李柏辰

抽象繪畫作為藝術(shù)創(chuàng)作的重要語言形式，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分。無論是20 世紀(jì)80 年代的“純化語言”，還是“新水墨”作品的抽象形態(tài)，在當(dāng)時(shí)都引起了廣泛討論。隨著時(shí)代的發(fā)展與科技的進(jìn)步，傳統(tǒng)架上繪畫無論是形式上的創(chuàng)新，還是技法上的突破都十分有限，二維平面繪畫所呈現(xiàn)的視覺效果很難引起感官刺激。近些年在藝術(shù)市場(chǎng)和博覽會(huì)展覽上抽象作品大量出現(xiàn)，抽象繪畫恢復(fù)了一定的熱度，不禁引發(fā)思考，我們應(yīng)如何重新看待抽象繪畫的內(nèi)在發(fā)展邏輯及其在當(dāng)下時(shí)代的價(jià)值意義。筆者在梳理東西方不同地域文化背景下抽象繪畫的發(fā)展路徑和演進(jìn)歷程的基礎(chǔ)上，提出“弱化”和“提純”一組概念，由此觀照當(dāng)下抽象繪畫的內(nèi)在發(fā)展邏輯和價(jià)值意義。

一、抽象繪畫的整體面貌和發(fā)展歷程

在西方現(xiàn)代藝術(shù)體系中，抽象繪畫的發(fā)展邏輯一方面是“解構(gòu)”，從塞尚的“圣維克多山”內(nèi)在的直覺幾何結(jié)構(gòu)到馬列維奇“白上白”“白上黑”的至上主義，抽象語言的形成脫胎于對(duì)具體形象的深度挖掘。尤其是蒙德里安的“樹”系列作品，個(gè)體通過觀察世界逐漸穿透物象表面，將物理世界的本質(zhì)內(nèi)涵和純粹的精神世界相結(jié)合。藝術(shù)家像科學(xué)家一樣“解剖”對(duì)象，逐步挖掘深藏其內(nèi)部的形式。另一方面是“建構(gòu)”，把不同內(nèi)容、形式建立某種相應(yīng)聯(lián)系。例如，康定斯基把音樂的概念融入視覺繪畫中；畢加索、布拉克的立體主義從單點(diǎn)透視轉(zhuǎn)向多點(diǎn)透視，將動(dòng)態(tài)內(nèi)容組織到同一靜態(tài)畫面中；克利、米羅將多種內(nèi)容融合來進(jìn)行抽象表現(xiàn)，作品中充滿了超現(xiàn)實(shí)主義元素等。

隨著二戰(zhàn)結(jié)束，美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義達(dá)到一個(gè)高點(diǎn)。戰(zhàn)后美國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，商業(yè)的繁榮為藝術(shù)的發(fā)展提供了物質(zhì)保障。這個(gè)時(shí)期的重要藝術(shù)家有波洛克、羅斯科、德·庫寧等。波洛克將“行動(dòng)”介入繪畫中，把畫布平鋪在地面上，以油漆作為表現(xiàn)材料，通過“滴灑”的方式進(jìn)行創(chuàng)作。羅斯科的“色域繪畫”通過不同形態(tài)大小的色塊將充滿宗教感的精神性內(nèi)容融入繪畫中。德·庫寧在沒有任何約束的即興創(chuàng)作中，平面繪畫的自由性得到了充分表現(xiàn)。隨著藝術(shù)家個(gè)人情緒化的內(nèi)容在作品中逐漸消退，極簡(jiǎn)主義成為主要發(fā)展方向。藝術(shù)家紐曼徹底脫離物象，極致的簡(jiǎn)化讓作品充滿了某種精神的崇高感。瓊斯的代表作品《旗幟》《靶心》及“數(shù)字”繪畫，以日常常見物介入圖像學(xué)的討論當(dāng)中，探討了社會(huì)文化與圖像之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家勞申伯格以“拼貼”作為主要?jiǎng)?chuàng)作手法，繪畫的平面性逐漸被打破。抽象藝術(shù)的發(fā)展逐漸從平面走向立體，“物性”成為作品的主要面向。例如藝術(shù)家賈德和弗萊文的許多作品更像抽象形態(tài)的裝置，燈管、霓虹燈成為藝術(shù)創(chuàng)作使用的材質(zhì)?？梢哉f“平面性”束縛的解脫使藝術(shù)的發(fā)展越來越強(qiáng)調(diào)在場(chǎng)感，尤其像藝術(shù)家史密斯、塞拉、莫里斯等的雕塑裝置作品，使“場(chǎng)域”的概念進(jìn)一步推進(jìn)，藝術(shù)越來越向觀念化方向發(fā)展。

