蘇欣 賈效田

一、從觀念走向?qū)嵺`：學(xué)派、風(fēng)格與主義

從社會(huì)學(xué)的經(jīng)典三段式社會(huì)結(jié)構(gòu)“微觀—中觀—宏觀”[1]彭華民、楊心恒：《社會(huì)學(xué)概論》，高等教育出版社，2006 年版，第43 頁(yè)。來(lái)看，學(xué)派、風(fēng)格與主義貫穿微觀本體到中觀視角，分別對(duì)應(yīng)以社會(huì)組織為核心、以作品為核心和以觀念為核心。學(xué)派、風(fēng)格與主義都是現(xiàn)代設(shè)計(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)中的核心部分——學(xué)派指向社會(huì)組織，風(fēng)格指向作品，主義指向思想，將三者結(jié)合能夠較好地還原當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌。馬里內(nèi)蒂、馬列維奇、利西茨基三者在藝術(shù)實(shí)踐上具有連續(xù)性的范式轉(zhuǎn)變，由過(guò)分激情洋溢的未來(lái)主義轉(zhuǎn)向藝術(shù)哲學(xué)的至上主義，再逐步走向社會(huì)實(shí)踐的敘事實(shí)驗(yàn)。他們?cè)诰S捷布斯克會(huì)師[2]〔美〕維克多·馬格林：《設(shè)計(jì)，為烏托邦而奮斗：羅德琴科、利西茨基和莫霍利-納吉（1917—1946）》，張馥玫等譯，北京大學(xué)出版社，2018 年版，第14 頁(yè)，第5 頁(yè)。，后來(lái)都影響了呼捷瑪斯和包豪斯的教學(xué)。他們是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)，也是馬格林筆下歐洲大陸較早的“藝術(shù)-社會(huì)先鋒派”[3]〔美〕維克多·馬格林：《設(shè)計(jì)，為烏托邦而奮斗：羅德琴科、利西茨基和莫霍利-納吉（1917—1946）》，張馥玫等譯，北京大學(xué)出版社，2018 年版，第14 頁(yè)，第5 頁(yè)。，他們的實(shí)踐轉(zhuǎn)向?qū)ρ芯楷F(xiàn)代設(shè)計(jì)啟蒙發(fā)展，補(bǔ)全現(xiàn)代設(shè)計(jì)的“兩個(gè)來(lái)源”[4]Bokov,Anna.Avant-Garde As Method: Vkhutemas and the Pedagogy of Space,1920-1930. Zurich：ParkBooks,2020: 20.弗蘭普頓在序言中提到了呼捷瑪斯是現(xiàn)代設(shè)計(jì)和先鋒藝術(shù)的觀念發(fā)展中被嚴(yán)重忽視的一個(gè)源頭。有著重要參考價(jià)值，同時(shí)也是研究現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念譜系的重要一環(huán)。

1.空想社會(huì)主義、未來(lái)主義與大眾藝術(shù)文化研究院

“先鋒性”一詞的提出最早是在圣西門(mén)的《對(duì)話(huà)：實(shí)業(yè)家、藝術(shù)家與科學(xué)家》中，其將藝術(shù)家、科學(xué)家和實(shí)業(yè)家稱(chēng)為“引領(lǐng)社會(huì)前進(jìn)的三巨頭”[5]〔美〕馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，譯林出版社，2015 年版，第102 頁(yè)。，這就是先鋒性在社會(huì)學(xué)上最早的意義——引領(lǐng)社會(huì)前進(jìn)，推動(dòng)時(shí)代進(jìn)步。而這種先鋒性貫穿在現(xiàn)代設(shè)計(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的方方面面，體現(xiàn)在拉斯金的《建筑的七盞明燈》中，也體現(xiàn)在莫里斯的紅屋中，更體現(xiàn)在包豪斯校舍和第聶伯河水電站中。從19 世紀(jì)下半葉開(kāi)始的充滿(mǎn)矛盾與混沌的社會(huì)陰霾在這里被激蕩和驅(qū)散——反對(duì)一切舊社會(huì)的體系，提倡與一切舊勢(shì)力斗爭(zhēng)。馬里內(nèi)蒂在《未來(lái)主義宣言》中更為激進(jìn)地贊美了工業(yè)時(shí)代的技術(shù)與機(jī)器美學(xué)。他的觀念帶動(dòng)了一批先鋒藝術(shù)家進(jìn)行激進(jìn)的社會(huì)實(shí)踐與藝術(shù)創(chuàng)作，馬列維奇也是在其深刻影響下作出改變的藝術(shù)家之一。

