孫建業(yè)

自2014 年IP 熱潮興起以來，跨文化改編既是中國電影市場(chǎng)上持續(xù)熱門的制作模式，也是充滿爭(zhēng)議的行業(yè)話題。雖然跨文化改編電影層出不窮，可大多數(shù)影片的創(chuàng)作水準(zhǔn)不但不及原作，甚至還達(dá)不到一般電影創(chuàng)作的水平也是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)?！八敛环币殉蔀閲a(chǎn)跨文化改編電影的創(chuàng)作“原罪”，不僅飽受國內(nèi)觀眾詬病，更困擾諸多本土創(chuàng)作者。

盡管人人皆知跨文化改編的成敗關(guān)鍵在于所謂的“本土化”，可本土化亦是一個(gè)復(fù)雜的“跨語際實(shí)踐”過程，除了對(duì)原作文本進(jìn)行本土元素的置換外，往往還受到兩個(gè)因素的制約。一為首因效應(yīng)，也就是“在人際知覺過程中最初形成的印象起著重要的影響作用，即‘先入為主’帶來的效果”。[1]車文博主編：《當(dāng)代西方心理學(xué)新詞典》，吉林人民出版社，2001 年版，第350 頁。雖然原作因敘事文本的成熟和受眾基礎(chǔ)的廣泛可以為改編積累諸多創(chuàng)作及宣發(fā)上的優(yōu)勢(shì)，但觀眾對(duì)原作的先入為主也會(huì)影響對(duì)新作的客觀評(píng)價(jià)。二為語境偏差，也就是“由于縱向時(shí)間間隔和橫向地域間隔造成的歷史文化語境差異”。[2]張凈雨：《疊影重重：重拍片敘事策略研究》，中國傳媒大學(xué)出版社，2017 年版，第86 頁。任何一部成功的電影作品都是本國的文化土壤孕育而成，并且具有鮮明的時(shí)代烙印。原作的故事能否在新的文化土壤里落地生根，并契合當(dāng)下的時(shí)代趣味，則是“本土化”面臨的最大難題。

近年來，國產(chǎn)跨文化改編電影雖然整體的創(chuàng)作水準(zhǔn)仍然參差不齊，但卻呈現(xiàn)出較為明顯的策略轉(zhuǎn)向，即嘗試用“陌生化”的方式打破“本土化”的改編困局?！澳吧弊钤缬?0 世紀(jì)初由俄國形式主義理論家什克洛夫斯基提出，后經(jīng)德國戲劇理論家布萊希特引入戲劇創(chuàng)作理論，指將日常生活中的事物、人物“放到一定距離之外去，細(xì)致地建立一套對(duì)習(xí)以為常的、從不懷疑的事件進(jìn)行追究的技巧”。[3]趙一凡等：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學(xué)與研究出版社，2006 年版，第343 頁。在國產(chǎn)跨文化改編電影中，“陌生化”策略則主要體現(xiàn)為IP 的冷門化、時(shí)間的年代化及空間的異域化三個(gè)方面，出現(xiàn)了諸如《情圣》（2016）、《動(dòng)物世界》（2018》、《西虹市首富》（2018）、《來電狂響》（2018）、《誤殺》（2019）、《大贏家》（2020）、《五個(gè)撲水的少年》（2021）、《人潮洶涌》（2021）、《誤殺2》（2021）、《這個(gè)殺手不太冷靜》（2022）、《獨(dú)行月球》（2022）、《我愛你！》（2023）、《消失的她》（2023）等一系列票房或口碑相對(duì)成功之作。因此，本文試圖結(jié)合這三種策略來考察和分析近年來的國產(chǎn)跨文化改編電影，以期對(duì)中國電影的跨文化改編創(chuàng)作有所啟示。

