王遠峰 （1.西安美術學院，陜西 西安 710065；2.延安大學，陜西 延安 716000）

石魯家屬分別于2012、2014、2017年分三批將石魯生前的書畫作品捐贈給中國國家博物館。至此，中國國家博物館成為研究石魯?shù)闹匾獧C構。在這批作品中，有大量石魯創(chuàng)作過程中留存下的畫稿，包含草圖稿、色彩稿、創(chuàng)作底稿、寫生稿、臨摹稿、技法實驗稿等[1]。在進行首批捐贈的2012年，北京畫院同期舉辦了“風神兼彩—石魯?shù)膭?chuàng)作與寫生（1959—1964）”展覽，展出了石魯在1959—1964年期間的大量寫生畫稿。其中多數(shù)為未曾公開展出的寫生畫稿，有的并未完成，有的連畫帶寫，有的精彩絕倫，有的不可名狀。這讓我們看到了一個畫家創(chuàng)作過程中的真實狀態(tài)，尤其是作為畫家的筆者，一下被拉回了石魯?shù)哪莻€時代。

一、石魯留存畫稿概述

據(jù)石魯家屬介紹，在石魯留存的畫稿中，寫生畫稿的比例超過70%。這個數(shù)據(jù)告訴了我們一個不爭的事實：石魯?shù)乃囆g發(fā)展源于寫生積累?？v觀20世紀新中國的美術發(fā)展，“寫生”成為高頻率詞匯廣泛出現(xiàn)。隨著新中國的建立，為反映新中國建設需要的意識形態(tài)，國家號召畫家們深入生活，到群眾中去、到自然中去?！对谘影参乃囎剷系闹v話》的思想路線繼續(xù)為新中國的美術家們指出“為誰畫”“畫什么”的方向。眾所周知，傳統(tǒng)中國文人畫的表現(xiàn)對象以文人士大夫的上層審美為主流，筆墨表現(xiàn)多體現(xiàn)文人雅士的精英屬性。而面對新中國所倡導的“大眾化”路線，美術創(chuàng)作需要“為工農兵服務”[2]，表現(xiàn)底層人民的生活，筆墨表現(xiàn)需從精英審美走向大眾審美。人民生活中的許多物象并未出現(xiàn)在畫史中，從技法層面就讓許多老畫家望而生畏。面對國家意識形態(tài)上的倡導，顯然，明清以降的寫意文人畫無法滿足現(xiàn)實表現(xiàn)的需要。“怎么畫”成了中國畫家面臨的問題，即使是潘天壽、李苦禪、陸儼少等藝術大家，也不得不思考突破的路徑。

石魯也不例外，他并不能脫離時代的困境。從20世紀50年代初期，他就開始深入田間地頭，進行寫生訓練。為此，他還給自己制作了專門的寫生工具。20世紀50年代，我國正處于建設初期，物資相對匱乏，市場上尚沒有專門用來作畫的畫箱等工具。為了寫生的便利，石魯自己動手設計，再找來匠人特制了可供外出寫生用的畫箱、衣服。在石魯?shù)漠嫺逯校幸慌叽鐬?6.5 cm×11 cm或11 cm×32 cm的畫稿，皆是石魯用這種自制畫箱，深入基層生活完成的寫生稿，這類尺寸的畫稿占據(jù)石魯寫生畫稿中的大部分，記錄著石魯在日常生活中的發(fā)現(xiàn)，在藝術上的興趣點，也體現(xiàn)了石魯在藝術創(chuàng)作上的才情。透過石魯現(xiàn)存的創(chuàng)作，我們都能找到使用的畫稿原型。

二、石魯留存畫稿的價值

在談到美術創(chuàng)作的問題時，石魯認為：“不到生活中去就找不到藝術，或者，要搞創(chuàng)作必須取之于自己直接見到的生活?！爆F(xiàn)代畫壇廣為傳用的“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”這一口號[3]，正說出了石魯對待生活與經(jīng)典的態(tài)度。石魯極其重視寫生，他早年在成都美專學習，進行過西畫的素描色彩訓練。后來到了延安，也是勤于速寫寫生。他的朋友李琦回憶，延安時期的石魯即使平日里帶孩子，也要想辦法不耽誤美術的練習。正如石魯自己后來回憶說：“搞創(chuàng)作只要自己勤快，可搞的東西還是不少。但需要經(jīng)常深入生活，經(jīng)常畫速寫。那時我已經(jīng)有了孩子拖累，常常讓孩子騎在肩上，再用皮帶將他拴在自己頭上，然后到外面去畫速寫?！彼凇懂嬚Z錄》（生活章）里寫道：“置身于生活斗爭之外者，藝術之智慧與靈感不會降臨在冰冷之頭上?！笨梢?，石魯對深入生活進行繪畫素材積累有著深刻認識。

