作者簡介：陳靜（1988-），女，山東東平人，中專，國家三級演員，從事話劇表演研究。

摘 要：現(xiàn)如今，現(xiàn)代話劇的藝術(shù)民族化發(fā)展已經(jīng)成為一個重要的學(xué)術(shù)話題，在汲取中國傳統(tǒng)戲曲、曲藝的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代話劇的藝術(shù)民族化逐漸走向系統(tǒng)化的發(fā)展道路。從一百年前我國話劇工作者對傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)實生活的改良，到現(xiàn)在取得的一系列豐碩藝術(shù)成果，都在證明了現(xiàn)代話劇的藝術(shù)民族化在凸顯傳統(tǒng)美學(xué)意蘊的基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。中國現(xiàn)代話劇在實現(xiàn)藝術(shù)民族化的征途上，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的特征屬性，主要包括彰顯強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識、立足傳統(tǒng)的中華精髓、凸顯對現(xiàn)代化的渴求。因此，為了在新的歷史階段進(jìn)一步深化現(xiàn)代話劇藝術(shù)民族化的實踐路徑，可以通過厚植濃厚的民族文化自覺意識、創(chuàng)設(shè)抒情寫意味道的話劇風(fēng)格、樹立開放包容的胸襟與情懷。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代話??；藝術(shù)民族化；實踐路徑

中圖分類號：J824文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）35-0-03

一直以來，中國傳統(tǒng)的主流舞臺表演樣式為戲曲，現(xiàn)如今的戲曲已經(jīng)具有局域性特點，而話劇正在全國形成全方位的系統(tǒng)，被大眾所廣泛熟知。現(xiàn)代話劇擁有自身的美學(xué)特征，其藝術(shù)民族化的發(fā)展也保持著一系列鮮明的特點。與此同時，學(xué)術(shù)界目前對現(xiàn)代話劇是“舶來品”，還是中國本土固有的藝術(shù)產(chǎn)物，都進(jìn)行了重要的言論探討與主張，為探索現(xiàn)代話劇藝術(shù)民族化發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

一、現(xiàn)代話劇藝術(shù)民族化發(fā)展的現(xiàn)狀

早在一百年前，我國的藝術(shù)工作者就嘗試過對傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)實生活的改良工作，以汪笑儂為代表的文藝工作者，為了凸顯傳統(tǒng)戲曲的民族化特征，完成對現(xiàn)實生活的表征性意義，一步步為現(xiàn)代話劇的產(chǎn)生注入了鮮活的時代性內(nèi)涵。例如，以《黨人碑》《哭祖廟》《六軍怒》為代表的新劇，演員們在表演的過程中通過將唱段部分進(jìn)行充分濃縮，凸顯道白的重要價值，以臺詞為切入點表現(xiàn)人物的現(xiàn)實感悟，不僅為上流社會精英人物的趣味玩樂注入了全新的思想內(nèi)涵，更為豐富底層大眾的娛樂社會創(chuàng)設(shè)了社會功能。當(dāng)然，傳統(tǒng)戲曲的改良也會面臨一系列的困難與挑戰(zhàn)，很多編演的現(xiàn)代話劇較難贏得老戲迷的青睞與喜愛，并且傳統(tǒng)戲曲固有的抒情寫意特質(zhì)較難與現(xiàn)實意指的話語形式進(jìn)行科學(xué)融合，這些都對傳統(tǒng)文化的基質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展提出了新的要求[1]。

時間走過100多年后，中國現(xiàn)代話劇在藝術(shù)民族化的征程上取得了一系列的豐碩成果，它既走過全面西化的曲折道路，也經(jīng)歷過簡單本土的保守路徑。中國話劇的藝術(shù)民族化所展現(xiàn)的內(nèi)在意蘊與精神風(fēng)貌，不只是在最大程度上簡單套用了中國傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法，更在于彰顯了中華民族的民族精神與美學(xué)意蘊。因此，中國現(xiàn)代話劇的藝術(shù)民族化發(fā)展在百年的時間里做到了接地氣與傳得開，一大批像《蔡文姬》《茶館》《狗兒爺涅槃》《天下第一樓》《蘭陵王》的作品膾炙人口、引人入勝。這些經(jīng)典話劇作品真實有效地反映了中華民族的藝術(shù)情懷，凸顯出了強(qiáng)有力的中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派，同時也為傳統(tǒng)美學(xué)經(jīng)典注入了鮮活的動力源泉。歷史進(jìn)入2017年的黨的十九大，在中國特色社會主義進(jìn)入新時代的大背景下，現(xiàn)代話劇也步入了其誕生110周年，全面進(jìn)入了創(chuàng)新探索與繁榮發(fā)展的歷史新階段。在發(fā)展過程中，現(xiàn)代話劇的藝術(shù)民族化已經(jīng)充分具備了系統(tǒng)化、獨特性的特征，在深刻的歷史沉淀中，在立足傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，不斷追求現(xiàn)代美學(xué)理念的精髓，并且有機(jī)發(fā)揚人民群眾的主體性地位與首創(chuàng)精神，做到與人民心連心、同呼吸、共命運。

二、現(xiàn)代話劇藝術(shù)民族化發(fā)展的主要特征

中國現(xiàn)代話劇藝術(shù)民族化的主要特征具體表現(xiàn)出了彰顯強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識、立足傳統(tǒng)的中華精髓及凸顯對現(xiàn)代化的渴求等重要方面。