一、IP 的冷門化

跨文化改編的第一步，就是要選擇適合本土化改編的外國IP 文本。在IP 熱潮興起之初，國內(nèi)的制作者大多選擇一些經(jīng)典或較為知名的外國IP 進(jìn)行改編或翻拍。例如影片《十二公民》（2015）翻拍自好萊塢經(jīng)典法庭片《十二怒漢》（1957），影片《命中注定》（2015）翻拍自好萊塢經(jīng)典愛情片《我心屬于你》（1994），影片《我最好朋友的婚禮》（2016）則翻拍自好萊塢1997 年的經(jīng)典同名影片。而諸如《對(duì)不起，我愛你》（2014）、《外公芳齡38》（2016）、《在世界中心呼喚愛》（2016）、《追捕》（2017）等影片亦改編自相對(duì)知名的日韓影視/文學(xué)作品。

從商業(yè)角度看，改編經(jīng)典或知名作品是所有跨文化改編創(chuàng)作中性價(jià)比最高的方式，因?yàn)樵鞯挠绊懥Ρ旧砭涂梢詭磔^高的市場(chǎng)關(guān)注度，可以大量節(jié)省影片的開發(fā)成本，并提升宣傳效果，但這恰恰是跨文化改編創(chuàng)作中一個(gè)較為典型的認(rèn)知誤區(qū)。經(jīng)典作為“文化范型、情感形式、精神模式、倫理規(guī)范乃至工藝技能的典型”[1]仲呈祥、周月亮：《論經(jīng)典作品的電視劇改編之道》，《文藝研究》2005 年第4 期。，具有某種“跨語境”的范式性，幾乎不可復(fù)制，更遑論超越。而從受眾角度看，經(jīng)典或知名作品的“首因效應(yīng)”較之一般作品更為顯著，一旦原作過于深入人心，觀眾甚至?xí)?duì)片中的故事或視聽元素形成某種根深蒂固的“情結(jié)”或“情懷”，從而進(jìn)一步阻斷觀眾對(duì)新作的認(rèn)可與接受。故而上述諸多根據(jù)外國經(jīng)典或知名IP 改編的國產(chǎn)影片無論是票房還是口碑均遠(yuǎn)遜于原著作品，即便有個(gè)別影片質(zhì)量尚可，其票房或口碑卻不盡如人意。

在經(jīng)歷多番“試錯(cuò)”后，國內(nèi)的創(chuàng)作者似乎也意識(shí)到這一問題，于是以李瀟、于淼及“開心麻花”為代表的一些制作團(tuán)隊(duì)，率先將目光轉(zhuǎn)向了時(shí)間較久或國內(nèi)受眾較少的“冷門”外國IP。例如李瀟、于淼這對(duì)“夫妻搭檔”聯(lián)合制作的影片《情圣》和《來電狂響》分別翻拍自1984 年的好萊塢電影《紅衣女郎》和2016年的意大利文藝片《完美陌生人》，二人制作的網(wǎng)絡(luò)電影《大贏家》亦翻拍自1991 年的日本電影《永不結(jié)束的游戲》?！段骱缡惺赘弧贩牡氖?985 年的好萊塢電影《布魯斯特的百萬橫財(cái)》，《這個(gè)殺手不太冷靜》則翻拍自2008年的日本電影《魔幻時(shí)刻》。此外，柯汶利執(zhí)導(dǎo)的影片《誤殺》翻拍自2015 年的印度電影《誤殺瞞天記》，饒曉志執(zhí)導(dǎo)的影片《人潮洶涌》翻拍自2012 年的日本電影《盜鑰匙的方法》，宋灝霖執(zhí)導(dǎo)的影片《五個(gè)撲水的少年》翻拍自2001 年的日本電影《水男孩》，崔睿、劉翔執(zhí)導(dǎo)的影片《消失的她》翻拍自1990 年的蘇聯(lián)電影《為單身漢設(shè)下的陷阱》，等等。這些原作影片或許在彼時(shí)具有一定知名度，但對(duì)于當(dāng)下的國內(nèi)觀眾而言卻相對(duì)陌生。除了少數(shù)資深影迷外，大多數(shù)國內(nèi)觀眾并未看過原作，故而在一定程度上可以抵消先入為主的印象，能夠相對(duì)理性地欣賞影片，并給予客觀公正的評(píng)價(jià)。另外，冷門IP 或許在內(nèi)容層面較之經(jīng)典或知名IP 稍遜一籌，卻也令創(chuàng)作者得以擺脫原作影響力的桎梏，擁有更為寬松的改編空間。