20 世紀(jì)注定是一個(gè)變革的世紀(jì)，累積的矛盾與陰霾最終以世界大戰(zhàn)的形式爆發(fā)，不僅加速了國(guó)際格局的動(dòng)蕩，也推動(dòng)了國(guó)家內(nèi)部利益集團(tuán)的重構(gòu)。為探索能夠代表國(guó)家形象的新的藝術(shù)形式，蘇維埃在維捷布斯克設(shè)立了新的大眾藝術(shù)文化研究院，馬克·夏加爾由于其知名民族藝術(shù)家身份被人民教育委員盧那察爾斯基委任為藝術(shù)委員，并領(lǐng)導(dǎo)維捷布斯克的大眾藝術(shù)文化研究院，引導(dǎo)學(xué)生開(kāi)創(chuàng)現(xiàn)代的新的民族風(fēng)格。馬列維奇與利西茨基亦是受夏加爾邀請(qǐng)而來(lái)，在這一階段，利西茨基創(chuàng)作了《用紅色楔子楔入白色》，以及后來(lái)奠定他視覺(jué)敘事邏輯的《關(guān)于兩個(gè)方塊的故事》。

馬列維奇在大眾藝術(shù)文化研究院中組建了自己的至上主義團(tuán)體“宇諾維斯”（UNOVIS），意為“新藝術(shù)的確立者”，開(kāi)始以更加主動(dòng)的姿態(tài)投身藝術(shù)的社會(huì)實(shí)踐，并進(jìn)行了一系列相關(guān)的設(shè)計(jì)，從舞臺(tái)美術(shù)到公共場(chǎng)所，從瓶碗柜壺到服裝面料，都進(jìn)行了大范圍的歸屬至上主義的應(yīng)用實(shí)驗(yàn)。

2.蘇俄先鋒設(shè)計(jì)師的社會(huì)實(shí)踐——呼捷瑪斯

不只是未來(lái)主義者，傳統(tǒng)的新古典主義者和老藝術(shù)家在革命后也有著高漲的改造社會(huì)的激情與美好愿景，希望能夠在新的社會(huì)建立一個(gè)新學(xué)派，澤被后世。隨著1920 年蘇俄國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的基本結(jié)束及新經(jīng)濟(jì)政策的推行，蘇俄政府試圖通過(guò)院校重組來(lái)重新建立一所為人民、國(guó)家和大工業(yè)生產(chǎn)服務(wù)的藝術(shù)學(xué)校。1920 年12月19 日，人民教育委員會(huì)將斯特羅加諾夫工藝美術(shù)學(xué)校與莫斯科繪畫(huà)雕塑與建筑學(xué)校（此前于1918 年9 月已經(jīng)改組為國(guó)立第一、第二自由藝術(shù)工作室）合并，組成莫斯科國(guó)立高等藝術(shù)與技術(shù)工作室，簡(jiǎn)稱(chēng)“呼捷瑪斯”。呼捷瑪斯是融合了俄國(guó)現(xiàn)代建筑教育、美術(shù)教育、設(shè)計(jì)教育的大熔爐，不僅熔煉著新興工業(yè)社會(huì)的文化，也在不斷地將能量輻射至歐洲大陸，產(chǎn)生廣泛而深遠(yuǎn)的影響。同時(shí)組建了以佐爾托夫斯基與舒舍夫?yàn)楹诵牡哪箍茋?guó)家建筑公司，以便組織大規(guī)模建設(shè)。

二、社會(huì)改造的高歌猛進(jìn)：新舊風(fēng)格的矛盾、國(guó)家計(jì)劃與圖像敘事

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提到審美與政治、社會(huì)體制的關(guān)系，兩者互相滲透、互相呼應(yīng)，政治路線(xiàn)的探討會(huì)在藝術(shù)上得到表現(xiàn)，藝術(shù)觀念的分歧也會(huì)對(duì)政治和社會(huì)體制產(chǎn)生影響，即文化對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的能動(dòng)作用。當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境復(fù)雜，在藝術(shù)和設(shè)計(jì)上體現(xiàn)為風(fēng)格主義之爭(zhēng)，藝術(shù)家開(kāi)始更加積極主動(dòng)地投身于社會(huì)實(shí)踐與教育。

令人十分疑惑的是，原本在實(shí)現(xiàn)工業(yè)化之后，應(yīng)當(dāng)隨著工業(yè)化進(jìn)程而逐步確立國(guó)際主義的觀念，在現(xiàn)實(shí)中卻有著相反的結(jié)果——民族意識(shí)的覺(jué)醒。而作為民族意識(shí)的審美表現(xiàn)，裝飾與現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的效率卻格格不入。是更新審美觀念迎合技術(shù)，還是利用技術(shù)還原傳統(tǒng)審美觀念，這一對(duì)矛盾貫穿了現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的始終，而在20世紀(jì)20年代，終于有了新的突破——風(fēng)格、民族國(guó)家與技術(shù)的統(tǒng)一。這也是確立現(xiàn)代主體性的重要一環(huán)，有著重要的參考價(jià)值。

