王輝輝 （云岡研究院，山西 大同 037007）

云岡石窟作為中國規(guī)模最大的古代石窟群之一，和敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟一起被稱為中國三大石窟。云岡石窟是佛教傳入中國后首次由皇家主持開鑿的石窟，記錄了佛教藝術東傳入中國之后逐漸世俗化、民族化的過程。石窟工程歷時六十多年，題材多樣、規(guī)模宏偉、雕刻精美。工程量之大，所用財力、物力、人力可想而知。石窟依山而鑿，經(jīng)過1 500多年的歷史見證，氣勢磅礴、規(guī)模宏大的石窟佛造像巋然屹立在我國山西省大同市西郊武州山上。石窟巨作令人震撼，雕刻技藝精湛，讓人不禁感嘆當時主持和設計石窟者的智慧與遠見。

一、云岡石窟概況

云岡石窟是不可再生、不可替代的世界文化遺產(chǎn)，記錄著佛教藝術的“中國化”?，F(xiàn)存的大小窟龕254個，主要洞窟45座，附屬洞窟209個，雕刻面積高達18 000余平方米，佛教造像59 000余尊。造像雕刻內(nèi)容豐富，神態(tài)形象生動，延續(xù)了秦漢文化的現(xiàn)實主義精華，又開啟了隋唐藝術的浪漫主義先河，代表了5世紀世界美術雕刻藝術的最高水平，可以說云岡石窟是中國佛教造像藝術的巔峰之作。1961年，云岡石窟被國務院公布為第一批全國重點文物保護單位；2001年，云岡石窟被聯(lián)合國教科文組織列入世界文化遺產(chǎn)名錄；2007年，云岡石窟成為國家首批5A級旅游景區(qū)。

二、云岡石窟的藝術價值

（一）云岡石窟佛教造像藝術是中西方藝術的融合

中國的雕刻藝術具有悠久的歷史，從新石器時代就有雕刻藝術的影子，到兩晉時期形成了具有中國古典風格的石刻文化，一直到南北朝的前朝時期，仍然是純粹的中國式雕刻藝術風格。南北朝時期，佛教藝術從西域傳入中國，實現(xiàn)了中西藝術的大融合，云岡石窟便是藝術大融合的歷史見證，促進了西方藝術的中國化，使得中國石刻文化由古典風格轉變?yōu)榉鸾田L格。多種類型的佛教造像藝術風格在這里得到了大融合。

（二）全石化的云岡石窟藝術是中國石刻藝術的一種新風格

之前中國西部石窟的普遍特征都是石頭洞窟、彩繪壁畫和泥塑佛像，云岡石窟不論是洞窟、佛造像還是佛龕，都是用石頭鑿出來的，可以說開創(chuàng)了全石窟群的新局面。

（三）云岡石窟氣勢磅礴的大佛、風格多樣的造像具有很高的審美價值

石窟內(nèi)容豐富，不同時期的造像又有不同特征，總結起來具有五美：佛陀、菩薩、諸神的美；鮮卑人的美；大氣勢、大氣派的美；華美富麗與清秀淡雅的美；細膩傳神與粗獷豪放的美。這些不同類型的美，足以讓人們在云岡石窟游玩時，感受當時北魏王朝佛教藝術的發(fā)展變化，這些美景足以讓游客駐足。

云岡石窟第20窟

三、云岡石窟佛教造像的藝術特征

北魏時期，佛教文化在皇家支持下得到大力發(fā)展。云岡石窟就是北魏王朝為宣傳其佛教文化而建造的，工程宏偉，東西延綿1公里，依據(jù)自然山勢分為東、中、西三區(qū)。根據(jù)石窟建造時間、形制和藝術風格，共分為早、中、晚三期佛教造像。