除了相對(duì)冷門的外國影片外，一些冷門的外國文學(xué)、劇集及動(dòng)漫作品近年來也逐漸進(jìn)入國內(nèi)創(chuàng)作者的視野。例如影片《李茶的姑媽》（2018）改編自19 世紀(jì)末的英國戲劇《查理的姑媽》，影片《絕望主夫》（2022）改編自2015 年的印度網(wǎng)劇《男人的世界》，影片《動(dòng)物世界》《一吻定情》（2019）則分別改編自日本漫畫《賭博默示錄》（1996）、《淘氣小親親》（1990）。而《獨(dú)行月球》《我愛你！》則分別改編自2016 年和2007 年的韓國同名漫畫。與影片相比，這些“非電影”文本在國內(nèi)的受眾面更窄，大部分國內(nèi)觀眾甚至聞所未聞，也因此可以避免首因效應(yīng)的制約，讓觀眾全身心地投入到一個(gè)本土化的“類原創(chuàng)”影片中。

當(dāng)然，并不是所有的外國冷門IP 均能夠成功進(jìn)行本土化改編，例如《溫暖的抱抱》（2020）、《你的婚禮》（2021）、《門鎖》（2021）、《陽光劫匪》（2022）、《回廊亭》（2023）、《請(qǐng)別相信她》（2023）、《超能一家人》（2023）等影片雖也源自相對(duì)冷門或邊緣的外國影視或文學(xué)作品，其創(chuàng)作水準(zhǔn)卻依然令人失望。因此，“IP 的冷門化”更像是一種“保底”式的選題策略，它可以借助“陌生化”手段來降低前期因首因效應(yīng)而產(chǎn)生的創(chuàng)作風(fēng)險(xiǎn)，卻并非創(chuàng)作保障。最終改編的成功與否還是取決于IP 自身的內(nèi)容品質(zhì)和創(chuàng)作者的改編能力。

二、時(shí)間的年代化

對(duì)于跨文化改編創(chuàng)作而言，無論原作IP 是熱門還是冷門，對(duì)其篩選均需遵循一定的標(biāo)準(zhǔn)，即原作的故事內(nèi)核要具備跨語境轉(zhuǎn)換的可能性。例如《西虹市首富》的原作《布魯斯特的百萬橫財(cái)》，其“三十天花光三千萬”美元的核心創(chuàng)意就是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“高概念”設(shè)定，國內(nèi)外觀眾大都做過類似“一夜暴富”的發(fā)財(cái)夢(mèng)，財(cái)富問題亦是全球性的社會(huì)議題，故而該片是一個(gè)非常適合跨文化改編的優(yōu)質(zhì)IP。

然而像《布魯斯特的百萬橫財(cái)》之類的優(yōu)質(zhì)“跨語境”文本畢竟是少數(shù)，大多數(shù)外國IP或多或少會(huì)存在一定的“語境偏差”，加之中外社會(huì)制度和文化價(jià)值觀的不同，一些看似普適的外國故事，很可能與國內(nèi)的政策體制或倫理準(zhǔn)則相悖，若改編創(chuàng)作者不能彌合中外之間的制度或文化差異，亦會(huì)導(dǎo)致“水土不服”的現(xiàn)象。以網(wǎng)絡(luò)電影《大贏家》為例，該片的日本原作《永不結(jié)束的游戲》講述了普通巡警平田在一場(chǎng)銀行防暴演習(xí)中被任命扮演劫匪，警方的本意只是走走過場(chǎng)，沒想到性格耿直且心思縝密的平田竟然認(rèn)真對(duì)待，制定了周密的劫持方案，導(dǎo)致警方對(duì)其束手無策，始終無法解救人質(zhì)并逮捕他，最終這場(chǎng)演習(xí)演變?yōu)橐粓?chǎng)“永不結(jié)束的游戲”。盡管原作的故事非常有趣，但平田的警察身份設(shè)定和不服從上級(jí)命令堅(jiān)持完成演習(xí)的情節(jié)設(shè)計(jì)，顯然與國內(nèi)現(xiàn)實(shí)生活中的公安管理體制相悖。于是在新作中，創(chuàng)作者將主人公嚴(yán)謹(jǐn)（平田）的身份從警察改為銀行職員?？蓡栴}是，如果讓一個(gè)警察扮演劫匪參加演習(xí)并能牽制警方，這個(gè)故事是可信的，而一個(gè)沒有任何作案經(jīng)驗(yàn)的地方銀行職員，卻能把當(dāng)?shù)氐恼麄€(gè)公安系統(tǒng)耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，顯然就不那么令人信服，反倒容易引起負(fù)面的觀影效果。而其他改編失敗的電影，也大多由類似的原因所致。

