林明君 （重慶師范大學(xué)，重慶 401331）

我國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)歷經(jīng)千年的沉淀，擁有深厚的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)內(nèi)涵，在我國(guó)社會(huì)文化領(lǐng)域的地位舉足輕重。20世紀(jì)80年代以來，谷文達(dá)開始著眼于傳統(tǒng)水墨，以中國(guó)傳統(tǒng)水墨文化為基礎(chǔ)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。谷文達(dá)從傳統(tǒng)文化中提取出實(shí)驗(yàn)水墨的思路，又著眼于我國(guó)社會(huì)的發(fā)展，這是對(duì)當(dāng)下大眾感受和精神狀態(tài)的一種表達(dá)。隨著藝術(shù)家不斷地實(shí)驗(yàn)和探索，水墨藝術(shù)逐漸引起了藝術(shù)界的關(guān)注。

一、實(shí)驗(yàn)水墨創(chuàng)作歷程

（一）與偽漢字、變體文字的結(jié)合

在當(dāng)時(shí)全盤西化的大背景下，谷文達(dá)選擇將漢語(yǔ)文字作為觀念水墨、水墨裝置藝術(shù)和水墨行為藝術(shù)的主題。他用理性主義和人文主義的理念探索中國(guó)傳統(tǒng)文化，并將中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行對(duì)比。西方的現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)他的創(chuàng)作也有很大的影響，尼采的人本主義哲學(xué)讓他的作品充滿擴(kuò)張性；維特根斯坦的語(yǔ)言哲學(xué)是他選擇文字作為藝術(shù)表現(xiàn)元素的主要原因。維特根斯坦在語(yǔ)言界限方面的判斷是建立在“可說和不可說”基礎(chǔ)上的，他試圖用“不可說的語(yǔ)言”去表現(xiàn)物質(zhì)世界的真假，他認(rèn)為表達(dá)能力不該被語(yǔ)言文字等具象給框住，所以他敢于開拓并嘗試對(duì)抽象語(yǔ)言闡述的創(chuàng)作。

谷文達(dá)初次嘗試用偽漢字的創(chuàng)作是1982年《我書寫的唐詩(shī)》，作品形式抽象，作品內(nèi)容做到抽象與具象的結(jié)合，但文字還是具有它相應(yīng)的內(nèi)涵。在《遺失的王朝—偽篆字》中，篆字的混合不僅創(chuàng)造了視覺上的不同感觀，且作品引人深思：藝術(shù)家在拋棄書法表意功能的前提下，是否漢字的藝術(shù)只能用書法表示？白謙慎①很早就提到過：“從語(yǔ)言文字學(xué)的角度去考察漢字，那它只不過是語(yǔ)言的符號(hào)，像世界上其他民族的文字一樣?！彼磉_(dá)的意思是在文字的指向性被刻意削弱后，文字便不再具有認(rèn)讀功能，能清晰地了解文字背后的信息和理念才是藝術(shù)作品的主旨。

（二）實(shí)驗(yàn)水墨與生命材料的結(jié)合

在經(jīng)歷“85美術(shù)思潮”后，谷文達(dá)開始基于實(shí)驗(yàn)水墨進(jìn)行當(dāng)代裝置藝術(shù)創(chuàng)作，1992年，谷文達(dá)開始進(jìn)行《聯(lián)合國(guó)》的創(chuàng)作和展覽，他使用了近百萬世界藝術(shù)參與者捐獻(xiàn)出的頭發(fā)，將這些材料拆解、編織成漢字。2001年，在《墨術(shù)》實(shí)驗(yàn)中，谷文達(dá)在生物實(shí)驗(yàn)室里使用現(xiàn)代科技將人發(fā)制成墨粉，這種由人發(fā)制成水墨畫原材料的科研過程實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)和科技的接軌。谷文達(dá)在一次采訪中解釋《墨術(shù)》道，他在這個(gè)時(shí)期的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品的主題與主體采用人體的基因或者物質(zhì)，是一種反傳統(tǒng)的做法，是從社會(huì)、文化、觀念、策略方面對(duì)藝術(shù)的一個(gè)回應(yīng)。

2022年的裝置藝術(shù)《茶術(shù)》也象征著中國(guó)傳統(tǒng)文化的基因，他把茶葉作為制作宣紙的材料。水墨藝術(shù)創(chuàng)作所需元素必不可少的就是墨和宣紙，他將水墨元素自如地運(yùn)用于行為、裝置、觀念等藝術(shù)表達(dá)方式中，并且打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。對(duì)于中西文化以及傳統(tǒng)、當(dāng)代藝術(shù)之間的文化碰撞，他有不同的理解，在兩者中既探求融匯，又抗衡游離。