在歐洲抽象繪畫的發(fā)展有很大不同：一方面戰(zhàn)后歐洲不再是藝術(shù)發(fā)展的中心；另一方面歐洲本土藝術(shù)創(chuàng)作依然保留了深厚的歷史文化傳統(tǒng)。例如西班牙的非定型主義藝術(shù)家塔皮埃斯和法國(guó)藝術(shù)家蘇拉熱，雖然作品圖像在表現(xiàn)形態(tài)上是非具象的方式，但是在其作品所呈現(xiàn)的內(nèi)在精神上，依然能夠讓觀眾感受到很深厚的文化內(nèi)涵。

抽象作為一個(gè)西方的概念，更多的討論還是集中在東西方文化背景下如何看待它。在東方文化背景下我們簡(jiǎn)要分析亞洲兩個(gè)很重要的當(dāng)代抽象繪畫板塊：一個(gè)是以韓國(guó)為中心的“單色畫”運(yùn)動(dòng)；另一個(gè)是以李禹煥、關(guān)根伸夫等藝術(shù)家為代表的日本“物派”。這兩個(gè)流派吸收了東方文化哲學(xué)養(yǎng)分，比如“禪”的思想等。但是他們的地位是在以西方為主導(dǎo)話語權(quán)的語境中確立的，這一點(diǎn)非常重要。雖然藝術(shù)家努力剝離西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，強(qiáng)調(diào)本地域文化特色，但難免被嵌入西方藝術(shù)體系中，更像是一種體系的“補(bǔ)充”。這也是當(dāng)下其他非西方文化背景的藝術(shù)家努力的方向，強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)的本土性及文化的多元化、平等性。

“單色畫”運(yùn)動(dòng)早期人物金煥基去紐約前深受本土文化影響，作品具有強(qiáng)烈的民族文化特點(diǎn)，裝飾性很強(qiáng)。移居紐約后受現(xiàn)代主義思潮影響，作品以圓點(diǎn)和線條為主要表現(xiàn)手法，尤其是其代表作品《宇宙》，通過鈷藍(lán)色圓點(diǎn)營(yíng)造出了一種無限的空間感和縱深性。藝術(shù)家尹亨根深受朝鮮19 世紀(jì)學(xué)者金正喜書法影響，其抽象作品呈現(xiàn)某種水墨暈染的效果，大面積的單色色塊讓畫面充滿了強(qiáng)烈的崇高感和精神性。藝術(shù)家樸棲甫是韓國(guó)“單色畫”運(yùn)動(dòng)重要的發(fā)起人，在巴黎期間受非定型主義影響在作品中融入了更多東方哲學(xué)元素，以更內(nèi)省的方式進(jìn)行創(chuàng)作，其代表作品“描法”系列通過反復(fù)書寫將身體、肢體運(yùn)動(dòng)的過程投射到作品中。藝術(shù)家河鐘賢的代表作品“聯(lián)合”系列，將顏色從麻布畫面的背面擠壓滲透到正面，擠壓的行為和材料產(chǎn)生接合，三維轉(zhuǎn)化為二維，將“物”轉(zhuǎn)化為一種精神性的內(nèi)容，包括后期的“煙熏”技法都回避了西方抽象藝術(shù)創(chuàng)作方法的影響，以更廣泛的實(shí)踐過程對(duì)內(nèi)在精神進(jìn)行探索。