早期佛造像主要開鑿于文成帝時期，以洞窟16—20號的“曇曜五窟”為代表。由于這五窟是當時高僧曇曜奉旨主持開鑿，因此被稱為“曇曜五窟”。五窟平面為馬蹄形，穹隆式的屋頂，外壁雕滿千佛。石窟中五尊大佛則代表著北魏拓跋氏開國的五位皇帝，第16—20窟的主佛依次為施無畏印的立佛、交腳彌勒菩薩像、立佛、施無畏印的坐佛、施禪定印的坐佛，依次象征著當時在位的第四代文成帝、太武帝之子（沒有即位就死去的景穆帝）、第三代太武帝、第二代明元帝、開國皇帝拓跋珪。關于五窟中大佛依次是五位皇帝中的哪一位，有人認為形體最大的第19窟主佛象征著北魏第一位皇帝拓跋珪，第18窟和第20窟主佛象征著第二、第三代皇帝。這樣排序的依據(jù)是祭祀祖先的昭穆制度，即將第一位祖先放在第一位，然后按照順序左右排序，但這樣排序與實際第16窟的位置不相符，可信度不高。佛造像雄偉壯觀、身形健碩，雕刻技藝細膩，面相豐圓、方額闊頤、高鼻深目，氣質(zhì)上威武剛毅、器宇軒昂，表現(xiàn)了剛勁雄健、樸實雄厚的造像藝術風格。大衣是袒裸右肩式和通肩式，貼身輕薄，衣服的紋路較為復雜，延續(xù)了印度式的衣著風格，菩薩像胸前佩戴項圈和瓔珞，具有明顯的西域風格。此外，鮮卑族拓跋部統(tǒng)一北方后，定都平城（大同），為了擴大實力，他們繼續(xù)攻下其他國家，并將該國的能工巧匠帶至平城，其中包含涼州。云岡石窟佛造像藝術或多或少受到?jīng)鲋菝佬g的影響。因此，早期云岡石窟佛造像藝術延續(xù)了十六國晚期風格，又融合了古印度犍陀羅、秣菟羅藝術。例如，第20窟的“露天大佛”作為云岡石窟代表作之一，大佛高13米，法相莊嚴、英姿煥發(fā)，表現(xiàn)了鮮卑族的粗獷與彪悍、睿智與寬宏，里面穿著僧祇支，外面穿袒右肩式佛衣，延續(xù)十六國晚期的風格，但衣服緊貼身體，身體外形又是印度笈多式造像風格。第18窟中主佛東側的弟子面相均為西方人特征，地域特點很明顯。

值得一提的是五窟中的第16窟。此窟主佛像面部長圓，褒衣博帶，具有漢民族式佛像特點，這無疑反映了中國漢民族文化與佛教文化融合的現(xiàn)象。褒衣博帶式大衣應是該洞窟第三期的特點，在第16窟出現(xiàn)這樣的佛造像衣飾，有學者認為是由于在第16窟制作過程中文成帝離世導致開鑿過程無法繼續(xù)，直到第三期才得以完善。

中期佛造像開鑿于獻文帝時期至孝文帝遷都洛陽之前，包括第1窟至15窟，其中第14窟和第15窟開鑿后沒有完成。晚期佛造像開鑿后，人們對第14、第15窟造像內(nèi)容進行了補充。第二期的佛造像可以用華美富麗來形容。這一時期的佛造像建設處于一個繼往開來的發(fā)展階段，盡管西域文化依然占據(jù)主導地位，但漢文化的特征在這一時期已在佛造像的穿著裝飾方面有所體現(xiàn)。佛造像題材多樣化，釋迦佛、彌勒佛的地位很突出。與此同時，還有佛本行、本生、因緣的故事，也有刻佛教故事浮雕，世俗的供養(yǎng)人行列較為流行，將世俗人以供奉者的角色呈現(xiàn)出來，佛像的視角則朝向人類。第二期的石窟主要供僧人們修行使用，窟內(nèi)活動空間增大了很多，佛教造像內(nèi)容也更加多樣化，雕刻的佛教故事也愈加豐富。此時期的石窟和龕像數(shù)量急劇增加，也反映了佛教在北魏政權的統(tǒng)治下發(fā)展迅速。與早期佛造像相比，這一時期的佛造像不是很宏偉，尺寸較大的佛比較少，佛像的面容也不是很飽滿，豐瘦適中，表情也是恬靜淡泊，依然很溫和美麗，但少了第一期佛造像的威武剛毅。這跟當時社會關系穩(wěn)定、經(jīng)濟逐漸發(fā)展、人民生活較為安寧有關，佛造像表情也呈現(xiàn)祥和平靜的狀態(tài)。

