二元現(xiàn)象”，進(jìn)而提供了一種理解培根繪畫的全新視角。這一視角與德勒茲的培根繪畫闡釋處于同一視域，然而更為明晰、徹底。結(jié)構(gòu)人類學(xué)在某種意義上也為之后的民族電影、實(shí)驗(yàn)電影等提供了一條視覺(jué)闡釋和媒介考古的參考路徑——譬如藝術(shù)館里的三屏裝置或許也可以追溯到“三聯(lián)體”的思路，實(shí)驗(yàn)電影有意通過(guò)引入二元之外的第三種元素破壞其封閉結(jié)構(gòu)。經(jīng)過(guò)對(duì)藝術(shù)史、哲學(xué)史的爬梳，結(jié)構(gòu)人類學(xué)的運(yùn)用范疇或可進(jìn)一步拓寬，列維- 斯特勞斯所留下的獨(dú)特的精神遺產(chǎn)亦能在更多領(lǐng)域發(fā)揮作用。

（責(zé)任編輯：馮靜芳）