楊莉

英國浪漫主義是西方文學史上最重要的文學思潮之一，產(chǎn)生于18 世紀晚期，在19 世紀上半葉達到繁盛。對于這一文學思潮，自其產(chǎn)生起就受到研究者的高度關(guān)注。在以往研究中，就國外的情況而言，學者們非常注重對英國浪漫主義文學產(chǎn)生的社會思想背景及其哲學基礎(chǔ)的研究，如瑪里琳·巴特勒的《浪漫派、叛逆者及反動派：1760—1830 年間的英國文學及其背景》（1998）、以賽亞·伯林的《浪漫主義的根源》（2008）。近年來，國外學者也非常注重研究視角的突破，力求從跨學科的視閾去考察英國浪漫主義文學，如艾倫·理查森的《英國浪漫主義與腦科學》（2001）、彼得·海曼的《英國浪漫主義的動物本能：物種的美學》（2012）、馬爾科姆·安德魯斯的《尋找如畫美：英國的風景美學與旅游，1760—1800》（2014）、莫林·麥丘的《英國浪漫主義與意大利繪畫大師作品的接受，1793—1840》（2016）等。在中國，英國浪漫主義文學的研究歷史較長，但視角略顯單一，且多以浪漫主義作家作品研究為主。盡管國內(nèi)外研究成果從科學、美學、藝術(shù)、文化等多個視角考察了英國浪漫主義文學，但英國浪漫主義文學的跨媒介書寫問題甚少進入研究者的視野，這固然與跨媒介理論本身尚處于起步階段不無關(guān)系，卻也與問題本身的難度息息相關(guān)。

作為一種與藝術(shù)息息相關(guān)的文學思潮，英國浪漫主義文學具有非常明顯的跨媒介特征。正如以賽亞·柏林在《浪漫主義的根源》一書中所指出的，西方浪漫主義運動是“西方歷史上的第一個藝術(shù)支配生活其他方面的運動，藝術(shù)君臨一切的運動”[1]〔英〕以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，呂梁等譯，譯林出版社，2008 年版，第3 頁。。事實上，西方浪漫主義運動對“總體藝術(shù)”的追求，使文學與音樂、繪畫、建筑等其他藝術(shù)形式之間存在著極為密切的關(guān)系，也就是說，文學試圖超越語詞這一單一媒介的跨媒介趨勢（試圖通過語詞在文學中達到圖像、音樂等藝術(shù)形式的美學效果）是英國浪漫主義文學最主要的特色之一。英國浪漫主義文學的跨媒介書寫，可謂浪漫主義文學研究中非常重要卻又被研究者長期忽視的重要問題。[1]筆者曾對西方浪漫主義文學的“總體藝術(shù)”特征及其實現(xiàn)路徑進行過探討，參見龍迪勇、楊莉：《“總體藝術(shù)”與西方浪漫主義文學的圖文一體現(xiàn)象》，《文藝爭鳴》2018 年第11 期。本文擬以英國浪漫主義詩歌為例，考察英國浪漫主義文學跨媒介特色的美學基礎(chǔ)，具體探討英國浪漫主義詩歌中如畫的風景描寫，以及詩與畫這兩種藝術(shù)形式在風景描寫方面的異同，以此揭示英國浪漫主義詩歌風景書寫的跨媒介特征。

一、詩畫互通與如畫美學的興起

1.詩如畫：西方關(guān)于詩畫關(guān)系的探討

談到英國浪漫主義文學，尤其是詩歌中的風景描寫，我們不禁為詩人筆下如畫的風景描寫所折服。在華茲華斯、柯爾律治、布萊克、拜倫、雪萊、濟慈等人的詩歌作品中，都有大段的描寫風景的文字，閱讀這些文字，讀者就像是欣賞畫境中的風景，而西方關(guān)于詩畫關(guān)系的探討由來已久。

古希臘詩人西摩尼得斯曾說過：“畫是無聲的詩，詩是會說話的畫。”這是西方最早探討詩歌與繪畫關(guān)系的理論[2]楊莉：《“達娜?！辟p析》，吳笛主編：《外國詩歌鑒賞辭典》（古代卷），上海辭書出版社，2009 年版，第827 頁。，既指出了詩與畫這兩種藝術(shù)形式的效果，又明確了它們在模仿對象和模仿方式上的差別。古羅馬詩人賀拉斯在《詩藝》中曾有過一個關(guān)于詩畫關(guān)系的比喻，即“詩如畫”（ut pictura poesis），揭示出詩歌和繪畫之間“親密的血緣關(guān)系”。賀拉斯認為，畫家和詩人同享“偏離自然”的特權(quán)，“但也不應(yīng)該偏離自然太遠，以致其創(chuàng)造看上去不合理或不可能。自然的——樸實的——效果是藝術(shù)的最高成就”。[3]〔美〕羅伯特·威廉姆斯：《藝術(shù)理論：從荷馬到鮑德里亞》，許春陽等譯，北京大學出版社，2009 年版，第37 頁?！对娝嚒房隙嗽娕c畫創(chuàng)作均不完全模仿自然，但也不能偏差太大。