1.拉多夫斯基的理性主義探索

在拉多夫斯基進(jìn)入莫斯科繪畫(huà)雕塑與建筑學(xué)校之前和離開(kāi)呼捷瑪斯之后，均未留下多少可考的歷史，而他任教時(shí)創(chuàng)立的理性主義建筑學(xué)教學(xué)體系，卻是設(shè)計(jì)教育上的創(chuàng)新性成果，也是莫斯科現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)教育的源流之一。他將二維的傳統(tǒng)古典建筑學(xué)習(xí)方式延伸到三維的空間建構(gòu)方式，由此去理解建筑和結(jié)構(gòu)。學(xué)生只被允許創(chuàng)造新元素和從三維世界中建構(gòu)設(shè)計(jì)原型，由此替代傳統(tǒng)的“學(xué)院派”二維臨摹作畫(huà)的技法積累，并僅以將概念在現(xiàn)實(shí)世界建造出來(lái)作為設(shè)計(jì)的目標(biāo)，即提出實(shí)用性（落地性）的強(qiáng)烈要求。[1]韓林飛、康賀陽(yáng)：《蘇聯(lián)構(gòu)成主義“現(xiàn)代建筑教育”創(chuàng)始人——拉多夫斯基思想探究》，《世界建筑》2020年第7 期。為了幫助學(xué)生掌握空間感，他專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)了一款暗房，內(nèi)有可穿戴的帶有燈泡的設(shè)備和幫助感知距離的設(shè)備。

拉多夫斯基倡導(dǎo)理性主義與現(xiàn)代工業(yè)材料的廣泛運(yùn)用，可以說(shuō)是從新古典主義與構(gòu)成主義各取其長(zhǎng)，形成了自己的拉多夫斯基學(xué)派，并持續(xù)影響了后來(lái)蘇聯(lián)理性主義的建筑設(shè)計(jì)及設(shè)計(jì)教育直到今天。

2.羅德琴科與塔特林的構(gòu)成主義實(shí)踐

作為驢尾巴畫(huà)派的同僚，又曾同為呼捷瑪斯的教員，羅德琴科與塔特林這兩位構(gòu)成主義大師，一個(gè)注重平面元素的構(gòu)成，一個(gè)側(cè)重現(xiàn)實(shí)材料的構(gòu)成，將運(yùn)動(dòng)勢(shì)能、機(jī)械美學(xué)、形式美法則綜合運(yùn)用于社會(huì)生產(chǎn)。羅德琴科認(rèn)為藝術(shù)最大的未來(lái)在于生產(chǎn)，在生產(chǎn)中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值，即生產(chǎn)藝術(shù)和總體藝術(shù)，傳統(tǒng)架上繪畫(huà)已經(jīng)沒(méi)有新的可能性，新的藝術(shù)家是工程師、科學(xué)家，他們以極大的熱情投入社會(huì)實(shí)踐。作為呼捷瑪斯基礎(chǔ)教學(xué)部（預(yù)科班）的教員，羅德琴科在基礎(chǔ)課程的設(shè)計(jì)上不僅體現(xiàn)了個(gè)人對(duì)新的應(yīng)用藝術(shù)的理解，也體現(xiàn)了呼捷瑪斯對(duì)新的設(shè)計(jì)教育的偏向。

羅德琴科創(chuàng)新地將自己的構(gòu)成觀念貫徹到了兩年制的預(yù)科教育中，將所有的物象全部分解為最簡(jiǎn)單的形狀——三角形、矩形和圓形，并通過(guò)平面、色彩、空間三類(lèi)構(gòu)圖課將基礎(chǔ)圖形一步一步地進(jìn)行架構(gòu)，并最終形成建筑的雛形[2]Bokov,Anna.Avant-Garde As Method: Vkhutemas and the Pedagogy of Space,1920-1930. Zurich：ParkBooks,2020: 26-28.拉文多夫·亞歷山德羅在序言中提及了羅德琴科的構(gòu)成教學(xué)方法?！@是與在包豪斯任教的大藝術(shù)家康定斯基、色彩課前任教員伊頓所不同的，在某種程度上說(shuō)，他是最接近物象的本質(zhì)的。

塔特林最初與馬列維奇一同處于至上主義的隊(duì)伍中，他深受畢加索立體主義和未來(lái)主義的影響，后在藝術(shù)的最終目標(biāo)上與馬列維奇產(chǎn)生強(qiáng)烈分歧，并分道揚(yáng)鑣——藝術(shù)是為自身形而上的至高無(wú)上，還是作為具體落實(shí)在客觀物象上的指導(dǎo)？作為對(duì)這兩個(gè)方面的回應(yīng)，他們一個(gè)走向了至上主義和表現(xiàn)主義，一個(gè)則走向了構(gòu)成主義生產(chǎn)藝術(shù)的美學(xué)觀念。馬列維奇甚至開(kāi)始在思想上與道家的“無(wú)”有了相似的境界，而塔特林走向了應(yīng)用，并在第三國(guó)際紀(jì)念碑的設(shè)計(jì)中將共產(chǎn)主義理想、新興工業(yè)技術(shù)與基督教巴別塔的典故相結(jié)合，雖然當(dāng)時(shí)并未真實(shí)投產(chǎn)，但作為一種理想主義的化身，其深深地震撼了當(dāng)時(shí)的歐洲設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家和人民群眾。