針對(duì)這種故事普適但語境無法兼容的情況，國內(nèi)的改編創(chuàng)作者似乎也尋找到了一個(gè)解決辦法，即將故事發(fā)生的時(shí)代背景從“當(dāng)下”轉(zhuǎn)向“過去”，使之“年代化”。如2022 年春節(jié)檔的“黑馬”影片《這個(gè)殺手不太冷靜》，該片的日本原作《魔幻時(shí)刻》講述的是黑幫小嘍啰備后登與黑幫老大天鹽幸之助的女人高千穗瑪麗有染，惹來殺身之禍。為了保全性命，備后登謊稱自己與天鹽敬畏的“影子殺手”德拉富堅(jiān)相識(shí)，可以向其引薦，遂得以偷生五天。眼看期限將近，走投無路的備后登忽然意識(shí)到并沒有人見過德拉富堅(jiān)的真面目，遂突發(fā)奇想，假扮為黑幫電影的導(dǎo)演，雇傭了一個(gè)替身演員村田大樹來扮演德拉富堅(jiān)，試圖蒙混過關(guān)，由此開啟了一段笑料百出的荒誕之旅。盡管該片是一部假定性很強(qiáng)的荒誕喜劇，但因其故事中涉及諸多黑幫暴力元素，在國內(nèi)當(dāng)下的語境中無法直接表現(xiàn)，于是影片將原作的當(dāng)代背景前置到了20 世紀(jì)上半葉，較為成功地解決了語境兼容的問題，也令原作中的核心人物及情節(jié)設(shè)定得以保留。

事實(shí)上，這種“年代化”的跨文化改編策略早在20 世紀(jì)90 年代就已為國內(nèi)創(chuàng)作者所用，例如沈耀庭執(zhí)導(dǎo)的影片《詐騙犯》（1993）和徐偉杰執(zhí)導(dǎo)的影片《仇戀》（1993），這兩部影片分別改編自日本推理小說《敦厚的詐騙犯》（1969）和《噩夢(mèng)的設(shè)計(jì)者》（1973）。兩部原著小說均涉及過多的犯罪情節(jié)而無法嵌套到當(dāng)時(shí)國內(nèi)的現(xiàn)實(shí)故事背景中，于是兩部影片的創(chuàng)作者亦“不約而同”地將時(shí)代背景設(shè)置到20世紀(jì)上半葉的上海，從而令原作的故事得以“落地生根”。2000 年至2014 年間，也有諸如《一個(gè)陌生女人的來信》（2004）、《夜宴》（2006）、《喜馬拉雅王子》（2006）、《三槍拍案驚奇》（2009）、《危險(xiǎn)關(guān)系》（2012）等國產(chǎn)跨文化改編電影采用了這一策略。