16 世紀米蘭畫家洛馬佐進一步指出詩畫在表現(xiàn)感情方面的相似性：精于這兩種藝術(shù)的天才都具備“表現(xiàn)感情的知識與能力”，好的藝術(shù)作品具有移情功能，顯然，洛馬佐有意無意地繼承了賀拉斯“你要我哭，首先你自己得感覺悲痛”的表情言論。[4]〔美〕倫塞勒·W·李：《詩如畫：人文主義的繪畫理論》，李本正譯，《新美術(shù)》1990 年第4 期。18 世紀德國美學家萊辛在《拉奧孔》中對詩與畫的界限作出了精妙的闡述，在肯定一切藝術(shù)均是模仿自然的結(jié)果的基礎(chǔ)上，萊辛對詩與畫的模仿對象和模仿媒介進行了區(qū)分：“既然繪畫用來摹仿的媒介符號和詩所用的確實完全不同，這就是說，繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音；既然符號無可爭辯地應(yīng)該和符號所代表的事物互相協(xié)調(diào)；那么，在空間中并列的符號就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物，而在時間中先后承續(xù)的符號也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時間中先后承續(xù)的事物。”[5]〔德〕萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，2013 年版，第90 頁，第15 頁，第19 頁，第91 頁。繪畫運用形體和顏色之類的媒介符號來模仿“空間中并列的事物”，而詩用聲音之類的媒介符號來模仿“時間中先后承續(xù)的事物”，萊辛以此說明詩與畫這兩種藝術(shù)形式的模仿對象及所用媒介符號的不同。關(guān)于藝術(shù)的真與美，尤其藝術(shù)的表情功能，萊辛也表達了自己的觀點：盡管“美是造型藝術(shù)的最高法律”[6]〔德〕萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，2013 年版，第90 頁，第15 頁，第19 頁，第91 頁。，但對美的追求“不能超過真實與表情所允許的限度”[7]〔德〕萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，2013 年版，第90 頁，第15 頁，第19 頁，第91 頁。，因為繪畫的模仿局限于“最富有孕育性的那一頃刻”[8]〔德〕萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，2013 年版，第90 頁，第15 頁，第19 頁，第91 頁。，這就決定了畫家對表情的節(jié)制，“在詩歌中表情可以合法地居支配地位，而在繪畫中都應(yīng)嚴格地保持在從屬地位”[1]〔美〕倫塞勒·W·李：《詩如畫：人文主義的繪畫理論》，李本正譯，《新美術(shù)》1990 年第4 期。。

2.如畫美：英國浪漫主義文學的美學基礎(chǔ)

picturesque（如畫的）作為文藝批評術(shù)語，在18 世紀早期的英國已逐漸成為一種風尚。最初它指的是“某種景色或人類活動適合入畫”，此后尤維戴爾·普賴斯在《如畫美》（An Essay on the Picturesque）一書中，給這個詞加上一個定冠詞，從而把它拔高為一個美學概念。[2]〔英〕馬爾科姆·安德魯斯：《前言》，《尋找如畫美：英國的風景美學與旅游，1760—1800》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，2014 年版，第2 頁，第2-3頁。如畫美趣味的誕生源自英國民族主義的抬頭，英國本土風景的價值在詩人、畫家和游客心目中不斷突顯，因為“風景畫比歷史畫更能充分地體現(xiàn)一個民族的執(zhí)著、焦慮和榮耀”[3]〔英〕巴里·威寧：《透納》，孫萍譯，北京美術(shù)攝影出版社，2019 年，第6 頁，第100 頁，第102 頁。。托馬斯·格雷、約翰·彌爾頓等詩人開始歸化古典牧歌，以期在詩歌中呈現(xiàn)英國風景和本土風味；理查德·威爾遜和約瑟夫·透納等也將意大利風景與英國本土風景雜糅并置，直至水彩畫這一更好地呈現(xiàn)如畫美的畫法的運用，意大利光線在英國風景畫中逐漸退出；而“有趣味的”游客也熱衷于尋訪詩人和畫家筆下的如畫風景。

