沈小風(fēng)

青春電影可以說是臺(tái)灣電影中最具有代表性的一種電影了。從20 世紀(jì)80 年代的“新電影”開始，其中的青春成長(zhǎng)故事就一直伴隨著臺(tái)灣電影綿延發(fā)展，始終以一種獨(dú)具特色的面貌呈現(xiàn)于觀眾眼前。當(dāng)然，由于時(shí)代變化，再加上電影傳統(tǒng)、社會(huì)思潮等各種元素的相互作用、相互影響，臺(tái)灣青春電影在故事、審美以及深層意識(shí)上都表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。本文將結(jié)合臺(tái)灣青春電影的發(fā)展，從歷時(shí)性的維度梳理臺(tái)灣青春電影的幾個(gè)發(fā)展階段，并分析影響其面貌的深層原因。

一、開端：“新電影”浪潮中的小浪花

一般認(rèn)為，臺(tái)灣的青春電影是從“學(xué)生電影宗師”徐進(jìn)良導(dǎo)演在1979 年拍攝的《拒絕聯(lián)考的小子》開始的。緊隨這部作品之后出現(xiàn)的《一個(gè)問題學(xué)生》（1979）、《年輕人的心聲》（1980）、《不妥協(xié)的一代》（1980），都是在當(dāng)時(shí)引起巨大社會(huì)反響的青春電影。在此之后，導(dǎo)演林清介又拍攝了一系列作品，走的都是校園青春片的路線。可以說，在臺(tái)灣“新電影”運(yùn)動(dòng)開始之前，這些青春電影已經(jīng)比較活躍了?？上У氖?，這些電影引起巨大的社會(huì)關(guān)注后，臺(tái)灣影壇出現(xiàn)了一大批跟風(fēng)的作品，逐漸把焦點(diǎn)由反映問題青少年及其背后的社會(huì)現(xiàn)象轉(zhuǎn)向了炒作青春偶像與兜售青春性事。

到了1980 年前后“新電影”走上歷史舞臺(tái)，青春題材的作品開始走向一條截然不同的道路。無論是《小畢的故事》（1983）、《風(fēng)柜來的人》（1983）、《童年往事》（1986），還是《戀戀風(fēng)塵》（1987），都通過一個(gè)個(gè)簡(jiǎn)單質(zhì)樸的故事，展示了主人公在傳統(tǒng)生活和現(xiàn)代文明中所面臨的各種問題，以及他們打上個(gè)人化印記的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)與集體性的歷史記憶，這些都賦予了臺(tái)灣青春電影比以前更復(fù)雜的主題與內(nèi)涵。此一階段的青春電影也因此變得豐富起來。短短兩三年，“新電影”中的成長(zhǎng)故事與此前的青春電影相比，所表現(xiàn)出來的迥異面貌讓人覺得有些詫異，但如果把目光回溯得更久遠(yuǎn)一點(diǎn)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“新電影”中的青春片所表現(xiàn)出的仍然是中國電影的一些傳統(tǒng)，而這些傳統(tǒng)也或多或少地、持續(xù)地影響著此后臺(tái)灣青春電影的發(fā)展。

讓“新電影”中成長(zhǎng)故事的內(nèi)涵變得豐富的，首先是源自大陸的中國文人電影傳統(tǒng)。表面上看，大陸和臺(tái)灣地區(qū)電影之間的聯(lián)系因?yàn)?949 年時(shí)局的遽然變化而中斷，但實(shí)際上，臺(tái)灣電影和大陸的電影傳統(tǒng)并沒有完全失去關(guān)聯(lián)。從上海國泰電影公司1949 年春赴臺(tái)拍攝《阿里山風(fēng)云》起，陸陸續(xù)續(xù)有許多拍攝設(shè)備和一部分創(chuàng)作人員從大陸來到相對(duì)陌生的創(chuàng)作環(huán)境中。在經(jīng)歷了數(shù)年的學(xué)習(xí)、調(diào)整與適應(yīng)后，一些來自大陸的導(dǎo)演如李行、宋存壽、白景瑞等在新的環(huán)境中拍攝了一些飽含中國文人特色的電影作品，并在20 世紀(jì)60 年代末期把臺(tái)灣的電影推向了一個(gè)高潮，以至于有人認(rèn)為臺(tái)灣電影“表現(xiàn)得最具朝氣的時(shí)代是六〇年代后期至七〇年代初，上面承接五〇年代國片的文人電影傳統(tǒng)，對(duì)電影創(chuàng)作仍具高度理想”[1]盧非易：《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)（1949—1994）》，中國臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，2009 年版，第270頁，第275-276 頁。。但到了20 世紀(jì)70 年代中后期至80 年代“新電影”出現(xiàn)前的一段時(shí)間內(nèi)，隨著資本逐利等原因?qū)е伦玖幽７屡c粗制濫造，致使文人電影傳統(tǒng)在臺(tái)灣電影中開始褪色。