從語境層面看，時(shí)間的年代化的確不失為一種消弭語境偏差的可行方法，不僅能夠保留原作中的一些精彩卻禁忌的故事元素，也可以部分阻斷本土觀眾的“現(xiàn)實(shí)”投射，令觀眾可以相對(duì)“陌生”地欣賞一個(gè)“過去”的本土故事。但需要注意的是，“年代化”并不是簡(jiǎn)單地將域外故事置換到本土的某個(gè)歷史時(shí)空即可，仍要考慮原作故事是否能夠融入“年代”氣質(zhì)。以國產(chǎn)影片《危險(xiǎn)關(guān)系》為例，該片改編自法國作家拉克洛于1782 年創(chuàng)作的同名書信體小說，該小說因大膽表現(xiàn)上流社會(huì)情場(chǎng)丑聞、探索性愛主題而聞名于世，卻同樣無法照搬至國內(nèi)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，故而中國版亦將故事挪移到了20 世紀(jì)30 年代的上海。盡管從時(shí)代氛圍上看，20 世紀(jì)30 年代的上海灘充盈著“燈紅酒綠”，彌漫著“靡靡之音”，似乎能夠承載原作所講述的“玩弄情欲游戲”的故事。然而改編創(chuàng)作者似乎不滿足于只表現(xiàn)一個(gè)淫亂奢華的上流社交圈，而是力圖展現(xiàn)一個(gè)更為復(fù)雜、動(dòng)蕩的社會(huì)圖景，將抗日救國等真實(shí)的歷史元素也融入其中?？烧沁@一過于“落地”的年代指涉，反而詢喚起本土觀眾“塵封”的歷史記憶，導(dǎo)致觀眾不再“置身事外”，而是基于“歷史真實(shí)”的立場(chǎng)來質(zhì)疑這個(gè)故事的可信度，也質(zhì)疑人物在這一環(huán)境下的所作所為，從而影響到對(duì)整個(gè)故事的理解和對(duì)人物正面的情感認(rèn)同。

因此，在運(yùn)用時(shí)間的年代化這一策略時(shí)，仍然要依據(jù)本土文化對(duì)原作故事進(jìn)行重新縫合，使其符合本土觀眾的現(xiàn)實(shí)/歷史邏輯，才能達(dá)到有效跨文化的改編目標(biāo)。

三、空間的異域化

除了時(shí)間的年代化之外，空間的異域化也是近年來國產(chǎn)跨文化改編電影不斷嘗試的一種“陌生化”策略。這一策略的運(yùn)用首先要追溯到2017 年的國產(chǎn)影片《破·局》。該片改編自2014 年的韓國電影《走到盡頭》。原作講述的是韓國水源警局的警官高建洙在參加母親葬禮途中不小心撞死一個(gè)人，為了掩蓋罪行，將死者與母親藏在同一口棺材里。不料死者卻是一個(gè)通緝犯，并且身上有著另一個(gè)警察樸昌民貪臟枉法的秘密，而樸昌民又是車禍的唯一目擊者，于是兩個(gè)警察展開了一場(chǎng)生死攸關(guān)的貓鼠游戲，最終高建洙殺死了樸昌民，并得到了他的全部財(cái)產(chǎn)。

通過劇情便可得知，這部講述警察與警察之間“黑吃黑”的故事的影片是一部典型的韓國黑色驚悚電影，顯然無法照搬過來。于是創(chuàng)作者將故事空間從韓國轉(zhuǎn)換到了馬來西亞，講述了馬來西亞警察“黑吃黑”的故事，從而“機(jī)智”地解決了語境偏差的問題。盡管該片中的主要角色均為國人且均說中文，但本質(zhì)上還是講述了一個(gè)發(fā)生在國外的故事。對(duì)此，筆者曾在早年的一篇文章中提出過質(zhì)疑——“既然原作已經(jīng)是一個(gè)發(fā)生在國外的‘黑色’故事，那么中國觀眾為什么還要去電影院再看一個(gè)發(fā)生在另一個(gè)國家的一模一樣的故事呢？”[1]孫建業(yè)：《跨國改編電影創(chuàng)作的四個(gè)認(rèn)同要素》，《電影文學(xué)》2019 年第18 期。而即便是發(fā)生在國外的故事，由于是國內(nèi)出品，仍要以本土的價(jià)值導(dǎo)向?yàn)闃?biāo)尺，對(duì)原作中的部分“越界”情節(jié)進(jìn)行修改。觀眾與其看一個(gè)“和諧版”的“譯制片”，還不如直接看原作?？梢?，這種“異域化”的改編方式雖然可以通過“陌生化”來削減語境隔閡，卻又在本土觀眾面前挖出一道新的文化鴻溝，國內(nèi)觀眾并不會(huì)關(guān)心馬來西亞警察的貪腐現(xiàn)象。而之后諸如《追捕》（2017）、《陽光劫匪》（2021）、《超能一家人》（2023）等“異域化”的國產(chǎn)跨文化改編電影，均存在這一問題。