提到日本“物派”總能聯(lián)想到意大利的“貧窮藝術(shù)”，兩者雖然在形式上類似，但在本質(zhì)上有根本的不同。意大利“貧窮藝術(shù)”一方面表現(xiàn)一種“簡(jiǎn)化”，藝術(shù)創(chuàng)作中大量人造現(xiàn)成物直接運(yùn)用到創(chuàng)作中；另一方面表現(xiàn)了由知識(shí)所建構(gòu)的當(dāng)下社會(huì)文化生活讓藝術(shù)創(chuàng)作突破自身的貧瘠。而“物派”更為純粹，主要圍繞“物”這個(gè)概念展開。就像日本“具體派”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)作品物理性、材料性的討論，“物派”同樣重新探討不同物理材料的內(nèi)在關(guān)系及物體在空間場(chǎng)域里的關(guān)聯(lián)狀態(tài)。藝術(shù)創(chuàng)作通過大量非人工自然物的使用，還原原初世界的存在狀態(tài)，以全新的方式感知和理解對(duì)象。藝術(shù)家關(guān)根伸夫結(jié)合“拓?fù)洹薄拔幌唷钡葦?shù)學(xué)概念進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，代表作品《位相——大地》宣告了“物派”的誕生。另一位重要的藝術(shù)家代表李禹煥早年求學(xué)于東京大學(xué)哲學(xué)系，是“物派”理論重要的締造者。他的藝術(shù)創(chuàng)作受東方哲學(xué)尤其是禪宗思想影響，其單色繪畫作品強(qiáng)調(diào)“心行合一”，呈現(xiàn)某種“沉思的寧靜”，同時(shí)其藝術(shù)理念受梅洛·龐蒂、拉康等西方現(xiàn)代哲學(xué)家的影響，認(rèn)為身體是“世界”的，充滿了不確定性和無限的可能性。他的代表作品“關(guān)系項(xiàng)”系列通過不同質(zhì)料物體的并置，產(chǎn)生了某種新的現(xiàn)象學(xué)感知世界。

二、中國(guó)抽象繪畫的發(fā)展面貌

我們?cè)撊绾慰创袊?guó)抽象繪畫及其未來發(fā)展趨勢(shì)？這里通過幾個(gè)藝術(shù)案例簡(jiǎn)要概述一下中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中抽象繪畫的發(fā)展面貌。

我們以三位重要的藝術(shù)家朱德群、趙無極和吳冠中為例。三位藝術(shù)家都曾求學(xué)巴黎，朱德群和趙無極雖然后來主要生活在西方，但作品深受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響。朱德群的作品極具浪漫主義色彩和東方意境，靈動(dòng)的筆觸和唯美清澈的色彩讓畫面充滿詩意。趙無極早期受保羅·克利影響，中期基于自身文化屬性開始“甲骨文”系列創(chuàng)作，作品中大量圖形符號(hào)像中國(guó)古代象形文字和青銅器銘文，讓觀眾感受到一種深厚的文化積淀和歷史感。后期趙無極逐漸脫離創(chuàng)作主題限制，作品更加開闊自由、深邃悠遠(yuǎn)，筆法充滿氣勢(shì)，真正做到了打通東西方文化界限而和諧統(tǒng)一。吳冠中是我們最為熟悉的藝術(shù)家，他在20 世紀(jì)80 年代發(fā)表的一些驚世駭俗的藝術(shù)觀點(diǎn)，像“形式即內(nèi)容”“風(fēng)箏不斷線”等觀念，影響了一大批藝術(shù)家的創(chuàng)作。吳冠中“觀物取象”，從具體物象中提煉點(diǎn)、線、面等抽象元素，例如代表作品《獅子林》中不同形態(tài)的線的組合，使得畫面意境與形式之美融合統(tǒng)一，氣勢(shì)磅礴；《雙燕》和《周莊》通過點(diǎn)、線、面的變化表現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)的詩意之美。這種寫意式半抽象的創(chuàng)作為油畫本土化及中國(guó)本土當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了參照。