關(guān)于文人電影，人們從不同的角度出發(fā)對(duì)其內(nèi)涵進(jìn)行了不同的闡釋，但一般認(rèn)為，文人電影有兩個(gè)核心內(nèi)涵。首先一點(diǎn)是，在文人電影中，創(chuàng)作者表現(xiàn)出了更高的藝術(shù)理想與更強(qiáng)烈的藝術(shù)自覺。這也就解釋了為什么“新電影”中的青春電影并不像此前的一些青春電影一樣，隨波逐流、為追求商業(yè)利益而陷入濫俗的藝術(shù)套路。這些新作品的導(dǎo)演“選擇站在一種敬觀眾而遠(yuǎn)之的創(chuàng)作位置。他們不再利用電影操控觀眾情感，只在客觀呈現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)”[2]盧非易：《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)（1949—1994）》，中國臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，2009 年版，第270頁，第275-276 頁。。他們的作品往往憑借的是真實(shí)、簡(jiǎn)單和質(zhì)樸，以及強(qiáng)烈的文學(xué)氣質(zhì)，去講述新故事，表達(dá)新情緒。這實(shí)際上也是整個(gè)臺(tái)灣“新電影”的最大特點(diǎn)。

文人電影這一飽含了中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的概念，它的另一個(gè)應(yīng)有之義就是對(duì)歷史與家國的執(zhí)念。這些“新電影”中的成長(zhǎng)故事很多都是通過真實(shí)地展示個(gè)人的成長(zhǎng)、家庭的變遷，讓一個(gè)個(gè)青春故事既記錄下了個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷，也記錄下了當(dāng)時(shí)社會(huì)的集體記憶，更富有意味的是，其中很多影片還彌漫著一種無所皈依的家國鄉(xiāng)愁。從這個(gè)角度來看，無論是屢屢沉浸于往事中的侯孝賢，還是與現(xiàn)代文明相疏離的楊德昌，他們作品中的青春故事都深深地烙上了文人電影的特點(diǎn)。

客觀地說，這一階段青春電影只是臺(tái)灣“新電影”大浪潮之下的一個(gè)小小的波浪，它們所表現(xiàn)出來的中國文人電影傳統(tǒng)，也只是“新電影”的總體特征之一。但是，隨著時(shí)間推進(jìn)，當(dāng)其他題材的作品在長(zhǎng)期的發(fā)展中有些逐漸消失、有些則逐漸向商業(yè)與類型靠攏的時(shí)候，有很多青春電影卻依然保持了一定的藝術(shù)個(gè)性與藝術(shù)追求。雖然觀眾對(duì)這類沉悶、缺乏觀賞性與市場(chǎng)價(jià)值的青春電影頗有微辭，但毫無疑問的是，中國文人電影傳統(tǒng)中的理想主義與藝術(shù)個(gè)性卻通過青春電影依舊留有一絲痕跡。

讓“新電影”時(shí)期的成長(zhǎng)故事內(nèi)涵變得豐富的另外一個(gè)因素則是鄉(xiāng)土意識(shí)。總體上強(qiáng)調(diào)本土文化與社會(huì)寫實(shí)的鄉(xiāng)土意識(shí)，作為臺(tái)灣文學(xué)乃至臺(tái)灣社會(huì)一個(gè)異常復(fù)雜的概念，實(shí)際上在不同的時(shí)期有著不同的針對(duì)對(duì)象，因而在發(fā)展過程中其內(nèi)在意義一直在演變，后來出現(xiàn)在電影創(chuàng)作中，也是在不同的時(shí)期有不同的表現(xiàn)。如果說李行在20 世紀(jì)60 年代創(chuàng)作的《蚵女》（1963）、《養(yǎng)鴨人家》（1965）等“健康寫實(shí)主義”作品，只是表現(xiàn)了臺(tái)灣鄉(xiāng)間的生活，在一定程度上突出了創(chuàng)作中的鄉(xiāng)土特色與本土性，并未觸及深層意識(shí)的話，那么他后來創(chuàng)作的《汪洋中的一條船》（1978）、《小城故事》（1980）、《原鄉(xiāng)人》（1980）等作品則真正以電影的形式引起了觀眾對(duì)自我認(rèn)知與定位及本土意識(shí)的思考。