石魯早期在延安的寫生，多以鋼筆、鉛筆完成，從現(xiàn)存的延安時期畫稿可以看出。20世紀40年代這一時期的畫稿明顯受西方繪畫影響較深，注重光線明暗所呈現(xiàn)的客觀形態(tài)，在表現(xiàn)上多借鑒版畫線刻的肌理語言，單線重疊的線條肌理形成繁密對比，構成畫面的黑、白、灰對比。

這一時期的寫生畫稿，在內容上反映了農民的民主生活，刻畫了人民群眾健康、樸實、勇敢、勤勞的形象。如《抗擊胡匪》畫稿，石魯以組畫的形式表現(xiàn)了軍民同心，共同抗擊胡宗南部隊的侵略的故事，《算賬》《下地》《學習的女八路》等畫稿皆呈現(xiàn)了那個時期民主生活以及軍民同心的狀態(tài)。也有反映革命生活斗爭的畫稿，如《民主會》《村民大會》《斗地主》《扛槍民兵》等[4]，反映了延安時期的民主革命生活。版畫作品《民主批評會》便是石魯根據(jù)這幾張畫稿積累而創(chuàng)作所得。這一時期的創(chuàng)作帶有明確的政治目的性，因此，這一時期的畫稿也較多地呈現(xiàn)了記錄、收集的功能，多是對革命現(xiàn)實主義的再現(xiàn)。

新中國成立后，為了反映社會變遷帶來的改變，石魯根據(jù)延安時期的寫生畫稿《米脂的地主宅院》《朝陽門》等素材，創(chuàng)作了在中國現(xiàn)代版畫史上有著重要價值的木刻作品《打倒封建》。畫稿《米脂的地主宅院》是用鉛筆畫在紙片上的一幅描繪陜北地主莊園的記錄性速寫，《朝陽門》則畫了一座年久失修的老城門門頭。和畫稿對比，石魯保留并加強了老城墻所呈現(xiàn)的仰視構圖，把地主莊園架在畫面上方。作品在抓取物象感覺上，有意識強化了具有形象特征的城墻、城門、宅院，并有秩序地建構了城墻、城門、宅院在畫面中的比例，軍民自下而上形成的重節(jié)奏夾雜著戕戈利器，形成畫面的方向線，最終都指向整幅畫的畫眼—城門，城門上方有幾個站立的人物，點明了畫面的主題—封建已被打倒。我們尚無法分辨石魯創(chuàng)作此作時是先確定主題，還是因看到速寫畫稿而激起對革命生活的回憶才有了此作。但可以明確的是，畫稿《米脂的地主宅院》《朝陽門》為作品《打倒封建》提供了典型形象來源[5]。王朝聞說：“主題的深刻性要求形象的豐富性，主題的明晰性要求形象的單純性。”形象的豐富性、單純性皆源于藝術家在日常生活的發(fā)現(xiàn)、積累，而這種發(fā)現(xiàn)積累，體現(xiàn)的是藝術家的內心關照。

圖1 石魯存稿

圖2 石魯存稿

三、石魯留存畫稿中的表現(xiàn)技巧與情感表達

石魯?shù)膶懮嫺?，也效仿了傳統(tǒng)美術家們在搜集素材過程中的表現(xiàn)技巧。如作于1955年的《印度舞》畫稿，在以速寫的形式記錄正在跳舞的印度女子形象時，為了儲存記憶，用文字對人物的所穿服飾的顏色、配置搭配進行了標述。這種作為圖像記錄所添加的文字記錄，同敦煌壁畫中畫工們?yōu)榱宋锵蟮男紊P系所進行的文字標述異曲同工，均體現(xiàn)了畫稿作為記錄的功能。透過這些細節(jié)可以看出，石魯在搜集、捕捉生活原型方面的積極性很高，他非常注重對對象的深層理解、剖析。石魯在看到學生李世南的畫時語重心長道：“無論畫鋼筆畫，還是畫其他，要深入去研究理解、掌握它，盡可能畫得精致，不要停留在表面上?！崩L畫終究是探究如何“觀看”的問題，由畫家主觀生成的圖形關系傳達到觀者眼里，從而產(chǎn)生各種生理機能的反映。