改革開放使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)得到迅猛發(fā)展，各個(gè)藝術(shù)群體逐漸形成。無論是“北方藝術(shù)群體”中舒群的“理性繪畫”、王廣義的“北方極地”系列，還是“新刻度小組”王魯炎等藝術(shù)家的作品，都能夠看到某種抽象元素，包括藝術(shù)家孟祿丁“純化語言”的概念直到今天依然在討論。中國(guó)當(dāng)代抽象繪畫的實(shí)踐發(fā)展歷程中有很多重要藝術(shù)案例和杰出作品，如藝術(shù)家王懷慶的“家具”系列、尚揚(yáng)的“董其昌計(jì)劃”“大風(fēng)景”系列、余友涵的“圓”系列、丁乙的“十示”系列、楊詰蒼“千層墨”系列、李華生的“線格”系列、張羽的“指印”系列、梁銓的“茶”系列、譚平的“場(chǎng)域繪畫”等。在理論方面，藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)史家也作出了自己的理解和思考，推進(jìn)了該板塊的發(fā)展，例如高名潞提出“極多主義”，強(qiáng)調(diào)重復(fù)性和藝術(shù)家身心投入創(chuàng)作的過程等，抽象藝術(shù)在不同領(lǐng)域不停地摸索前行。

近些年，隨著科技的發(fā)展和資本市場(chǎng)的影響，一方面藝術(shù)越來越下沉，出現(xiàn)了大量裝飾性消費(fèi)級(jí)產(chǎn)品；另一方面藝術(shù)跟新技術(shù)的關(guān)系越來越密切，元宇宙、“潮”藝術(shù)等新概念的出現(xiàn)吸引了社會(huì)目光，抽象繪畫乃至整個(gè)架上藝術(shù)的熱度有所減退。

三、抽象繪畫的內(nèi)在邏輯和價(jià)值探索

通過以上概要梳理，對(duì)于當(dāng)下時(shí)代我們?cè)撊绾卫斫獬橄罄L畫的發(fā)展邏輯和意義價(jià)值這一問題，在這里筆者通過“弱化”和“提純”兩個(gè)概念加以分析。

“弱化”來源于對(duì)當(dāng)下時(shí)代人類自身和自然世界內(nèi)在關(guān)系的理解。隨著時(shí)間的流逝，我們的感官不再敏感，自然世界在我們的視網(wǎng)膜上不再“清晰”。過度依附于技術(shù)在人與自然世界間所構(gòu)建的感知中介，讓我們自身處于“失焦”的境遇中，這種不確定性和不穩(wěn)定感來源于知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)和過度的闡釋。

同樣，藝術(shù)生態(tài)的各個(gè)單元從不同面向也呈現(xiàn)出一種“弱化”關(guān)系。當(dāng)下藝術(shù)家的作品充斥著各種細(xì)致的規(guī)劃和策略的思考，無論是形象塑造還是觀念體現(xiàn)，工具理性實(shí)際上已經(jīng)決定了結(jié)果，作品呈現(xiàn)為概念化的蒼白無力，由知識(shí)構(gòu)建的解釋力滲透到藝術(shù)創(chuàng)作的方方面面。隨著商業(yè)的發(fā)展和資本的推動(dòng)，藝術(shù)家不僅要考慮對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的挖掘，還要兼顧學(xué)術(shù)、市場(chǎng)等。在這種“徘徊”的環(huán)境里，我們習(xí)慣用各種外部技術(shù)工具把藝術(shù)架到“手術(shù)臺(tái)”上，不斷解析出新的邏輯鏈條，找到“合理”的推導(dǎo)模式用來指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐的未來發(fā)展，藝術(shù)生態(tài)達(dá)到一種“恍惚的平衡”。對(duì)于藝術(shù)家來講，任何獨(dú)特視覺語言的表現(xiàn)不再具備力破無明的力量。藝術(shù)作品總是第一時(shí)間被外部世界由知識(shí)構(gòu)建的解釋體系消化吸收而顯得軟弱無力，個(gè)體的訴求在這里總是能夠得到解釋和撫慰。