什么樣的風景稱得上如畫美，如畫美的原則是什么？如畫美學的創(chuàng)使人吉爾平在其《論如畫美》（On Picturesque Beauty）一文中，把“粗糙性”作為區(qū)分自然景物與藝術(shù)再現(xiàn)景物的“本質(zhì)性差異”：“如畫美的構(gòu)圖要將參差多態(tài)的形態(tài)整合一體；而這些形態(tài)只能通過粗糙的景物獲得。”[4]〔英〕馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美：英國的風景美學與旅游，1760—1800》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，2014 年版，第79 頁，第80 頁，第82 頁，第2 頁。約書亞·雷諾茲總體認同吉爾平的觀點，他指出如畫的景物就是“適于入畫的景物”，并對如畫與壯美[5]因“壯美”一詞屬中國古典美學范疇，此處譯為“崇高美”似乎更合適。進行了區(qū)分：“色調(diào)和形式的參差多態(tài)是如畫的……它的反面（色彩的統(tǒng)一性和線條綿長的延續(xù)性）則產(chǎn)生壯美?！盵6]〔英〕馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美：英國的風景美學與旅游，1760—1800》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，2014 年版，第79 頁，第80 頁，第82 頁，第2 頁。

埃德蒙·伯克認為，如畫是介于優(yōu)美和崇高之間的一個美學范疇，不同于優(yōu)美“流暢和整齊”等特征，如畫的定義“排除了那些在藝術(shù)和自然中令人愉悅的東西，似乎在暗示，在優(yōu)美和崇高之間存在著一種美學體驗——如畫。其特征是粗糙、不規(guī)則、錯綜復(fù)雜和多樣化”。[7]〔英〕巴里·威寧：《透納》，孫萍譯，北京美術(shù)攝影出版社，2019 年，第6 頁，第100 頁，第102 頁。普賴斯對如畫美和優(yōu)美作了更形象生動的對比：“一座狀態(tài)完美的希臘風格的神廟或?qū)m殿，有著光滑的表面和色調(diào)，無論是實有的，還是出現(xiàn)在繪畫里，都可稱作優(yōu)美，但若成為廢墟，則可稱作如畫美?！盵8]〔英〕馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美：英國的風景美學與旅游，1760—1800》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，2014 年版，第79 頁，第80 頁，第82 頁，第2 頁。據(jù)此，我們可以把“粗糙”“參差”及廢墟化視作普賴斯界定如畫美的關(guān)鍵詞。而風景畫大師透納擔心如畫這一抽象的概念會使畫家遠離自然，因此，他強調(diào)如畫特征包括在普通的田園風光中就能找到的要素：“不均勻、支離破碎和起伏的線條。”[9]〔英〕巴里·威寧：《透納》，孫萍譯，北京美術(shù)攝影出版社，2019 年，第6 頁，第100 頁，第102 頁。

“如畫美”不僅影響了英國浪漫主義的繪畫創(chuàng)作、園林設(shè)計，也影響了浪漫主義文學的美學趣味，我們完全可以把如畫美看作浪漫主義文學的美學基礎(chǔ)?！叭绠嫛憋L格“前承新古典藝術(shù)，后啟浪漫藝術(shù)”[10]〔英〕馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美：英國的風景美學與旅游，1760—1800》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，2014 年版，第79 頁，第80 頁，第82 頁，第2 頁。，它的誕生意味著藝術(shù)對理智的訴求向想象的轉(zhuǎn)向。對于這一轉(zhuǎn)向，約翰·狄克遜·亨特通過人們對古堡廢墟的態(tài)度轉(zhuǎn)變作了更具體的描述，“古典的”“學識性的”反應(yīng)視廢墟為“無常不定的道德象征”，而“幽玄的”“富于地方色彩的”“感傷的”“主觀的情感的”與廢墟的意義關(guān)聯(lián)不大，它更多的是引發(fā)人們“散漫而憂郁的聯(lián)想”。[11]〔英〕馬爾科姆·安德魯斯：《前言》，《尋找如畫美：英國的風景美學與旅游，1760—1800》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，2014 年版，第2 頁，第2-3頁。這些表征轉(zhuǎn)向的詞與人們用來描述浪漫、浪漫主義特征的詞[1]〔英〕蒂莫西·C.W.布萊寧：《浪漫主義革命：締造現(xiàn)代世界的人文運動》，袁子奇譯，中信出版集團，2017 年版，第IX 頁。“浪漫的”（romantic）一詞首次出現(xiàn)是在一本小書古怪的題名中，其名為《虔誠的草木：倫敦的“新門監(jiān)獄”中的石室，墻面上生長著花朵：一部半真實、半浪漫的歷史，宣揚圣德：令真實和想象結(jié)姻，并在神性中升華》（1650）。這與七年后被收錄進《牛津英語詞典》時所指的“最為自由的想象力”詞義接近。但到了17 世紀中期，“浪漫的”就被用來形容如畫的風景或建筑，如溫莎城堡是“世界上最羅曼蒂克（romantique）的城堡”（塞謬爾·佩爾斯語）。確有重合，也是浪漫主義文學特點的如實寫照。