“新電影”中的成長(zhǎng)故事中，鄉(xiāng)土意識(shí)又被賦予了新的意義。首先，鄉(xiāng)土意識(shí)中的“鄉(xiāng)土”表現(xiàn)為故事中青少年的成長(zhǎng)環(huán)境。就像《風(fēng)柜來的人》中的風(fēng)柜、《童年往事》中的鳳山，導(dǎo)演對(duì)這些真正存在的地理名稱與空間，采用了幾乎等同于真實(shí)的視覺表達(dá)，把主人公的成長(zhǎng)環(huán)境呈現(xiàn)了出來，這也是鄉(xiāng)土意識(shí)追求社會(huì)寫實(shí)的題中之義。其次，鄉(xiāng)土意識(shí)中的“鄉(xiāng)土”在這些作品中還表現(xiàn)為一個(gè)富有詩意的回憶空間。在這些大多是以回憶、倒敘的手法講述的青春故事中，主人公的成長(zhǎng)環(huán)境是一個(gè)悲喜交集、從容悠然卻又稍縱即逝的存在，是一個(gè)永遠(yuǎn)也回不去的彼岸。應(yīng)該看到，在“新電影”中的成長(zhǎng)故事中，鄉(xiāng)土意識(shí)混合著鏡頭中臺(tái)灣鄉(xiāng)間的青山、海浪與田野，表達(dá)出了創(chuàng)作者的離愁別緒甚至家國鄉(xiāng)愁，體現(xiàn)出它復(fù)雜而又多元的內(nèi)涵。如果說，文人電影的傳統(tǒng)讓“新電影”中的成長(zhǎng)故事在藝術(shù)形式上更加不拘一格，那么鄉(xiāng)土意識(shí)則使得這些故事具有了更加充盈的內(nèi)容。

可以說，正是從“新電影”開始，文人電影傳統(tǒng)與鄉(xiāng)土意識(shí)，成為影響這一階段成長(zhǎng)故事非常重要的兩個(gè)因素，讓它區(qū)別于以往的臺(tái)灣青春電影。在臺(tái)灣青春電影以后的發(fā)展過程中，隨著政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)的變化，這些因素此消彼長(zhǎng)，有的甚至完全消失，極大地改變了臺(tái)灣青春電影的面貌。

二、新世紀(jì)的焦慮

隨著20 世紀(jì)80 年代后期“新電影”大潮的落幕，青春電影創(chuàng)作也趨于平靜。實(shí)際上，也就是從這個(gè)時(shí)候開始，一直到21 世紀(jì)初這一段時(shí)間內(nèi)，臺(tái)灣的電影工業(yè)整體上陷入低迷。根據(jù)臺(tái)灣地區(qū)的電影管理機(jī)構(gòu)公開發(fā)布的資料統(tǒng)計(jì)，在21 世紀(jì)的最初十年內(nèi)，臺(tái)灣生產(chǎn)的“劇情長(zhǎng)片”總共只有226 部。但有些意外的是，在兩百多部作品中，反映青少年成長(zhǎng)經(jīng)歷、校園生活的青春電影則有21 部。[1]本節(jié)所涉及的數(shù)據(jù)系根據(jù)中國臺(tái)灣地區(qū)發(fā)布的《臺(tái)灣電影年鑒》統(tǒng)計(jì)而來，下同。應(yīng)該說這是一個(gè)不小的比例，這也說明了臺(tái)灣青春電影在這一時(shí)期總體創(chuàng)作不樂觀的情況下，仍然保持了延續(xù)甚至是繁榮。但仔細(xì)觀察這些電影，其中很多作品已經(jīng)和“新電影”中的成長(zhǎng)故事大不相同，臺(tái)灣青春電影的發(fā)展進(jìn)入了另外一個(gè)階段。