因此，眼睛在“觀看”的過程，勢必會對看到的物象有所選擇，以便獲得新的經(jīng)驗。這種新的經(jīng)驗，要承載意識形態(tài)的理想化行為范式的參照系，如同詩歌、小說這樣的作品能提供一種禮節(jié)體系。使觀者在“觀看”畫作時，亦能體會到自己曾有的生活體驗，歡快愉悅的狀態(tài)、沮喪悲傷的心情等都能從畫中“觀看”得到。

當我們試圖探尋往昔大師創(chuàng)作奇跡的“密碼”的時候，大部分人往往忽略了可以真正幫助其窺探奧秘的媒介—作畫的工具材料。古人已有言在先：“工欲善其事，必先利其器?！彼囆g家的成功無不依賴于某些特殊的材料、工具，就像武術家都會選用一件適宜的兵器。西方的荷爾拜因、梵高等藝術家也需要依賴某種順手的調色板作畫。石魯似乎是早早就洞察了大師們作畫的先決條件。前面我們提到他自制畫箱，事實上，他對于工具材料的探索遠不止于自制畫箱那么簡單。行軍床、作畫專用服、寫生雨傘等一應俱全，他是將自己的生活狀態(tài)完全搬入了每一處寫生場景。

梳理石魯?shù)膶懮嫺灏l(fā)現(xiàn)，他總能在物象的質感表現(xiàn)上別出心裁。對陜北黃土高原、禹門黃河、西岳華山的表現(xiàn)總能突破前人，自出機杼?？疾爝@一緣由的產(chǎn)生動機，最終讓我們將視線落到了一部望遠鏡上。無論是石魯本人還是他的家屬、學生，在回憶石魯?shù)奈恼轮?，都多次提到石魯寫生時常用一副德國制望遠鏡。

在外出寫生的過程，因為眼睛視力的有限，畫家通常只關注眼前的景象，對于遠景或超出可視范圍的景象多以概念化的程式處理，這一方法在古今中外的經(jīng)典名作中皆能看到。當畫家借助望遠鏡寫生，遠處看不見的景象因為光學儀器的助力，變得清晰可見。但又因為望遠鏡對眼睛的占用，畫家在作畫的時候又不得不將視線收回到宣紙上，遠景在望遠鏡下看得不管有多清晰，此刻只能憑記憶呈現(xiàn)，這就體現(xiàn)了畫家眼睛捕捉物象的敏銳性。長期的望遠鏡使用，必然鍛煉了畫家的這種捕捉新鮮事物的敏銳感知力。事實上，這對于一個畫家來說才是最重要的事情。石魯在和中央美術學院研究生的交談中，提到曾和李可染的研究生黃潤華說：“我們用科學證明一下，你看那個樹枝有什么畫頭？好像沒有，你不信拿望遠鏡看看。一看，哎呀！發(fā)現(xiàn)樹尖上冒芽了……”春天的信號就在枝頭，石魯注意到了。可見，一個好的畫家一定要有超乎常人的感知力，能在平常中發(fā)現(xiàn)不易發(fā)現(xiàn)的美。

1965年春季，安康朝天河桑山行采風，是長安畫派幾位代表畫家的最后一次集結，也是石魯?shù)淖詈笠淮螌懮?。三個多月的蠶鄉(xiāng)生活，石魯積累了大量的寫生畫稿，目前整理到桑山行寫生畫稿五十余幅。透過這五十余幅寫生畫稿，能看到畫家將生活美學化的努力。在石魯?shù)膶懮嫺逯校性S多畫得不盡如人意的畫稿，如果事先告知，或許會被誤以為是當今美術學院的學生習作，畫面的表現(xiàn)和一個美術學院學生的水平并無差距。這卻啟發(fā)我們進行新的思考，石魯在寫生中關注的并不是結果，目的不在于“呈現(xiàn)”而在于“感受”過程，畫稿只是感受的圖像呈現(xiàn)。石魯從1937年第一次去峨眉山寫生，至1965年最后一次到安康朝天河寫生，這28年間的生活尋源、搜妙創(chuàng)真為石魯?shù)乃囆g創(chuàng)作積累了豐富素材庫。同時也生成了石魯?shù)乃囆g方法，畫家試圖通過寫生，以自己的“觀看”，構建一種“想被觀看”的視覺圖像。

圖3 石魯存稿

四、結語

唐代司空圖《二十四詩品》中說“素處以默，妙機其微”。當我們安然淡泊而靜默地自處時，便能領悟詩的細奧精微。石魯在寫生中，正是在追尋這樣一種心境，用畫筆尋找大自然的細奧精微，從萬千自然中挖掘普遍中的典型性。