但是，隨著《誤殺》系列電影的問世，“異域化”策略似乎也找到了一條“本土化”的出路，即選取能與本土的社會(huì)情態(tài)產(chǎn)生交集的IP文本，以此詢喚本土觀眾的現(xiàn)實(shí)共情?！墩`殺》的原作《誤殺瞞天記》講述的是身為網(wǎng)絡(luò)公司職員的維杰和妻子及兩個(gè)女兒過著幸福而寧靜的生活。大女兒安玖于某日去參加野營的時(shí)候遭到了男同學(xué)薩米爾的偷拍，薩米爾以此要挾，并試圖強(qiáng)暴她。在激烈的反抗中，安玖不小心失手誤殺了薩米爾。然而薩米爾的母親竟然是當(dāng)?shù)鼐鸬亩讲扉L米拉，是個(gè)位高權(quán)重的人物。一旦米拉知道自己的兒子死于安玖之手，維杰一家無疑將遭受滅頂之災(zāi)。于是，為了保護(hù)女兒和家人，維杰以驚人的膽識(shí)和超群的智慧與警方周旋，最終不但使家人全身而退，還令不可一世的米拉身敗名裂。

該片與《走到盡頭》等影片一樣，亦存在著幾乎無法消弭的語境偏差。但與之不同的是，該片所呈現(xiàn)的“權(quán)貴仗勢(shì)欺人”“小人物的奮起反抗”等諸多批判現(xiàn)實(shí)元素并不是印度社會(huì)所獨(dú)有的，而是全世界普遍存在的社會(huì)矛盾，亦是國內(nèi)社交媒體上廣泛關(guān)注的公共話題，反而能夠引起國內(nèi)觀眾的廣泛認(rèn)同和共鳴。而影片所表現(xiàn)的深切的父女親情及深厚的家庭情感關(guān)系，亦能切中國內(nèi)觀眾的共情點(diǎn)。因此，盡管新作也采用了“異域化”的空間策略，將故事發(fā)生地設(shè)置在了泰國，并且修改了原作的結(jié)局，讓原作中逍遙法外的主人公自首伏法，削弱了原作的現(xiàn)實(shí)批判性和黑色幽默風(fēng)格，但因?yàn)楣适卤旧砼c國內(nèi)的現(xiàn)實(shí)情態(tài)具有一定的話題契合度，還是能夠打動(dòng)國內(nèi)觀眾，也由此收獲了較高的票房和口碑。

《誤殺2》在改編文本的選取上顯然汲取了前作的經(jīng)驗(yàn)。該片的原作為好萊塢電影《迫在眉梢》（2002），影片講述了普通工人約翰年僅9 歲的兒子邁克爾患有嚴(yán)重的先天性心臟病，需要進(jìn)行心臟移植手術(shù)才能保住性命。然而就在約翰費(fèi)盡心力為兒子的天價(jià)手術(shù)費(fèi)籌款之時(shí)，醫(yī)院卻因其拖欠費(fèi)用而強(qiáng)制要求生命垂危的邁克爾出院。情急之下，約翰只好闖入醫(yī)院，綁架了兒子的主治醫(yī)生，并將醫(yī)護(hù)人員和諸多患者劫持為人質(zhì)，要求其立刻為兒子動(dòng)手術(shù)。經(jīng)過和警方的幾輪對(duì)峙后，走投無路的約翰決定以自殺的方式將自己的心臟捐獻(xiàn)給兒子，就在千鈞一發(fā)之際，急救中心送來了一顆配型成功的心臟，最終邁克爾成功獲救，約翰也因?yàn)榈玫搅斯姷耐槎靡暂p判。原作存在的語境問題顯然已經(jīng)無需贅言，但其所觸及的美國醫(yī)療體制弊端與國內(nèi)“看病難、看病貴”的醫(yī)療話題亦有類似之處，加之與《誤殺瞞天記》類似的家庭情感表達(dá)，也同樣奠定了國內(nèi)觀眾的認(rèn)同基礎(chǔ)。雖然改編后的影片仍然講述了一個(gè)發(fā)生在東南亞某國的故事，但還是收獲了不俗的票房。其中或許存在《誤殺》的口碑效應(yīng)，但更多還是其保留了原作故事中的共情元素使然。