從制作上來看，這一時(shí)期的青春電影絕大多數(shù)都得到了電影輔導(dǎo)金的資助，這一現(xiàn)象前所未有。電影輔導(dǎo)金是自1989 年開始臺(tái)灣電影管理機(jī)構(gòu)推出的一項(xiàng)措施，由管理機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)審定有資格入選的從業(yè)者及其待拍作品，然后發(fā)放配套的資金。最開始由于預(yù)算有限，這項(xiàng)措施在推出后影響力較小，但隨著資金逐年增加，這一旨在培育臺(tái)灣文化事業(yè)的政策，逐漸成為培養(yǎng)電影人才、鼓勵(lì)電影創(chuàng)作的重要政策。根據(jù)臺(tái)灣電影管理機(jī)構(gòu)發(fā)布的資料，在此措施長(zhǎng)期實(shí)施后，平均有三成多的臺(tái)灣“劇情長(zhǎng)片”都申請(qǐng)到了輔導(dǎo)金。如果把上映的青春片單獨(dú)列出，更是九成以上都得到了輔導(dǎo)金的資助。青春片占如此高的比例應(yīng)該和青春題材在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)不受市場(chǎng)青睞及很多拍青春片的大多為新人導(dǎo)演且很難得到市場(chǎng)投資不無關(guān)系。難以在不甚景氣的電影市場(chǎng)中得到資金的青春題材創(chuàng)作，比較務(wù)實(shí)的一個(gè)選擇就是向管理機(jī)構(gòu)申請(qǐng)電影輔導(dǎo)金，這也是青春電影在本土電影市場(chǎng)整體低迷的情況下還能夠延續(xù)和繁榮的一個(gè)重要原因。

毫無疑問，上述狀況不可避免地影響到了青春電影的面貌。首先造成的影響就是，這一時(shí)期的青春電影在敘事上總體顯得生硬、斷裂。這一段時(shí)間內(nèi)面世的青春電影能夠流暢、完整地講述一個(gè)故事的作品已不多見，更多的作品在敘事上顯得生硬、斷裂，甚至不知所云。造成此現(xiàn)象的一個(gè)原因就是，這些作品由于有了輔導(dǎo)金之后，資金與市場(chǎng)的壓力大大減輕，很多新導(dǎo)演在拍攝的時(shí)候就有了一定的自由度與空間，可以憑借相對(duì)稚嫩的藝術(shù)感覺與不盡成熟的敘事經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作，也就產(chǎn)生了那些在劇本打磨、故事講述與整體掌控等各個(gè)環(huán)節(jié)尚需要進(jìn)一步提高的作品。

這個(gè)時(shí)期的青春電影在題材選擇上也偏于小眾，主要體現(xiàn)在大量涉及同性戀情的青春電影的出現(xiàn)?！端{(lán)色大門》（2002）、《十七歲的天空》（2004）、《盛夏光年》（2006）等很多作品，均熱衷于表現(xiàn)或者大篇幅地涉及復(fù)雜而微妙的同性情感體驗(yàn)。此類影片在這個(gè)時(shí)期集中出現(xiàn)，從經(jīng)濟(jì)的層面解讀，當(dāng)然可以解釋為沒有市場(chǎng)壓力后創(chuàng)作者個(gè)人趣味的凸顯。但換一個(gè)角度看，如果把大量涌現(xiàn)的這些作品當(dāng)作社會(huì)癥候的文本來閱讀，則可以觀察到復(fù)雜的社會(huì)情緒。