（三）實(shí)驗(yàn)水墨與波普、流行文化的結(jié)合

谷文達(dá)曾經(jīng)提到現(xiàn)下的當(dāng)代藝術(shù)正處于一種“精英”狀態(tài)，想要打破這種封閉狀態(tài)，只有和人們的生活以及當(dāng)下的流行相結(jié)合。谷文達(dá)一直在努力踐行他提出的這種理念，嘗試讓大眾在藝術(shù)中找到參與感。就像薩義德曾在《知識(shí)分子論》中說過，知識(shí)分子往往會(huì)因?yàn)閷?duì)某領(lǐng)域的過分專業(yè)，讓他看不到他所做的事與社會(huì)歷史之間的聯(lián)系，從而故步自封。

谷文達(dá)將水墨與行為藝術(shù)融合的首次探索是1985年的《遺失的王朝》系列中《我批閱三男三女書寫的靜字》，谷文達(dá)后來提出的“非陳述”觀念的藝術(shù)創(chuàng)作，也是從早期的藝術(shù)風(fēng)格演變過來的。同系列的《圖騰與禁忌》更注重情緒的表達(dá)，他把生活中常見的元素組合在一起，畫面中的紅唇、香煙、痰盂、圈號(hào)、叉號(hào)及墨色暈染都有特定的含義。

對(duì)于藝術(shù)家來說，大眾藝術(shù)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是極為重要的。當(dāng)代藝術(shù)要想發(fā)展成主流藝術(shù)，就必然要與波普文化和流行文化相結(jié)合。谷文達(dá)的“大眾當(dāng)代藝術(shù)日”特輯中的“基因·蛻變”，1 000多名學(xué)子將《孝經(jīng)》書寫在巨大的綢緞上，傳統(tǒng)的儒學(xué)思想《孝經(jīng)》、絲綢、書法三種元素在這里結(jié)合，讓當(dāng)代藝術(shù)充滿了深厚的傳統(tǒng)意味?！肚嗑G山水畫的故事》由1 500名兒童蘸取藍(lán)藻水在宣紙上進(jìn)行隨意創(chuàng)作，作者通過兒童的參與來表現(xiàn)大眾對(duì)于未來生存環(huán)境的訴求和危機(jī)意識(shí)。

二、水墨藝術(shù)背后的文化回歸

（一）對(duì)傳統(tǒng)文化的延伸

高名潞在《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史》中曾說過，谷文達(dá)、吳山專等當(dāng)代藝術(shù)家正在對(duì)沉淀千年的傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)新。藝術(shù)家們逐漸發(fā)展出一種新的具象，用來對(duì)傳統(tǒng)發(fā)起創(chuàng)新。其中，谷文達(dá)在保持漢字寓意的基礎(chǔ)上對(duì)文字構(gòu)成進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，這個(gè)創(chuàng)作過程并不會(huì)對(duì)傳統(tǒng)法則上的圖像學(xué)產(chǎn)生本質(zhì)意義的改變，藝術(shù)家以文字為創(chuàng)作主體是對(duì)傳統(tǒng)的線性延續(xù)。

谷文達(dá)對(duì)傳統(tǒng)書法美學(xué)有自我的見解，他對(duì)漢字元素的本質(zhì)和內(nèi)涵也有自己的理解。他從傳統(tǒng)中解脫出來，借助原有的體系傳達(dá)他對(duì)傳統(tǒng)的繼承和審視訴求。2005年，其《碑林—唐詩(shī)后著》中的唐詩(shī)基本囊括了唐代詩(shī)歌的常見主題，然后將篆書的結(jié)體方式、隸書的起首轉(zhuǎn)折、顏真卿的用筆等各家特點(diǎn)進(jìn)行雜糅，創(chuàng)作出具有自己風(fēng)格的“谷體”?！侗帧返谋耐瑯邮褂昧怂?dú)創(chuàng)的“復(fù)合英漢翻譯法”進(jìn)行循環(huán)翻譯，這不僅顛覆了傳統(tǒng)的翻譯方式，而且引發(fā)了人們對(duì)通例文化交流和對(duì)話的質(zhì)疑，語(yǔ)義的變形和文化意義的離散使不同文化之間的不可共容性得到強(qiáng)化。