石窟中大像和主要造像的雕刻工藝很細致，普通造像的雕刻工藝顯得略微粗糙，但給人一種活潑、自由、充滿活力的觀感。佛像身材依然健碩，但佛衣風格發(fā)生了些許變化。袒右肩式、通肩式袈裟依然存在，但出現(xiàn)了明顯帶有漢文化特征的“褒衣博帶”樣式佛衣。菩薩的衣飾也發(fā)生了明顯變化，從身佩瓔珞，斜披絡腋，轉變?yōu)樯砼?；裙衣貼腿，轉變?yōu)槿柜諒垞P，頭上的花蔓冠也流行起來。這些明顯的變化說明第二期的佛造像藝術已經(jīng)融合了部分中原文化元素，是西域佛教文化逐漸中國化的重要時期。上身穿著帔帛、下身穿著大裙，取材于當時社會精英人士的服裝，這也是太和十年后孝文帝對服裝進行改革、實行漢化政策的反映。太和十三年，云岡第11窟外面沿壁上的佛龕呈現(xiàn)出褒衣博帶、秀骨清像，接著第12、13窟外壁佛龕造像也出現(xiàn)褒衣博帶式佛像，明顯成了將佛教文化本土化的證明。第12窟通常被稱為“音樂窟”，為廊柱式殿堂窟，在該窟前室北壁的上方雕刻著數(shù)量較多的伎樂天，伎樂天手里拿著各種東西方樂器，姿態(tài)各異。該窟的雕刻是音樂專家研究我國古代音樂史不可多得的素材。總的來講，第二期的石窟佛造像是佛教藝術中國化的高峰階段，大多佛造像不僅有西域佛教特色，更含有中國傳統(tǒng)文化元素。

晚期佛造像開鑿于遷都洛陽之后至孝明帝正光年間，包括第21至45窟的中型洞窟及這中間穿插的很多小型洞窟，還包括第4窟、11窟、14窟、15窟中的部分內(nèi)容，共有200余座中小型洞窟。北魏遷都洛陽之后，規(guī)模浩大的皇家云岡石窟工程也隨之結束，但很多上層貴族特別留戀以前的都城大同，孝文帝也允許這些貴族冬天時在洛陽理政，夏季時回大同避暑，這樣朝中的大臣們也能夠在洛陽和大同之間頻繁往返。久而久之，中原的先進文化就被潛移默化地帶到了大同。與此同時，社會各層尤其是民間出資進行佛像建造與建龕的風氣越來越盛。民間雖累積了一定資金，但與皇家規(guī)模相比，人力、物力等各方面條件毫無疑問都不充分。這一時期的大窟明顯減少，但中小窟龕數(shù)量較多，這些窟龕可以分為塔廟窟、三壁三龕式洞窟、千佛龕以及四壁重龕式洞窟，造像內(nèi)容題材簡單化、模式化。佛像統(tǒng)一是褒衣博帶，容貌清秀，頸部細、肩部呈溜肩狀，神情安寧淡然，坐佛下擺的褶紋重疊較多；菩薩神情孤傲，身材修長，上身穿著短衫，帔帛交叉，神采飄逸、清秀俊逸。這種形象是中國人心目中的神仙形象。上穿短衫、帔帛交叉成了北朝后期菩薩裝的主要特征。晚期清秀優(yōu)雅的造像藝術風格與之前第一期的渾厚淳樸、宏偉堅毅和第二期的華麗繁復、華美富麗截然不同。這樣的特點更具有民間化的特色，更加生動活潑，“秀骨清像”的特點也逐漸成為北魏后期佛教造像的主要特征。盡管第三期佛造像開鑿于云岡石窟的尾聲階段，題材較單一，但佛像、菩薩、飛天等藝術形象貼近世俗，具有濃厚的生活氣息。第三期佛造像與前兩期的佛造像藝術比起來，觀賞性沒有那么強，但這期佛造像藝術是吸收、融合、中國化印度佛教藝術之后形成的，包含豐富的中國文化元素。此時期的石窟造像藝術與龍門石窟的北魏造像風格上大同小異，說明中國對西域傳入的佛教文化吸收與中國化初步完成。

云岡石窟第12窟北壁

四、結論

云岡石窟的佛教造像藝術結合了西域犍陀羅藝術風格、中原文化藝術風格，記錄著西方佛教造像藝術中國化的軌跡，人物形象較多。早、中、晚期的石窟造像風格迥異、各具特色。早期的“曇曜五窟”氣勢磅礴，渾厚有力，具有顯著的純樸西域情調(diào)。中期石窟作品數(shù)量多，裝飾色彩鮮艷動人，精雕細琢，融入了北魏時期藝術風格元素。晚期窟室由于是民間出資建造，規(guī)模較小，但人物形象俊美清秀，比例適中，為中國北方石窟藝術提供了可借鑒的雕刻手法，也是“秀骨清像”的源起。云岡石窟晚期造像特征與龍門石窟北魏窟造像特點相似，表明此時期的佛教造像藝術已是中國化的風格。