隨著1987 年臺(tái)灣在政策上的一些重大改變，臺(tái)灣民眾也逐步告別了過去的社會(huì)心理，在這個(gè)過程中整個(gè)臺(tái)灣社會(huì)的意識(shí)形態(tài)力量對(duì)比也發(fā)生了變化，過去那個(gè)時(shí)代確定無疑的身份在這個(gè)時(shí)候開始成為一個(gè)問題。發(fā)展到新世紀(jì)，越來越多的民眾對(duì)自己的身份有一種不確定感。這一時(shí)期大量出現(xiàn)的涉及同性戀情的青春電影，一方面可以解讀為身份焦慮的表征，影片中那些年輕人對(duì)于性向的困惑與焦慮、對(duì)于成長(zhǎng)的憂傷或恐懼，正是身份焦慮的一種投射。另一方面也反映出了跳出意識(shí)形態(tài)紛爭(zhēng)與身份/性別政治的愿望——這些作品試圖以青春亞文化和同性戀亞文化去逃避主流的文化、藝術(shù)、商業(yè)、政治話語?？傮w而言，這些作品用一種逃避的態(tài)度來面對(duì)意識(shí)形態(tài)紛爭(zhēng)，這對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來說是一種機(jī)巧的生存策略，但恰恰就是這種逃避的態(tài)度造成了臺(tái)灣青春電影的另外一種狀況，即舍棄了過去青春電影中的文人傳統(tǒng)與家國意識(shí)，一味地沉浸在年輕人自己對(duì)于情感、身體、欲望的感覺里，在破碎的、片段的敘事時(shí)空之中尋求一絲慰藉，成為抽空了歷史與社會(huì)的空洞之物。

與此同時(shí)，臺(tái)灣青春電影中的“在地感”被大大加強(qiáng)了?！霸诘亍边@一頗具地域特色的詞語，它的意義投射在青春電影中，其強(qiáng)調(diào)本土文化的特質(zhì)與早前青春電影中的“鄉(xiāng)土”有高度相似的地方，所以把它看作是鄉(xiāng)土意識(shí)在電影新階段中的發(fā)展和演變也未嘗不可。但細(xì)究起來，“在地”與“鄉(xiāng)土”又有所不同，如果說早前的“鄉(xiāng)土”主要呈現(xiàn)出來的是主人公的成長(zhǎng)環(huán)境，帶有濃郁的文人式的懷舊與鄉(xiāng)愁的色彩，那么“在地”則凸顯的是臺(tái)灣地理環(huán)境、語言、文化等多方面的特質(zhì)性，更加強(qiáng)調(diào)當(dāng)下感，具有強(qiáng)烈的草根性。就像《夢(mèng)游夏威夷》（2004）中花蓮湛藍(lán)的海水、《單車上路》（2004）中原住民的清水圓柏，以及《練習(xí)曲》（2007）中各地的民風(fēng)民俗，這些在影片中一再出現(xiàn)的符號(hào)，從地標(biāo)景觀到本地方言，從民間風(fēng)俗到族群信仰，都充滿了“在地性”或者“在地感”。這些由創(chuàng)作者精心挑選的視覺聽覺符號(hào)，在為觀眾講述一個(gè)個(gè)青春故事的同時(shí)，也為觀眾構(gòu)建起了一個(gè)充滿自然氣息的本地形象?？梢哉f，從來沒有哪一個(gè)時(shí)期的電影如此強(qiáng)調(diào)本鄉(xiāng)本土的“在地感”。同樣，仍然將這些電影作品當(dāng)作是社會(huì)文化表征的文本來閱讀就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“在地感”在影片中的強(qiáng)化、突出，依然和這一時(shí)期無時(shí)無處不在的身份焦慮息息相關(guān)。這些青春電影中所謂的“在地感”，其本質(zhì)仍然是試圖強(qiáng)化、塑造自己文化身份獨(dú)特性的一種手段。既有意識(shí)形態(tài)紛爭(zhēng)中的焦慮，也有“在地”文化刻意構(gòu)建下的美麗與清新，是這一時(shí)期臺(tái)灣青春電影最明顯的特征。

三、發(fā)展中的青春類型

臺(tái)灣的青春電影在進(jìn)入21 世紀(jì)的第二個(gè)十年后出現(xiàn)了一些承上啟下的過渡性作品，比如2012 年的《女朋友，男朋友》。和前一階段的很多作品一樣，這部作品仍然是一部涉及同性戀情的作品。但不同的是，這部作品在服裝造型、舞臺(tái)布景等很多細(xì)節(jié)上都做得相當(dāng)精致，在敘事節(jié)奏、情感演變等方面也處理得恰到好處，承接了臺(tái)灣此類題材此前十多年的積淀，把這一類影片帶到了一個(gè)新的水平。在這部影片中，最富有意味的一個(gè)情節(jié)是故事開始的一段：主人公被老師詢問他與收養(yǎng)的同性男友的孩子之間的關(guān)系時(shí)，他猶豫片刻終于回答“其實(shí)，我是她們的爸爸”。和前些年青春電影中的主人公對(duì)自己性別/身份的隱藏、困惑與焦慮不同，影片的主人公在隱忍多年以后，幾乎是以儀式化的方式異常高調(diào)地對(duì)自己隱藏多年的身份進(jìn)行了認(rèn)同，宣告了社會(huì)已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化，也宣告了臺(tái)灣青春電影一個(gè)階段的結(jié)束。性別/身份雖然不再是一個(gè)問題，但從這部影片之后，隨著臺(tái)灣社會(huì)的發(fā)展變化，青春電影涉足這樣的題材就變得少了起來。