《消失的她》亦是一個(gè)較為成功的“異域化”范本。該片的原作蘇聯(lián)電影《為單身漢設(shè)下的陷阱》講述了新婚男子丹尼爾·科爾班為了繼承妻子叔叔的遺產(chǎn)，偷偷殺害了妻子并將其棄尸森林，對(duì)外卻謊稱妻子與其吵架而離家出走。當(dāng)?shù)氐木L為了能讓其認(rèn)罪伏法故意導(dǎo)演了一出戲，令同伴以妻子的身份接近科爾班，并配合相關(guān)“證人”，最終將其逼得精神崩潰而主動(dòng)交代了殺妻的罪行。新作則基本照搬原作的故事框架，只是將警長的角色改成了被害人的閨蜜，并且故事的發(fā)生地也是東南亞國家。雖然原作的故事在當(dāng)下看來并不算新鮮，只是懸疑片慣用的“反轉(zhuǎn)”套路，但其故事恰好與近年國內(nèi)頗具討論熱度的“泰國泳池殺妻案”和“孕婦泰國墜崖案”產(chǎn)生了互文性的共振，既映射了當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中的“性別對(duì)立”現(xiàn)象，又切中了部分女性群體的現(xiàn)實(shí)焦慮。該片最終35 億的票房成績(jī)也似乎再次證明“異域化┼現(xiàn)實(shí)共情”是當(dāng)下國產(chǎn)跨文化改編電影可復(fù)制的成功路徑之一。

不過需要指出的是，“現(xiàn)實(shí)共情”本身是一個(gè)不確定的因素，因?yàn)殡娪坝衅渥陨淼膭?chuàng)作周期，而熱門現(xiàn)象或熱點(diǎn)話題也有其自身的生命周期，兩者如果不能共時(shí)性地互文，反而有可能因?yàn)閯∏榈倪^時(shí)或陳舊而脫離現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)致流失觀眾。因此，即便是“異域化”策略，創(chuàng)作者也不能盲目根據(jù)當(dāng)前的“熱搜”來對(duì)接改編文本，而是應(yīng)該對(duì)社會(huì)情態(tài)進(jìn)行更加深入的洞察、思考及預(yù)判。

就現(xiàn)階段而言，IP 的冷門化、時(shí)間的年代化及空間的異域化這三個(gè)“陌生化”策略無疑是一種行之有效的“本土化”方案，能夠部分解決當(dāng)下國產(chǎn)跨文化改編電影所面臨的“水土不服”的問題。可既然是“本土化”改編，那么“本土”在影片中還是應(yīng)該“在場(chǎng)”并“可見”的，而不能總作為“缺席的在場(chǎng)”讓國內(nèi)觀眾進(jìn)行跨文化的“感知”。因此，從長遠(yuǎn)來看，除了IP的冷門化這一選題策略相對(duì)可持續(xù)之外，時(shí)間的年代化及空間的異域化，這兩種“去本土化”的改編策略卻更多是創(chuàng)作者的權(quán)宜之計(jì)，而非持久之道。雖然IP 泡沫自2018 年起已逐漸破滅，但在全球電影創(chuàng)造力趨向枯竭的當(dāng)下，即便是“強(qiáng)弩之末”，跨文化改編電影仍會(huì)以“清庫存”的方式在國內(nèi)電影市場(chǎng)上“余熱不斷”。因此，對(duì)國產(chǎn)跨文化改編電影的“本土化”探索，仍是一個(gè)值得持續(xù)關(guān)注并思考的課題。