二、英國浪漫主義詩歌中的如畫風景

如前所述，“如畫美”直接影響了英國浪漫主義文學（尤其是詩歌）的風景描寫方式。不少英國浪漫主義作家都堪稱“如畫美詩人”?！斑@些詩人用繪畫的方式觀察和描述風景，每種景色構(gòu)圖精準，栩栩如生，讀者讀其文字如同在看薩爾瓦多和克勞德的畫作。‘如畫’一詞形容的不只是他們的取景模式，還包括他們的寫景方式?！盵2]〔英〕馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美：英國的風景美學與旅游，1760—1800》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，2014 年版，第24 頁。我們以華茲華斯筆下的倫敦晨景和拜倫筆下的廢墟描寫為例，來考察英國浪漫主義詩歌中如畫的風景描寫，以期發(fā)現(xiàn)詩歌與繪畫寫景的異同。

1.華斯華茲筆下倫敦城的如畫美

《威斯敏斯特橋上》是華茲華斯根據(jù)自己的一次親身經(jīng)歷寫成的抒情詩。1802 年7 月，華茲華斯赴法國時途經(jīng)威斯敏斯特橋，詩人在橋上駐足觀看，不禁被倫敦的美景所打動，后來他根據(jù)這次經(jīng)歷和當時的感受寫成此詩。

大地再沒有比這兒更美的風貌；/若有誰，對如此壯麗動人的景物/竟無動于衷，那才是靈魂麻木；/瞧這座城市，像披上一領(lǐng)新袍，/披上了明艷的晨光；環(huán)顧周遭：/船舶，尖塔，劇院，教堂，華屋，/都寂然、坦然，向郊野、向天穹赤露，/在煙塵未染的大氣里粲然閃耀。/旭日金輝灑布于峽谷山陵，/也不比這片晨光更為奇麗；/我何嘗見過、感受過這深沉的寧靜！/河上徐流，由著自己的心意；/上帝呵！千門萬戶都沉睡未醒，/這整個宏大的心臟仍然在歇息！[3]〔英〕華茲華斯、〔英〕柯爾律治：《華茲華斯柯爾律治詩選》，楊德豫譯，人民文學出版社，2001年版，第156 頁。

詩歌的開頭，詩人寫下自己當時的目力所見，詩人眼中的倫敦，那沉睡的巨人成了世上最美的景致。以橫跨泰晤士河的威斯敏斯特橋為取景點，詩人的視線由總體到局部，由近及遠，由下而上，直至收回視線：由城市的總貌到大橋周邊的人文建筑景觀，尖塔、劇院等，再到自然界的郊野、蒼穹，最后回到橋下緩緩流淌的河水，心隨景動，一種深深的自由和寧靜之感油然而生。這種寫景方式既體現(xiàn)了畫家精準的構(gòu)圖方式，也使人聯(lián)想到一種常見的觀畫方式。在詩人詩意的風景描寫中，多種自然人文景觀一覽無余，“參差多態(tài)”這一典型的如畫美特征得以呈現(xiàn)，可謂人在景中、情景交融。