讓青春電影再一次發(fā)生變化的原因是多方面的，其中最重要的一個(gè)原因是臺(tái)灣電影市場(chǎng)的發(fā)展變化。從2008 年開始，臺(tái)灣本土電影市場(chǎng)已經(jīng)在魏德圣《海角七號(hào)》的帶動(dòng)下有復(fù)蘇的跡象，由于這部作品的意外成功，讓人們看到本土電影的希望：“因?yàn)榕_(tái)灣電影實(shí)在沉寂太久，……也因?yàn)槭袌?chǎng)萎縮太久，《海角七號(hào)》的高票房格外令人振奮?！盵1]何瑞珠：《2008 臺(tái)灣電影票房總覽》，《2009 年臺(tái)灣電影年鑒》，2009 年版，第100 頁。這種振奮帶來的是各種資源的大量涌入。在接下來的幾年里，對(duì)于本土電影的關(guān)注與投入，成為臺(tái)灣電影產(chǎn)業(yè)一個(gè)引人注目的現(xiàn)象。對(duì)于青春電影而言，在本土電影復(fù)蘇的大背景下，票房與市場(chǎng)也成為這個(gè)時(shí)期最主要的訴求。顯然，過去那種同性題材、斷裂敘事的小眾性作品，就不再是整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)關(guān)注與投入的焦點(diǎn)，而《女朋友，男朋友》恰恰就處在這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。

如果說《女朋友，男朋友》結(jié)束了臺(tái)灣青春電影的一個(gè)階段，是一部總結(jié)性的、“承上”的作品，那么2011 年的《那些年，我們一起追的女孩》（下文簡(jiǎn)稱《那些年》）則是一部“啟下”的作品。這顯然都和臺(tái)灣電影市場(chǎng)此次復(fù)蘇有密切關(guān)系。客觀來看，《那些年》并沒有走由魏德圣開辟的、以充滿在地感和草根化的故事吸引觀眾的路子，而是憑著標(biāo)準(zhǔn)的異性戀、朋友情和溫暖的青春懷舊故事來打動(dòng)觀眾，成為當(dāng)年最賣座的影片，也讓人們看到了青春電影的市場(chǎng)潛力。此后，又陸續(xù)出現(xiàn)了如《等一個(gè)人咖啡》（2014）、《我的少女時(shí)代》（2015）、《五月一號(hào)》（2015）、《六弄咖啡館》（2016）等一系列和《那些年》極其相似的作品。這些青春電影大多在故事上沿襲了由《那些年》開始的溫暖、懷舊的青春愛情模式，在票房上也都獲得了很好的結(jié)果。而臺(tái)灣的青春電影作為相對(duì)成熟的一種商業(yè)類型，可以說也是在這個(gè)時(shí)期才深入華語觀眾的心中的。

可以看到，在市場(chǎng)的作用下，這一時(shí)期的青春電影不僅不再去關(guān)注有關(guān)性向/身份的敘事，反而在青春愛情的敘事中以非常主流、非常明確的性別敘事來講述故事，就像從《那些年，我們一起追的女孩》的片名就可以看到的男性視角敘事，以及從《我的少女時(shí)代》的片名就可以看到的女性視角敘事。因?yàn)閷?duì)于資本與市場(chǎng)來說，它們需要的是確定無疑的主流敘事帶來的確定無疑的票房回報(bào)，而不是像《女朋友，男朋友》的片名所折射出來的含混、曖昧與模棱兩可。這一階段的青春電影不僅在題材的選擇上發(fā)生了一些改變，其內(nèi)在意向也脫離了以前的孤獨(dú)、焦慮、斷裂，變得溫暖起來。例如，在華語電影中經(jīng)常出現(xiàn)的家庭意象，再一次頻繁地出現(xiàn)在這一時(shí)期的青春電影中。這一階段影片中的家庭，雖然不大可能再承載“新電影”時(shí)期青春電影中幽微的家國愁緒，但與21 世紀(jì)前后一階段很多作品中那些支離破碎甚至缺席的家庭相比，至少已經(jīng)變得溫暖了。