3.新古典主義巨匠——佐爾托夫斯基與舒舍夫

佐爾托夫斯基（又譯作若爾托夫斯基、諾爾托夫斯）出生于1867 年，曾是拉多夫斯基的導(dǎo)師，也是俄國(guó)新文藝復(fù)興時(shí)期的新古典主義巨匠。他在呼捷瑪斯成立前的莫斯科繪畫(huà)雕塑與建筑學(xué)校教授建筑，并在學(xué)校合并后進(jìn)入呼捷瑪斯，教授新古典主義建筑設(shè)計(jì)。后與舒舍夫共同領(lǐng)導(dǎo)了莫斯科國(guó)家建筑公司，旨在推動(dòng)莫斯科的戰(zhàn)后重建和住房問(wèn)題的解決，并配合“一五”計(jì)劃推動(dòng)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)。佐爾托夫斯基對(duì)建筑設(shè)計(jì)與教育充滿(mǎn)熱情，影響了相當(dāng)一部分構(gòu)成主義者向新古典主義轉(zhuǎn)型；而舒舍夫則在7 天內(nèi)完成列寧墓的設(shè)計(jì)并贏得了競(jìng)標(biāo)。以他們二人為代表的新古典主義學(xué)派及其學(xué)生拉多夫斯基共同推進(jìn)了新古典主義學(xué)派與構(gòu)成主義生產(chǎn)美學(xué)的結(jié)合。

4.構(gòu)成主義者的社會(huì)實(shí)踐——現(xiàn)代建筑師協(xié)會(huì)（OSA）與第聶伯河水電站

現(xiàn)代建筑師協(xié)會(huì)更像是一個(gè)職業(yè)的構(gòu)成主義建筑師的行會(huì)，他們遵循著構(gòu)成主義的基本原則，定期進(jìn)行交流與項(xiàng)目合作，主張“創(chuàng)造嶄新的、大型工業(yè)中心區(qū)的現(xiàn)代建筑風(fēng)格”[1]劉文豹：《蘇聯(lián)“構(gòu)成主義”建筑運(yùn)動(dòng)的旗手：維斯寧兄弟》，《建筑師》2012 年第4 期。，并以維斯寧和金斯堡為領(lǐng)導(dǎo)（柯布西耶也曾參加過(guò)OSA 且深受影響）。

維斯寧兄弟是建筑史上少有的家族建筑師組合，三人合作實(shí)現(xiàn)了工業(yè)與藝術(shù)、技術(shù)與美學(xué)在建筑上的統(tǒng)一，后被譽(yù)為“構(gòu)成主義的旗手”[2]〔美〕維克多·馬格林：《設(shè)計(jì)，為烏托邦而奮斗：羅德琴科、利西茨基和莫霍利-納吉（1917—1946）》，張馥玫等譯，北京大學(xué)出版社，2018 年版，第230 頁(yè)。，而其代表作第聶伯河水電站的室內(nèi)設(shè)計(jì)競(jìng)標(biāo)，不僅僅是蘇聯(lián)“一五”計(jì)劃最偉大的水利工程的一部分，也是構(gòu)成主義風(fēng)格集大成的作品代表?？紤]到發(fā)電機(jī)的移動(dòng)性和空間自由度，維斯寧三兄弟領(lǐng)銜設(shè)計(jì)的內(nèi)部建筑結(jié)構(gòu)，既保障了功能性，又使室內(nèi)空間整潔干凈，與同時(shí)競(jìng)標(biāo)的佐爾托夫斯基充滿(mǎn)華麗裝飾的新古典風(fēng)格形成了鮮明對(duì)比。[3]〔美〕維克多·馬格林：《設(shè)計(jì)，為烏托邦而奮斗：羅德琴科、利西茨基和莫霍利-納吉（1917—1946）》，張馥玫等譯，北京大學(xué)出版社，2018 年版，第230 頁(yè)。它不僅是蘇聯(lián)的“三峽工程”，而且由于水電站建設(shè)計(jì)劃，專(zhuān)門(mén)成立了國(guó)家電氣化委員會(huì)和蘇聯(lián)國(guó)家計(jì)劃委員會(huì)，配合、推動(dòng)了國(guó)家上層建筑的革新，還促成了與美國(guó)威爾遜大壩的建設(shè)負(fù)責(zé)人修·林肯·庫(kù)博的技術(shù)指導(dǎo)合作。它是當(dāng)時(shí)聯(lián)盟內(nèi)部加盟共和國(guó)之間規(guī)模最大的合作工程，對(duì)于國(guó)家復(fù)興和發(fā)展的意義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出它在技術(shù)美學(xué)和工程技術(shù)上的地位。