華茲華斯在威斯敏斯特橋上所看到并描繪的風景均為“空間中并列的事物”，而根據(jù)萊辛的觀點，詩用于表現(xiàn)“時間中先后承續(xù)的事物”?；谶@一矛盾之處，我們有必要對萊辛所謂的詩作一限定，即敘述或呈現(xiàn)動作情節(jié)的敘事體或戲劇體文學作品。[4]〔德〕萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，2013 年版，第4 頁、第247 頁?！独瓓W孔》的譯者朱光潛在“前言”有說明，書中萊辛常用“藝術(shù)”專指造型藝術(shù)，特別指繪畫，用詩指一般文學。在“譯后記”中，朱光潛進一步說明，就希臘而論，荷馬史詩只是詩的一種，希臘還有抒情詩，其中往往有萊辛所反對的描繪，例如品達的頌歌。萊辛反對近代描繪體詩，因為它描繪事物靜態(tài)，帶有感傷情調(diào)，后來西方抒情詩的發(fā)展史實說明了萊辛論斷的欠缺。事實上，《拉奧孔》一書中所涉及的文學文本也主要是《荷馬史詩》、《失樂園》、莎士比亞戲劇等?！锻姑羲固貥蛏稀肥且皇资闱樵?，而抒情詩在萊辛看來，描寫靜態(tài)的事物是其長項，因此抒情詩不在他所論述的詩畫界限范疇。這與西方文論家對抒情詩特點的論述頗有契合。弗萊曾說過，在一部作品中“非持續(xù)性愈增加，就愈接近抒情詩領(lǐng)域”；《比較詩學》一書的作者麥納（Earl Miner）也表述過類似的想法，指出抒情詩的標志是“呈現(xiàn)瞬刻并以強烈手段呈現(xiàn)瞬刻”。[1]肖馳：《中國抒情傳統(tǒng)》，允晨文化實業(yè)股份有限公司，1999 年版，第118 頁。因此，抒情詩作為一種時間媒介，其呈現(xiàn)的時間既非線性，亦非持續(xù)性的，而是瞬刻的?！锻姑羲固貥蛏稀烦尸F(xiàn)的正是華茲華斯途經(jīng)威斯敏斯特橋瞬間的感受，詩歌所呈現(xiàn)的非線性、非持續(xù)性的時間與萊辛所說的繪畫所呈現(xiàn)“最富有孕育性的那一頃刻”有著異曲同工之妙，可以說，抒情詩與繪畫都不長于表現(xiàn)時間進程中的動作或情節(jié)，但均可用于表現(xiàn)“空間中并列的事物”。在敘事詩與繪畫明顯分界之處，抒情詩和繪畫握手言和。這也就不難解釋，抒情詩的風景描寫與畫作中的風景，盡管模仿媒介一個是文字，一個是色彩和線條，但它們均可模仿相同的對象，即空間中并列的景觀。

對于《威斯敏斯特橋上》這樣一首借倫敦的晨景抒發(fā)詩人喜悅之情的詩歌，我們可以看到一個明確的外部觀景視角：“我”作為觀景者，佇立在威斯敏斯特橋上，沐浴在晨光中的倫敦市這一畫境中。隨著“我”的目光的流轉(zhuǎn)、視線的游移，倫敦的概貌，還有“我”周邊及遠處的人文、自然景觀便一一呈現(xiàn)在“我”的眼前。華茲華斯以畫家構(gòu)圖或觀眾賞畫的模式來呈現(xiàn)倫敦晨景，詩人因景生情，循著自己的體驗和感受，表達出萬物寧靜祥和所帶給自身的由衷的喜悅之情。在威斯敏斯特橋如畫的美景中，詩人的主觀情感得到充分的抒發(fā)。但試想以繪畫的形式呈現(xiàn)同樣的美景，景物的呈現(xiàn)固然不受影響，其表情功能卻會受到極大的制約。

主觀上，即便在情感產(chǎn)生的瞬間，詩人并不在意是否有自己的同調(diào)者；但在回憶自己當時的體驗和情感時，在把它們付諸文字時，詩人在很大程度上還是想要獲得讀者的認同，希望讀者也能感同身受?？陀^上，“抒情式是個觀念，它——不是由于詩人人性的弱點，而是由于這個觀念的本質(zhì)——在現(xiàn)實化為詩作時永遠不會是純的，并且需要通過敘事式或戲劇式來彌補”[2]〔瑞士〕埃米爾·施塔格爾：《詩學的基本概念》，胡其鼎譯，中國社會科學出版社，1992 年版，第14 頁。。對此，克林斯·布魯克斯和羅伯特·佩恩·華倫也表達了類似的觀點：所有詩中都含有戲劇成分，即一個具體的情境。二者認為：“所有詩歌的呈現(xiàn)方式最終都是戲劇性的。實際上，我們可以說在所有的詩中——即使是在最簡單、最精煉的抒情詩中——我們也會發(fā)現(xiàn)某人對某人講述，而講述者的言語出自一個具體的情境。”[3]Brooks,Cleanth and Warren,Robert Penn.Understanding Poetry.Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press: Thomson Learning,2004: 48.在《威斯敏斯特橋上》，“我”不滿足于獨自賞景，“我”有著強烈的愿望要與讀者分享“我”的體驗和感受。詩中的“我”明確警告讀者，“若有誰，對如此壯麗動人的景物／竟無動于衷，那才是靈魂麻木”，繼而引領(lǐng)讀者去欣賞自己所領(lǐng)略到的倫敦的美景，“瞧這座城市，像披上一領(lǐng)新袍……”去感受自身由衷的喜悅，“我何嘗見過、感受過這深沉的寧靜”。由詩人的寫景和抒情，讀者若能想象彼情彼景，便可與詩人產(chǎn)生共鳴。因此，抒情詩較之繪畫，前者除了具有更強的表達主觀情感的作用之外，還具備喚起受眾視覺想象及觀景感受的功能。有學者斷言：“無論是從內(nèi)心到外表的模仿，還是從高位到低位的模仿，語詞都堪稱一種具有更大優(yōu)勢的媒介，在抒情表意或敘事說理等活動中容易作為‘范本’而成為圖像等其他媒介模仿的對象?！盵1]龍迪勇：《模仿律與跨媒介敘事——試論圖像敘事對語詞敘事的模仿》，《學術(shù)論壇》2017 年第2 期。