這一時(shí)期的青春電影在視聽上還竭力營造一種小清新風(fēng)格，而小清新這一詞語幾乎成了臺(tái)灣青春電影的代名詞。臺(tái)灣青春電影中所謂的小清新，應(yīng)該說并沒有一個(gè)明確而清晰的界定，一般只是籠統(tǒng)地用來泛指青春電影用清新、純凈、唯美的畫面、音樂、人物等要素表現(xiàn)青春的美好時(shí)，給觀眾呈現(xiàn)出來的一種印象。嚴(yán)格來說，觀眾對(duì)青春電影的小清新觀感，并不是自這一時(shí)期開始的，從“新電影”時(shí)期的《戀戀風(fēng)塵》，到新世紀(jì)后的《藍(lán)色大門》，有為數(shù)不少的作品都充滿了小清新的氣息。但是從來沒有一個(gè)時(shí)期像這個(gè)時(shí)期的青春電影一樣，把小清新作為一種特色凸顯出來，成為絕大多數(shù)青春電影的突出風(fēng)格。這前后的變化，折射出來的不僅是這一時(shí)期市場(chǎng)化與類型化對(duì)青春電影的必然要求，也折射出臺(tái)灣電影工業(yè)在持續(xù)多年走下坡路后于此時(shí)的窘境?！芭_(tái)灣之所以小清新橫行，正意味著一種‘不得不’的無奈，既然無資金、無條件亦無人才重建舊時(shí)空，只好竭盡所能‘去時(shí)空’了?！盵1]聞天祥：《誰在郊游中失了魂——簡(jiǎn)論臺(tái)灣2013年劇情長(zhǎng)片》，《2014 年臺(tái)灣電影年鑒》，2014 年版，第25 頁。缺乏完整的、運(yùn)轉(zhuǎn)流暢的電影工業(yè)基礎(chǔ)，也沒有足夠的資金和人才，無法搭設(shè)、布置過于精致的舞臺(tái)布景，只好就地取材，配以臺(tái)灣因熱帶、亞熱帶季風(fēng)氣候形成的獨(dú)特的景與物，也包括初出茅廬、氣質(zhì)脫俗的年輕演員，卻陰差陽錯(cuò)地成就了臺(tái)灣青春電影最具代表性的小清新風(fēng)格。

總體上來說，和上一個(gè)階段的青春電影有明顯不同，青春愛情、主流敘事、類型發(fā)展成為這一時(shí)期青春電影的主要特征。但也應(yīng)該看到青春電影在這一階段的多元發(fā)展，眾多的青春電影題材選擇還比較廣泛，藝術(shù)風(fēng)格也極其多樣，尤其值得注意的是這一時(shí)期臺(tái)灣青春電影還在各個(gè)亞類型上探索。總體而言，這一時(shí)期還有不同風(fēng)格、類型的青春電影不斷面世，臺(tái)灣青春電影還在發(fā)展變化之中。

四、結(jié)語

縱觀臺(tái)灣青春電影，讓人印象深刻的不僅是它在發(fā)展過程中形成的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌，還有它和大陸電影的密切聯(lián)系。源自大陸的文人電影傳統(tǒng)，在其發(fā)展之初已經(jīng)深深植入其骨髓之中，雖然這樣的印記有時(shí)由于發(fā)展變化變得模糊，但是一旦有合適的時(shí)機(jī)便又凸顯出來，并且繼續(xù)與大陸的電影交融。并且，這種相互影響、相互交流還在進(jìn)一步加深，不僅陳正道、張榮吉這些青春片導(dǎo)演在大陸創(chuàng)作了青春片與其他類型的電影，還有更多幕后的看不見的資金等各種元素的相互交流與影響。在這樣的背景下，梳理臺(tái)灣青春電影的歷史，知其來自何處，諳其發(fā)展演變，有助于更加清晰地認(rèn)識(shí)臺(tái)灣青春電影，這也是本文梳理臺(tái)灣青春電影發(fā)展的一個(gè)重要目的。