利西茨基把第聶伯河水電站落成的全過(guò)程素材排版后發(fā)表在1932 年第10 期《蘇聯(lián)建設(shè)》上，為當(dāng)時(shí)的西方世界提供了走出大蕭條的經(jīng)典案例，有力地宣傳了國(guó)家形象。

三、理想的互滲：包豪斯由新行會(huì)到先鋒實(shí)驗(yàn)場(chǎng)的轉(zhuǎn)變

1.從通往天堂的高塔到直面工業(yè)化和機(jī)械化

1919 年，格羅皮烏斯接任威爾德，將魏瑪工藝美術(shù)學(xué)校與魏瑪藝術(shù)學(xué)院重組為國(guó)立建筑學(xué)校，即“包豪斯”，還發(fā)表了《包豪斯宣言》，強(qiáng)調(diào)建筑家、雕塑家、畫(huà)家共同合作，回歸手工藝，建立新的藝術(shù)殿堂。此時(shí)格羅皮烏斯仍然有著“回歸中世紀(jì)”的傳統(tǒng)精英主義的浪漫懷舊心理，經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)的他，認(rèn)識(shí)到機(jī)器作為戰(zhàn)爭(zhēng)工具的巨大破壞性。因此，在早期的設(shè)計(jì)教育中仍然保留著一些手工藝傳統(tǒng)。但是，工業(yè)化背景下的機(jī)器將會(huì)碾壓絕大部分小作坊的手工藝形式，個(gè)體作業(yè)必不可能在規(guī)模與效率上超越群體的通力合作。而至于建筑設(shè)計(jì)教育，格羅皮烏斯在任期內(nèi)未成立建筑系，所有與學(xué)校合作的建筑設(shè)計(jì)訂單都要經(jīng)過(guò)格羅皮烏斯之手。

20 世紀(jì)20 年代的蘇德關(guān)系十分微妙，兩國(guó)都被新建立的國(guó)際秩序所排斥，在被孤立的狀態(tài)下不得不走向合作。在此背景下，蘇聯(lián)的“生產(chǎn)藝術(shù)”“構(gòu)成主義”等先鋒藝術(shù)觀念通過(guò)蘇德之間的合作項(xiàng)目，以文化交流的形式來(lái)到德國(guó)。呼捷瑪斯正式成立后，利西茨基受命試圖建立“蘇德藝術(shù)聯(lián)盟”，與格羅皮烏斯、杜斯伯格、密斯會(huì)面，這在一定程度上影響了格羅皮烏斯的設(shè)計(jì)觀。1923 年5 月，全校參觀柏林凡迪門(mén)美術(shù)館的蘇聯(lián)新藝術(shù)展后，格羅皮烏斯在8 月15 日的講演中進(jìn)一步提出“直面這個(gè)工業(yè)化和機(jī)械化的時(shí)代，像畢加索、新俄羅斯和匈牙利的學(xué)校們，施萊默、克利等，因此就要將這兩者都放進(jìn)到設(shè)計(jì)中去，進(jìn)行藝術(shù)和技術(shù)——新的結(jié)合”[1]〔德〕沃爾特·格羅皮烏斯：《說(shuō)明》，張?jiān)仆ぃ骸侗徽`解的包豪斯》，重慶大學(xué)出版社，2018 年版，第62 頁(yè)。。自此，格羅皮烏斯逐步拋棄對(duì)手工藝小生產(chǎn)者的過(guò)度同情，更加主動(dòng)地?fù)肀ЧI(yè)生產(chǎn)，同時(shí)修改培養(yǎng)計(jì)劃，選擇了他的后繼者，同時(shí)也是包豪斯整個(gè)建校時(shí)期爭(zhēng)議最大的建筑師——漢內(nèi)斯·邁耶。

2.現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)校的艱難探索

直到1927 年漢內(nèi)斯·邁耶上任，包豪斯德紹校區(qū)建立，包豪斯才擁有真正意義上的建筑系。在蘇聯(lián)構(gòu)成主義的影響下，格羅皮烏斯邀請(qǐng)大眾藝術(shù)文化研究院原院長(zhǎng)康定斯基、對(duì)呼捷瑪斯的培養(yǎng)模式有一定了解的莫霍利-納吉，以及呼捷瑪斯的一些教員進(jìn)行交流活動(dòng)。馬列維奇的《無(wú)物象的世界》是由莫霍利-納吉在包豪斯幫助出版的，利西茨基、羅德琴科等教員都來(lái)過(guò)包豪斯進(jìn)行短期訪(fǎng)學(xué)交流，這些都極大地推動(dòng)了包豪斯厘清自己的實(shí)踐方向，夯實(shí)了與呼捷瑪斯比肩的“現(xiàn)代主義雙生子”[2]韓林飛：《紀(jì)念呼捷瑪斯一百年（1920—2020）：呼捷瑪斯在蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的地位與貢獻(xiàn)》，《世界建筑導(dǎo)報(bào)》2020 年第6 期。的地位。