2.拜倫的廢墟情結(jié)

拜倫對廢墟這一歷史興衰的見證有著異乎尋常的喜好，這集中反映在《恰爾德·哈洛爾德游記》中。這部敘事詩作品對廢墟的描寫散見于各個章節(jié)，例如：“在朽腐堆中間沉思，自己也如一堆廢墟，/站立在廢墟中間；我想要從這所在，/追溯滅亡了的國家和埋葬了的榮譽；/這土地曾掌握莫大權(quán)威，在遙遠的過去；/現(xiàn)在也最可愛，非他處所能比并，/永遠是大自然的神工所使用的模具；/從這模具，冶鑄成多少英勇的靈魂，/以及美好的、愛自由的、征服陸地、海洋的人們。”[2]〔英〕拜倫：《恰爾德·哈洛爾德游記》，楊熙齡譯，上海譯文出版社，1999 年版，第211頁，第211 頁，第252 頁，第252 頁。意大利哪怕廢墟遍布，在拜倫心目中也有著至高無上的地位，詩人甚至把自己比作廢墟。無論詩人走到哪里，廢墟都是其眼中的如畫美景?！翱v使你成了廢墟，有什么可與你相比？/你的荒地比其他地方的沃野還富庶，/即使你的莠草和蒺藜也無不美麗；/你破碎的殘跡就是光榮，你的廢墟/披著一層純潔的嫵媚，那是永遠也不可能被抹去?！盵3]〔英〕拜倫：《恰爾德·哈洛爾德游記》，楊熙齡譯，上海譯文出版社，1999 年版，第211頁，第211 頁，第252 頁，第252 頁?；牡亍⑤?、蒺藜、殘跡，所有這些不易與常規(guī)美產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的詞，都成了詩人心中一切美好事物的代名詞，這些也都是符合如畫美特征的典型素材。

意大利的衰亡史，就是從自由到輝煌再到衰敗的歷史，拜倫寫道：“從人類的所有故事可找出一個道理；/興亡盛衰，無非是舊事的輪回和循環(huán)：/先是自由，接著是光榮，光榮消逝，/就出現(xiàn)財富、邪惡、腐敗，終于野蠻。/而歷史，固然它的典籍煙海般浩瀚，/其實只一頁，此情此景即是極好的記錄。”[4]〔英〕拜倫：《恰爾德·哈洛爾德游記》，楊熙齡譯，上海譯文出版社，1999 年版，第211頁，第211 頁，第252 頁，第252 頁。透納受拜倫觀點的影響，認為意大利終將衰落，其由盛轉(zhuǎn)衰的模式也適用于其他社會：“這僅是一個歷史范式，可被應(yīng)用于其他社會并很容易用畫來表現(xiàn)?！盵5]〔英〕巴里·威寧：《透納》，孫萍譯，北京美術(shù)攝影出版社，2019 年版，第207 頁。不僅如此，與當時多數(shù)藝術(shù)家的觀點相左，透納和拜倫對廢墟的偏好均遠遠超出保存完好的古跡，這一觀點與排斥新古典主義的如畫美的倡導(dǎo)者如出一轍。