在“弱化”越來越凝結(jié)為“合理性”當(dāng)中，藝術(shù)家在虛無主義的深淵邊緣艱難前行。我們應(yīng)該嘗試換一種目光重新理解藝術(shù)存在的價(jià)值。從現(xiàn)代主義到當(dāng)下，抽象藝術(shù)家的不斷實(shí)踐摸索讓我們能夠看到一種對(duì)“弱化”現(xiàn)象的對(duì)抗和突破。無論是“觀物取象”還是“無意識(shí)”創(chuàng)作，藝術(shù)家以“提純”的方式不斷表達(dá)自己對(duì)外部世界的理解和思考。

在“弱化”和“提純”這組對(duì)應(yīng)關(guān)系中，外部單元關(guān)系的“弱化”，促使內(nèi)部不斷地深度挖掘“純化”。關(guān)于“純化”這一概念過于強(qiáng)調(diào)結(jié)果，而忽視“提純”過程的實(shí)踐性和力度感。圖像的意義和價(jià)值在時(shí)間中流變不穩(wěn)定，由于歷史的局限性我們無法明確“純化”的程度和目標(biāo)，而藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐是實(shí)在的，原因和結(jié)果倒置，強(qiáng)調(diào)“提純”動(dòng)作而不強(qiáng)調(diào)結(jié)果，由此保證概念的穩(wěn)定性。一方面，“人之軀體”作為自然世界的一部分，具有人與自然世界原初關(guān)系的屬性；另一方面，身體自身的不確定性也保證了平面繪畫存在的無限可能。

“提純”這個(gè)概念來源于人對(duì)自然世界理解與實(shí)踐的過程。正如前文所述，無論是現(xiàn)代主義理性的分析，還是后現(xiàn)代對(duì)內(nèi)在的無意識(shí)的深度挖掘，都是藝術(shù)家試圖通過圖像的方式進(jìn)行表達(dá)理解，回歸與自然世界的原初對(duì)話。而“提純”的目標(biāo)就是試圖剝離由知識(shí)帶來“合理性”的內(nèi)容，以及對(duì)由人、自然和知識(shí)經(jīng)驗(yàn)三者所建構(gòu)的“人造世界”的超越。藝術(shù)家通過創(chuàng)作實(shí)踐打開了一種回到原初的感知世界的方式。

對(duì)于中國(guó)抽象畫家來說，“提純”的過程就像古代畫家追求天人合一的境地，肉身充分撕裂羽化過程中的力量來源于我們的內(nèi)在。這種內(nèi)化“提純”的過程，無論是書法等傳統(tǒng)藝術(shù)還是當(dāng)代藝術(shù)，都在強(qiáng)調(diào)實(shí)踐感知，以其自身行為的實(shí)在性保證意義的存在。其創(chuàng)作目的不是西方文化背景下所謂的對(duì)自由的充分追求，而是對(duì)某種超越邏輯的意象的投射。

雖然對(duì)于抽象繪畫乃至整個(gè)架上藝術(shù)來說，無論是形式的創(chuàng)造還是技法的摸索實(shí)際上已經(jīng)非常貧乏，但是今天還是有很多藝術(shù)家依靠自身感知以抽象語言進(jìn)行探索，以適合自己的方式表達(dá)對(duì)世界的理解和思考。在觀念泛濫和新技術(shù)大量介入的背景下，對(duì)抽象繪畫的發(fā)展進(jìn)行由外部到內(nèi)部、由原因到結(jié)果的重新梳理，提出“弱化”與“提純”這樣一組對(duì)應(yīng)概念，意在超越經(jīng)驗(yàn)邏輯的知識(shí)建構(gòu)，提供一種模式存在的可能性，同樣也是對(duì)不同文化背景下藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在共通性的探索。抽象繪畫不是藝術(shù)發(fā)展史中過去的一頁，作為人類感性表達(dá)的重要方式，它在當(dāng)下依然值得我們關(guān)注與研究。