邁耶上任后對(duì)格羅皮烏斯繞過(guò)學(xué)校接建筑設(shè)計(jì)訂單的行為表達(dá)過(guò)反對(duì)，認(rèn)為“建筑應(yīng)當(dāng)全校師生共同參與”[3]周向力：《“事與愿違”——漢內(nèi)斯·邁耶事跡與“包豪斯”的關(guān)系研究》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2021 年。。他的這一觀點(diǎn)表現(xiàn)出作為一名信仰社會(huì)主義者與傳統(tǒng)社會(huì)精英在價(jià)值觀上的沖突。但最重要的是，邁耶在包豪斯的教學(xué)上增加了除美術(shù)史以外的人文學(xué)科的教學(xué)，包括設(shè)計(jì)的社會(huì)責(zé)任、馬克思主義教育……至此，包豪斯在真正意義上轉(zhuǎn)變?yōu)橛猩鐣?huì)意義的學(xué)校，邁耶也據(jù)此推動(dòng)建筑系逐步走上軌道，雖然與克利關(guān)系不是非常融洽，但是除去政治問(wèn)題之外他們還是能互相包容的。[4]周向力：《“事與愿違”——漢內(nèi)斯·邁耶事跡與“包豪斯”的關(guān)系研究》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2021 年。

雖然邁耶自稱(chēng)“科學(xué)的社會(huì)主義者”，但也抵不過(guò)國(guó)內(nèi)形勢(shì)的急轉(zhuǎn)直下。1930 年8 月邁耶在日趨激化的政治矛盾中主動(dòng)“立即辭職”[5]〔德〕包豪斯檔案館、〔德〕瑪格達(dá)萊娜·德羅斯特：《包豪斯：1919—1933》，丁夢(mèng)月、胡一可譯，江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社，2017 年版，第199 頁(yè)。，而包豪斯的先鋒性在短短幾年的斗爭(zhēng)中宛如曇花一現(xiàn)，繼任的密斯也十分低調(diào)，只是使即將分崩離析的包豪斯又茍延殘喘了兩年。

四、理想的碰壁：現(xiàn)實(shí)的矛盾與和解

1.構(gòu)成主義理想烏托邦與現(xiàn)實(shí)的矛盾

從弗蘭普頓“批判的地域主義”[6]〔美〕肯尼斯·弗蘭姆普敦：《現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》，張欽楠等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012 年版，第355 頁(yè)。的角度來(lái)分析，構(gòu)成主義在20 世紀(jì)20 年代中葉在歐洲各地形成風(fēng)尚，大有“國(guó)際主義”的趨勢(shì)。1925 年在德國(guó)舉辦的“國(guó)際構(gòu)成主義者大會(huì)”上，歐洲先鋒派與蘇聯(lián)先鋒派匯合，開(kāi)始試圖營(yíng)造國(guó)際風(fēng)格。但是這種風(fēng)格在形式美上極富秩序感而又非具象。這也是新古典主義、現(xiàn)實(shí)主義能在第二輪工業(yè)化浪潮下仍然充滿(mǎn)活力的內(nèi)因——民族性和地域性的文化特征。它與構(gòu)成主義相比，學(xué)習(xí)門(mén)檻低、傳播性強(qiáng)，有利于民族身份認(rèn)同和國(guó)家形象宣傳。從先鋒性來(lái)講，國(guó)際主義是領(lǐng)先于時(shí)代的，是符合工業(yè)技術(shù)的時(shí)代發(fā)展要求的，但是它不應(yīng)該異化人與機(jī)器的關(guān)系。這是實(shí)踐層面的技術(shù)哲學(xué)反思的萌芽，也是人文情感關(guān)懷與高技術(shù)理性的交鋒。