拜倫不僅在思想情感上迷戀廢墟，在《恰爾德·哈洛爾德游記》中，他也用文字生動地呈現(xiàn)了形形色色的廢墟，以下是詩人對意大利一處宮殿廢墟的描寫：“無數(shù)的野草、墻花、常春藤和絲杉，/交織在一起，昔日的華屋被土山堆壓，/拱門傾圮，圓柱的斷片東拋西散，/屋頂塌下的廳室；一幅幅的壁畫，/在潮濕的地穴中霉爛，在那底下，/梟鳥睜開眼，還道是在夜深時分。/這兒是廟宇，是溫泉，還是巨廈？”[6]〔英〕拜倫：《恰爾德·哈洛爾德游記》，楊熙齡譯，上海譯文出版社，1999 年版，第211頁，第211 頁，第252 頁，第252 頁。踏上意大利的國土，拜倫發(fā)現(xiàn)不少古羅馬建筑的原貌已無法辨識，昔日輝煌的帝國如今只剩下廢墟。黯然神傷的詩人，不由得感慨其他的社會也終將如此由盛而衰。詩人給我們展示出一處廢墟的荒蕪凋敝的縱剖圖：雜草叢生的土山下是面貌模糊的華屋，如今只剩下斷壁殘垣、一片狼藉，地下梟鳥已分不清黑夜白晝。這是浪漫主義藝術(shù)家眼中典型的如畫美景，意大利山河依舊，美景猶在，但羅馬帝國的輝煌不再，只剩下昔日建筑的遺跡訴說著無盡的悵惘和悲涼。自然與人文建筑景觀之間如此大的反差，引發(fā)詩人無邊無際的憂思和遐想，令其追古思今、扼腕嘆息。這一幕如以繪畫的形式呈現(xiàn)，即便詩中豐富的意象得以清晰地再現(xiàn)，在沒有文字說明的情況下，詩人的憂思和遐想也難以傳達。對于詩歌與繪畫在描繪風景上的優(yōu)劣，透納深有體會。盡管他認為“畫家能直接描繪出大自然的美”，而如彌爾頓一般的詩人“則不得不更多地依賴隱喻和暗指來體現(xiàn)大自然的美”。[1]〔英〕巴里·威寧：《透納》，孫萍譯，北京美術(shù)攝影出版社，2019 年版，第45 頁，第46 頁，第274-275 頁，第275 頁，第35 頁。表面看來，透納對繪畫的表現(xiàn)手段頗為自信，這一點也是拜倫自嘆不如的[2]〔英〕拜倫：《唐璜》，查良錚譯，人民文學出版社，1995 年版，第434 頁。拜倫不止一次流露出詩歌較之繪畫藝術(shù)在描繪上的劣勢：“但愿我是畫家，能把詩人的/瑣瑣碎碎的描述都一筆點到！”，但透納還是在自己的風景畫創(chuàng)作中，堅持使用說明性的文字。同時他也深信，繪畫與詩歌的表現(xiàn)手段在并置使用時，這兩種藝術(shù)“能夠像鏡子那樣增強彼此的美”[3]〔英〕巴里·威寧：《透納》，孫萍譯，北京美術(shù)攝影出版社，2019 年版，第45 頁，第46 頁，第274-275 頁，第275 頁，第35 頁。。因此，透納不僅為自己的繪畫作品創(chuàng)作詩行進行說明，也從自己的詩作中引用詩句以說明自己的繪畫作品。當然，透納也引用自己最喜歡的同時代詩人拜倫的詩句，其多幅油畫作品均引用了《恰爾德·哈洛爾德游記》中的詩行。透納就這部詩作展出過6 幅油畫，均附有引自該詩的詩句。但透納并沒有特意去畫詩行所描繪的內(nèi)容，而是呈現(xiàn)了一種理想化的意大利風光。這一全景式的畫面囊括了透納在兩次旅行中所看到的、在速寫中所記錄下來的許多景象。其實這種方式跟我們古人作畫非常相像。例如，元代趙孟頫提出以“云山為師”的口號，注重畫家的寫實基本功與實踐技巧。