周彥曾對(duì)《碑林》評(píng)價(jià)說，當(dāng)谷文達(dá)選擇古代詩(shī)詞作為他要“翻譯”創(chuàng)新的對(duì)象時(shí)，他在一定程度上是中國(guó)文化主義者，因?yàn)樗麛喽ㄖ袊?guó)的古典詩(shī)詞具有向現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)化的能力，所以他運(yùn)用了“翻譯”這種詮釋方式。谷文達(dá)的藝術(shù)作品為他建立了對(duì)傳統(tǒng)文化及文學(xué)進(jìn)行翻譯轉(zhuǎn)化以及與其他語(yǔ)言文化互動(dòng)過程中的文化自信。碑林還有這一方面的意義，巫鴻②曾在《碑林—唐詩(shī)后著的“紀(jì)念碑性”和“反紀(jì)念碑性”》中評(píng)論谷文達(dá)的石碑創(chuàng)作：“一方面，這是一個(gè)具有深厚歷史感的紀(jì)念碑式的作品，凝聚著谷文達(dá)的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和他對(duì)中國(guó)文化的敬意。另一方面這也是一個(gè)富于當(dāng)代性的解構(gòu)主義作品，反映了他對(duì)宏觀敘事、全球化的深深懷疑。其結(jié)果是理想主義和危機(jī)感的一個(gè)“紀(jì)念碑”式的綜合……”《碑林》中所提到的各類話題都是從過去、現(xiàn)在和未來中尋找文化與藝術(shù)的出口。同樣著眼于傳統(tǒng)來反思現(xiàn)代社會(huì)的《天象》，用谷氏簡(jiǎn)詞將農(nóng)歷年故事中的二十四節(jié)氣雕刻在了二十四塊儒石上。

谷文達(dá) 《暢神》 900 cm×275 cm

（二）對(duì)傳統(tǒng)水墨的運(yùn)用

盧輔圣③曾說：“他的早期水墨作品將中國(guó)古代文化的精神內(nèi)質(zhì)與西方語(yǔ)言方式結(jié)合在一起，以傳統(tǒng)水墨材料表現(xiàn)西方藝術(shù)的符號(hào)圖式，在‘參照西方現(xiàn)代藝術(shù)來沖擊中國(guó)畫’的同時(shí)又透露出對(duì)傳統(tǒng)的深深迷戀?！惫任倪_(dá)在對(duì)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新時(shí)，對(duì)水和墨的融合特性進(jìn)行了研究，他將筆、墨分離開來，將模塊獨(dú)立出來進(jìn)行擴(kuò)大。例如在《暢神》中，其運(yùn)用潑墨和拼貼等多種手法創(chuàng)造出神圣、浩大的場(chǎng)面。文字偏旁的互借和錯(cuò)位，不僅使語(yǔ)義變得詭秘，還制造出了一種前衛(wèi)的給人以藝術(shù)感受的視覺效果，它已經(jīng)是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)境的“挪用”了。

出于對(duì)傳統(tǒng)文化的文化自信，甚至對(duì)漢字的喜歡，谷文達(dá)將水墨與紙面生發(fā)的不規(guī)則圖形與拆解的文字搭配出奇妙的美感。例如《乾坤沉浮》便是將實(shí)驗(yàn)水墨和傳統(tǒng)書法相結(jié)合所產(chǎn)生的偉大藝術(shù)作品。對(duì)于這幅作品，谷文達(dá)說過，他將漢字看成一種新的具象，創(chuàng)作方式是實(shí)驗(yàn)水墨與傳統(tǒng)書法的結(jié)合，雖然表現(xiàn)出抽象的形式，但作品中的文字依舊具有意義，這種結(jié)合使畫面內(nèi)容能通過文字表達(dá)，而非通過自然界的形象傳達(dá)理念，在打破既定表現(xiàn)方式的同時(shí)，讓人更好地理解這幅作品內(nèi)容的抽象化形式?！鹅o則生靈》和《他 X 她》是他在水墨實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作中首次擺脫架上繪畫形式后的嘗試。這兩件作品是體現(xiàn)創(chuàng)作者把握傳統(tǒng)審美趣味和現(xiàn)代感分寸的裝置作品。東方氣息的水墨書法、印章實(shí)體和布本裝飾材料共同組合為一綜合體，開始流露出“雜糅”的后現(xiàn)代建構(gòu)意味。

除此之外，谷文達(dá)的《墨術(shù)》也是水墨探索領(lǐng)域的一次飛躍，對(duì)傳統(tǒng)畫面結(jié)構(gòu)和視覺語(yǔ)言藝術(shù)來說是一種突破，并且結(jié)合生物時(shí)代的理念，賦予他的藝術(shù)創(chuàng)作新的水墨精神。他著眼于傳統(tǒng)文化，始于藝術(shù)表達(dá)方式的轉(zhuǎn)變，輔以他的獨(dú)立思考，提出當(dāng)時(shí)藝術(shù)發(fā)展面臨的問題以及通過實(shí)驗(yàn)提交解決的方法。谷文達(dá)對(duì)傳統(tǒng)水墨向現(xiàn)代水墨的轉(zhuǎn)型做出的初次嘗試是將古篆書符號(hào)化并進(jìn)行革新運(yùn)用，從20世紀(jì)80年代到現(xiàn)在，我們可以清晰地看到他為現(xiàn)代水墨從表現(xiàn)形式的探討轉(zhuǎn)變到對(duì)藝術(shù)觀念的革新所做的努力。