到了20 世紀(jì)30 年代，歐美地區(qū)仍在推崇新古典主義，而先鋒藝術(shù)早已成為蘇聯(lián)的國(guó)家形象代言人。但是為了與歐美各國(guó)爭(zhēng)奪建筑和藝術(shù)的話(huà)語(yǔ)權(quán)，加之國(guó)內(nèi)掃盲和宣傳的嚴(yán)峻形勢(shì)，對(duì)國(guó)家宣傳和國(guó)際輿論都產(chǎn)生了極大壓力，在這種情況下蘇聯(lián)疲于應(yīng)對(duì)眼下的國(guó)內(nèi)外形勢(shì)，逐漸失去了對(duì)先鋒藝術(shù)的解釋權(quán)。此時(shí)美國(guó)接受了一批當(dāng)年被迫離開(kāi)德國(guó)的先鋒設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家，其中相當(dāng)一部分人與蘇聯(lián)構(gòu)成主義和呼捷瑪斯有重要關(guān)聯(lián)，如莫霍利-納吉受美國(guó)地方邀請(qǐng)創(chuàng)辦了“新包豪斯”。同時(shí)對(duì)于蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)而言，日趨艱難的國(guó)際環(huán)境與亟待改善的國(guó)內(nèi)狀況已經(jīng)很難容許構(gòu)成主義者形而上地進(jìn)行無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的嘗試。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義由于其具象的寫(xiě)實(shí)性，學(xué)習(xí)門(mén)檻低，對(duì)于知識(shí)傳播、教育普及相較于形而上的構(gòu)成主義而言具有一定的優(yōu)勢(shì)，所以在政策上更加傾斜于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，而構(gòu)成主義者也必須為他們的社會(huì)作出相當(dāng)?shù)呢暙I(xiàn)以繼續(xù)留在蘇聯(lián)——烏托邦的土壤開(kāi)始消逝，這不僅在蘇聯(lián)，在美國(guó)也是如此。莫霍利-納吉的“新包豪斯”在芝加哥藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)協(xié)會(huì)一年的短期資助下也被解散。[1]〔美〕維克多·馬格林：《設(shè)計(jì)，為烏托邦而奮斗：羅德琴科、利西茨基和莫霍利-納吉（1917—1946）》，張馥玫等譯，北京大學(xué)出版社，2018 年版，第293-294 頁(yè)。而他們的學(xué)生卻推動(dòng)了設(shè)計(jì)學(xué)科的科學(xué)化與職業(yè)化。

2.包豪斯的現(xiàn)實(shí)困難與德國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的萌發(fā)

包豪斯作為德意志工作同盟的續(xù)曲，曾是德國(guó)工業(yè)高歌猛進(jìn)的強(qiáng)勁音符。但現(xiàn)實(shí)就如1914 年的“科隆論戰(zhàn)”一樣，在兩方的激烈斗爭(zhēng)中艱難前行，雖然穆特修斯是未來(lái)的方向，但當(dāng)時(shí)仍有相當(dāng)一部分人很贊同威爾德[2]豆笑笑、湯常鳴：《尋求科學(xué)技術(shù)與人文藝術(shù)中的平衡之旅——以“科隆論戰(zhàn)”為例》，《大眾文藝》2020 年第10 期。，于是矛盾便產(chǎn)生。這種矛盾也體現(xiàn)在格羅皮烏斯身上。格羅皮烏斯在包豪斯初期有著“回歸中世紀(jì)手工藝”的逃避心理與想要進(jìn)行新的嘗試的矛盾，與其說(shuō)是逃避，不如說(shuō)是懼怕。當(dāng)發(fā)現(xiàn)有相似甚至更加激進(jìn)的觀點(diǎn)在東方被實(shí)踐，他或許也打開(kāi)了自己心里的枷鎖，開(kāi)始運(yùn)用自己的關(guān)系與兄弟院校加強(qiáng)聯(lián)系。在呼捷瑪斯的啟發(fā)下，包豪斯開(kāi)始在國(guó)內(nèi)復(fù)雜的環(huán)境下進(jìn)行設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)設(shè)計(jì)教育改革，其中所經(jīng)歷的苦難與艱辛，或許只有格羅皮烏斯和邁耶才知道。他們的努力探索，由馬克思·比爾和馬拉多納多繼承并在烏爾姆進(jìn)一步發(fā)展，形成了德國(guó)理性設(shè)計(jì)和功能主義的設(shè)計(jì)文化。

3.呼捷瑪斯的建設(shè)熱情與路線(xiàn)斗爭(zhēng)

與包豪斯的艱難處境相比，呼捷瑪斯還算幸運(yùn)：新生的蘇維埃政權(quán)、新經(jīng)濟(jì)政策、開(kāi)放寬松的辦學(xué)環(huán)境，甚至可能還有學(xué)費(fèi)免除[3]浦安原、張磊：《呼捷瑪斯悖論：構(gòu)成主義的國(guó)家身份和功能再造》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2021 年第4 期。；自由和專(zhuān)業(yè)的學(xué)術(shù)氛圍，堪稱(chēng)豪華的建筑師教師團(tuán)隊(duì)。這些都是包豪斯所不能擁有的。