盡管我們區(qū)分了詩與畫在風景描寫方面的異同，但在拜倫看來，這些藝術(shù)形式都無法再現(xiàn)真正的美?！澳红\在這驚人的大建筑上飄浮，/朦朧地映出它光榮的影；無論何處，/凡是人世的東西因衰老而變成傴僂，/就顯得有靈性；時光老人下過手，/而他的鐮刀被折斷之處，總有一種力，/一種神奇氣息留在那殘缺的墻頭，/現(xiàn)金的宮殿和華屋要達到這境地，/卻必須消磨掉輝煌的浮光，等到將來上了年紀?！盵4]〔英〕拜倫：《恰爾德·哈洛爾德游記》，楊熙齡譯，上海譯文出版社，1999 年版，第263 頁。在詩人看來，時光才是如畫美景最好的締造者，園林建筑等只是開啟如畫美的第一步，自然的偉力才是打磨出如畫美景的偉大而神奇的力量。盡管通過人工和機械手段也能制造出如畫的效果，但那畢竟都是矯揉造作的加工風景，其效果無法和自然造物的神奇效果相提并論[5]〔英〕西蒙·沙瑪：《風景與記憶》，胡淑陳、馮樨譯，譯林出版社，2013 年版，第637 頁。西蒙·沙瑪曾說過：“依靠發(fā)明能力創(chuàng)造出來的強大景觀注定會迫于其自身的各種矛盾而最終崩潰?！?，因此，拜倫對廢墟這一如畫美典型要素的敬仰，究其實質(zhì)是對自然的崇拜和敬仰，也暗合了安德魯斯的觀點：“如畫美的眼睛（the Picturesque eye）是反田園詩的（anti-georgic），它拒斥人類強行施予的‘改進措施’，‘追隨不受藝術(shù)局限、形態(tài)恣意的自然’?！盵6]〔英〕馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美：英國的風景美學與旅游，1760—1800》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，2014 年版，第89 頁。

拜倫詩作中透露出的如畫觀給了其崇拜者透納和羅斯金莫大的啟示：威尼斯的中世紀建筑和文藝復(fù)興時期的建筑“讓人聯(lián)想到它之前的偉大和逝去的自由”[7]〔英〕巴里·威寧：《透納》，孫萍譯，北京美術(shù)攝影出版社，2019 年版，第45 頁，第46 頁，第274-275 頁，第275 頁，第35 頁。。因此，拜倫“描繪威尼斯的作品是優(yōu)美的，但它們的光線和空氣卻常常令建筑物看上去非常脆弱，似乎它的美也會最終像威尼斯共和國那樣轉(zhuǎn)瞬即逝”[8]〔英〕巴里·威寧：《透納》，孫萍譯，北京美術(shù)攝影出版社，2019 年版，第45 頁，第46 頁，第274-275 頁，第275 頁，第35 頁。。透納和羅斯金從拜倫的詩歌作品中得到的啟示是，要使建筑物顯得脆弱易逝，以便更好地呈現(xiàn)如畫美的效果，光線和空氣的作用極為重要?！巴ㄟ^對穿過空氣的光的處理來模仿衰敗的建筑形式”，這種方式“賦予建筑物一種憂郁的莊嚴感”。因此，“清晰刻畫的建筑細部”不是透納的風景畫關(guān)注的重點，他更關(guān)注的是“體現(xiàn)一種氛圍而不是僅僅傳遞信息”。[9]〔英〕巴里·威寧：《透納》，孫萍譯，北京美術(shù)攝影出版社，2019 年版，第45 頁，第46 頁，第274-275 頁，第275 頁，第35 頁。透納力圖區(qū)分詩人與畫家的不同角色。他有一個最基本的觀點：畫家只能描繪他的所見，而詩人的想象卻是無邊無際的。結(jié)合前面拜倫對詩歌與繪畫優(yōu)劣勢的比較，我們可以看出藝術(shù)家對自身并不擅長的另一種藝術(shù)形式的傾慕。

三、結(jié)語

通過對上述以英國浪漫主義詩歌為代表的英國浪漫主義文學作品的考察，我們發(fā)現(xiàn)，英國浪漫主義詩歌中有大量符合如畫美特征的風景描寫，詩歌與繪畫相互影響、彼此交融的特征非常明顯。如畫美學構(gòu)成了英國浪漫主義文學跨媒介特色的美學基礎(chǔ)，浪漫主義詩人以畫家的構(gòu)圖法取景，以觀眾的賞畫法描繪如畫風景，試圖以語詞這一媒介符號達到圖像的美學效果。有的詩人不僅通過詩歌呈現(xiàn)如畫美景，而且還通過詩歌揭示何為如畫美，以及實現(xiàn)如畫美的路徑。英國浪漫主義詩歌和繪畫在風景書寫上各有優(yōu)劣。抒情詩和繪畫盡管表現(xiàn)媒介不同，但均可表現(xiàn)“空間中并列的事物”，二者在模仿對象上是相同的。就模仿手段而言，繪畫這一藝術(shù)形式更直接，而詩歌主要通過語詞所喚起的聯(lián)想來間接呈現(xiàn)畫境。就模仿效果而言，詩歌的表情功能明顯優(yōu)于繪畫，繪畫輔之以文字才能彌補這一方面的缺陷。在不少浪漫主義藝術(shù)家眼中，詩歌與繪畫聯(lián)姻、文字與圖像并置或許是實現(xiàn)最佳藝術(shù)效果的有效途徑。