（三）水墨藝術(shù)的語(yǔ)言表現(xiàn)特征

谷文達(dá)的實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)有著自己的藝術(shù)表現(xiàn)形式，該表現(xiàn)形式不同于傳統(tǒng)的用筆用墨，而是采用“重墨輕筆”的藝術(shù)形式。他的創(chuàng)作理念也有著符號(hào)化的特點(diǎn)，其獨(dú)樹一幟的藝術(shù)表現(xiàn)形式為傳統(tǒng)的水墨創(chuàng)造出了一種新的藝術(shù)手法，南朝謝赫的《古畫品錄》認(rèn)為：講究“氣韻生動(dòng)”，不是把外表的相似作為最終的表達(dá)，而是多注重作者的主觀意識(shí)表達(dá)，追求“妙在似與不似之間”的神韻。谷文達(dá)秉持推陳出新的理念，從內(nèi)在精神和外在工具及媒介這兩方面打破傳統(tǒng)筆墨的規(guī)范。

一方面是對(duì)筆的弱化，在他的水墨實(shí)驗(yàn)中墨是至關(guān)重要的，其早期的探索始于打破傳統(tǒng)的想法，抽象水墨畫摒棄傳統(tǒng)的線性語(yǔ)言，用大面積墨塊來代替。例如《乾坤沉浮》《太極圖》中筆相對(duì)墨的作用被弱化，藝術(shù)家使用了大面積的潑、沖、洗表現(xiàn)技巧，水墨在宣紙上的隨機(jī)滲透給整幅作品帶來奇妙的氛圍感，他通過這種方式來證明水墨藝術(shù)存在的另一種可能性。

另一方面是注重水墨藝術(shù)創(chuàng)作媒介材料的選擇。隨著他不斷地探索，絲綢、棉、竹、油漆、頭發(fā)、茶葉甚至是科技產(chǎn)品都可以用來進(jìn)行水墨實(shí)驗(yàn)。他對(duì)于材料的選擇運(yùn)用不僅出于新奇感，更是對(duì)文化載體的獨(dú)特理解和認(rèn)識(shí)。例如《煉茶術(shù)》，茶和紙都是中國(guó)文化的象征符號(hào)，品茶會(huì)讓人安神、放松，具有精神承載的意義，紙作為中國(guó)古代四大發(fā)明之一，則具有物質(zhì)承載的意義。將它們?nèi)诤系揭黄饎?chuàng)作時(shí)，其作品體現(xiàn)了更深層的文化底蘊(yùn)。新的藝術(shù)表現(xiàn)是從傳統(tǒng)材料中轉(zhuǎn)換而來的，依然體現(xiàn)了使用傳統(tǒng)材料的文化傳承。藝術(shù)創(chuàng)作的過程本就是利用物質(zhì)媒介來抒發(fā)情感的，不同的物質(zhì)材料自會(huì)有截然不同的效果，可能會(huì)創(chuàng)作出出人意料的藝術(shù)作品。

三、小結(jié)

水墨藝術(shù)被谷文達(dá)運(yùn)用到極致是在他出國(guó)后，他在每一個(gè)階段的水墨行為都能夠引發(fā)強(qiáng)烈的反響。谷文達(dá)的傳統(tǒng)水墨藝術(shù)中隱含了對(duì)傳統(tǒng)的深刻洞悉和理解，并且反過來運(yùn)用某種傳統(tǒng)的媒介方式打破我們的慣用思維與習(xí)慣。谷文達(dá)的“解構(gòu)”式書法創(chuàng)作，并沒有從根本上破壞書法中“文字”的造型與審美意向，其立意是強(qiáng)調(diào)文字的象征性和神秘感，乃至夸大“下主辭章”和“仰觀天象”。水墨潑寫創(chuàng)造的“書法”，不僅提供了一個(gè)形而上的指向，也提供了一批供人“悟?qū)νㄉ瘛钡膱D像。從創(chuàng)作形式來看，筆墨中心的虛無、構(gòu)圖模式的新奇以及具有“現(xiàn)代”象征性的符號(hào)的插入使得谷文達(dá)對(duì)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的創(chuàng)新走向成功，也為我們?nèi)蘸蟮臅媽W(xué)習(xí)提供了新的思路和方向，不再局限于傳統(tǒng)水墨對(duì)于藝術(shù)的表達(dá)。

注釋

①白謙慎：《當(dāng)代中國(guó)書法論文選理論卷》，榮寶齋出版社，2010年第254頁(yè)。

②巫鴻：谷文達(dá)《碑林—唐詩(shī)后著》的“紀(jì)念碑性”和“反紀(jì)念碑性”，《美術(shù)文獻(xiàn)》，2005年增刊第2期第54-57頁(yè)。

③盧輔圣：《藝術(shù)·當(dāng)代2》，上海書畫出版社，2002年第6-8頁(yè)。