呼捷瑪斯是第一個(gè)在新生的社會(huì)主義國(guó)家嘗試用藝術(shù)來(lái)指導(dǎo)生產(chǎn)實(shí)踐的公立設(shè)計(jì)學(xué)校。他們當(dāng)中有的大刀闊斧地拋棄一切傳統(tǒng)，從零開(kāi)始塑造為生產(chǎn)的應(yīng)用藝術(shù)和為人民的藝術(shù)；有的立足傳統(tǒng)，從長(zhǎng)輩的角度出發(fā)去保護(hù)這些來(lái)之不易的新生思潮。他們相互交流，互相學(xué)習(xí)，逐漸形成了博采眾長(zhǎng)的設(shè)計(jì)藝術(shù)培養(yǎng)模式。不止如此，對(duì)新社會(huì)的美好向往也推動(dòng)他們充滿(mǎn)激情地投入生產(chǎn)實(shí)踐，隨著“共產(chǎn)主義就是蘇維埃政權(quán)加全國(guó)電氣化”口號(hào)的提出，所有人都被動(dòng)員起來(lái)。雖然呼捷瑪斯內(nèi)部也有各種風(fēng)格和觀念的分歧和沖突，但總的而言是以美好理想的實(shí)現(xiàn)為核心的。呼捷瑪斯的學(xué)生畢業(yè)后大量投身社會(huì)實(shí)踐，從水電站到招貼海報(bào)，從大型工程到日常用品，所有人都成為國(guó)家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的零件，緊湊而高效地運(yùn)行著。

五、喚醒與激蕩：烏托邦的設(shè)計(jì)探索對(duì)先鋒性與現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念的塑造

“先鋒性”的藝術(shù)家在20 世紀(jì)初由形式藝術(shù)走向應(yīng)用藝術(shù)和“總體藝術(shù)”的職業(yè)轉(zhuǎn)向，很大程度上源于工業(yè)革命的機(jī)器文化，它作為一種新的生產(chǎn)生活方式，推動(dòng)著嗅覺(jué)靈敏的“先鋒派的社會(huì)-藝術(shù)家”的快速轉(zhuǎn)型，而對(duì)于機(jī)器文化的回應(yīng)，也能在另一個(gè)角度體現(xiàn)“先鋒性”。

在蘇聯(lián)，面對(duì)過(guò)于超前的甚至去文脈性和民族性的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，與人民群眾接受程度較低的矛盾，加之歐洲波譎云詭的國(guó)際環(huán)境，內(nèi)憂(yōu)外患強(qiáng)迫著上層機(jī)構(gòu)作出取舍。而十分巧合的是，構(gòu)成主義也快速地走完了一個(gè)生命周期——由一個(gè)源于為人民、為社會(huì)的先鋒觀念走向形而上的形式主義，只活躍了短短十年，旋即被勒令停止。其最核心的意識(shí)形態(tài)上的觀念為呼捷瑪斯之后的莫斯科建筑學(xué)院所繼承，而其與新古典主義的斗爭(zhēng)，最后以匯合在拉多夫斯基學(xué)派，構(gòu)成特殊的蘇聯(lián)現(xiàn)代主義為結(jié)局。而在1933 年的德國(guó)，構(gòu)成主義者和包豪斯都被打上了政治烙印，被強(qiáng)行關(guān)閉，教員學(xué)生們只得前往美國(guó)另覓出處。

在美國(guó)，設(shè)計(jì)理念的過(guò)于深刻與大規(guī)?？旃?jié)奏的資本主義市場(chǎng)相矛盾。市場(chǎng)要求他們能做設(shè)計(jì)，能產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)利益即可，而他們卻在思考怎樣培養(yǎng)設(shè)計(jì)“思想家”。在逆流而上中不斷與市場(chǎng)相互激蕩、沉淀，最終推動(dòng)了職業(yè)設(shè)計(jì)師與咨詢(xún)?cè)O(shè)計(jì)師這兩種設(shè)計(jì)師職業(yè)的產(chǎn)生，并推動(dòng)了設(shè)計(jì)的科學(xué)化、系統(tǒng)化。甚至“包豪斯設(shè)計(jì)文化”都能夠被國(guó)家輿論力量武裝起來(lái)，營(yíng)造“包豪斯神話(huà)”，以此來(lái)強(qiáng)化自由多元的國(guó)家形象。

構(gòu)成主義作為現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中最具民主性與社會(huì)性的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與設(shè)計(jì)革命之一，在歐美壟斷話(huà)語(yǔ)權(quán)的世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史中，并未受到足夠的重視。隨著包豪斯和呼捷瑪斯雙雙建校一百周年的史料被解封與再研究，構(gòu)成主義的整個(gè)生命周期被再一次較為完全地發(fā)掘，成為世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史、現(xiàn)代性研究中一塊重要的拼圖；同時(shí)，開(kāi)展對(duì)先鋒性本質(zhì)的研究，不僅僅是對(duì)過(guò)去歐洲社會(huì)主義遺產(chǎn)的挖掘，更是對(duì)現(xiàn)代性的深度探索，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文化體系的建設(shè)，有著重要的參考價(jià)值。