（一）彰顯強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識

時事新劇的發(fā)起者與倡導(dǎo)者，憑借對舊劇的評判改造，充分樹立了現(xiàn)代的話劇理念，為現(xiàn)代話劇的藝術(shù)民族化發(fā)展注入了工具理性的重要元素，凸顯出了強(qiáng)烈的創(chuàng)新性精神。在當(dāng)時新文化運動的大背景下，現(xiàn)代話劇在一定程度上打破了封建思想的閘門，為激發(fā)中華民族的思想解放提供了有機(jī)動力，各種新舊劇之間的論爭，不僅有利于形成現(xiàn)代話劇的藝術(shù)民族化內(nèi)涵理念，更是當(dāng)時新青年派的重要功績，對各方觀眾起到了思想啟迪與振聾發(fā)聵的作用。在現(xiàn)代話劇藝術(shù)民族化發(fā)展的最初階段，部分文藝工作者認(rèn)為西方的現(xiàn)代文藝思潮要領(lǐng)先于中國，我們可以進(jìn)行直接的簡單套用，能夠以最快速度追趕西方。但是現(xiàn)實表明，中國的現(xiàn)代話劇藝術(shù)民族化發(fā)展必須在立足本國國情的基礎(chǔ)上，堅持大眾立場，創(chuàng)造人民群眾喜聞樂見的表達(dá)內(nèi)容與形式，對傳統(tǒng)戲曲與西方思想文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，以與時俱進(jìn)的精神品格為現(xiàn)代話劇藝術(shù)留下的鮮明的民族化烙印。眾所周知，在傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中，主角中心制是主導(dǎo)形式，看戲的大爺們對傳統(tǒng)戲曲的欣賞更多的是一種娛樂消遣，并沒有形成真正火候的新文體話劇評論。因此，現(xiàn)代話劇在深入發(fā)展的道路上，促使話劇界的有識之士將目光重新轉(zhuǎn)移到了國內(nèi)，開始聚焦對于中國時事問題與國情的嚴(yán)謹(jǐn)思考，戲曲界的大咖們也通過打開外部眼界，充分考察西方演劇的內(nèi)在靈魂，為現(xiàn)代話劇藝術(shù)民族化的創(chuàng)新發(fā)展添附了國際影響力[2]。

（二）立足傳統(tǒng)的中華精髓

《蘭陵王》是一部由真實歷史改編的現(xiàn)代話劇，它講述了北齊蘭陵王破陣擊敵的故事。它以現(xiàn)代話劇的形式向大眾深刻呈現(xiàn)了傳統(tǒng)歷史故事的耐人尋味。蘭陵王的內(nèi)心從小就被點燃了復(fù)仇的基調(diào)，而他的母親也投入了他的殺父仇人的懷抱，有點類似英國的《哈姆雷特》。而蘭陵王的叔叔為了抹掉他的復(fù)仇之心，旨在扼殺他的男性陽剛之力，希望給他的身上嫁接女性的陰柔之美，于是他的母親為了激發(fā)蘭陵王的復(fù)仇之心，將他的父親的面具給他戴上，由此一個嗜血成性、冷酷無情的“殺戮機(jī)器”誕生了，到后來蘭陵王的暴虐無道也演變到了無法收拾的境地，直到他的母親被迫用死亡與心臟之血才能拯救兒子的內(nèi)心世界，將假面與真面進(jìn)行剝離，而一方面認(rèn)同面具，另一方面又剝離面具，這個重新回歸本真、找尋自我的心路歷程，極度符合中華傳統(tǒng)的倫理道德。因此，《蘭陵王》這部話劇的藝術(shù)民族化烙印就比較鮮明，并且對傳統(tǒng)戲曲的借鑒與化用也是重要表征，就比如話劇中可兒的舞蹈表演就運用了惟妙惟肖的水袖，將傳統(tǒng)美學(xué)展現(xiàn)得淋漓盡致。另外，這部話劇也沒有拘泥于對傳統(tǒng)水袖表演的執(zhí)著，而是將傳統(tǒng)的美學(xué)意蘊展現(xiàn)在扇墜之上，生動體現(xiàn)了舞者優(yōu)美的身段與扇墜搖曳之美的靈動性，塑造了惟妙惟肖的古典之美[3]。

（三）凸顯對現(xiàn)代化的渴求

在過去，受限于物質(zhì)生產(chǎn)條件，部分藝術(shù)表現(xiàn)形式會沒有適宜的生長土壤。但是，現(xiàn)代話劇的藝術(shù)民族化發(fā)展道路擁有內(nèi)在的優(yōu)勢，隨時隨地可以營造出萬人空巷的視覺效果，為現(xiàn)代話劇迎來“黃金歲月”奠定了堅實的基礎(chǔ)。與此同時，在戰(zhàn)時總動員的大環(huán)境下，現(xiàn)代話劇在劇本創(chuàng)作與演繹方式上都進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，有利于鞏固藝術(shù)民族化的發(fā)展成果。時間邁入中華人民共和國成立以后，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新一直以來是現(xiàn)代話劇藝術(shù)民族化發(fā)展所關(guān)注的重點，在歷史發(fā)展的新階段，現(xiàn)代話劇在探索現(xiàn)代性與民族性的征途上不斷推陳出新、百花齊放、百家爭鳴，為中國現(xiàn)代話劇的蓬勃繁榮注入了有機(jī)動力。例如，《于無聲處》《假如我是真的》《報春花》《小井胡同》等話劇在當(dāng)時引起了巨大的反響。另外，在改革開放以來，我國的現(xiàn)代話劇在藝術(shù)民族化振興的過程中，逐漸克服了對西方戲劇形式手段的簡單套用與照搬照抄，開始深入探討新時代群眾人生狀況與生活狀態(tài)的問題，到了20世紀(jì)90年代，在尋根文學(xué)思潮的帶動下，《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀(jì)事》《中國夢》等經(jīng)典劇作漸漸問世，深度體現(xiàn)了現(xiàn)代話劇藝術(shù)民族化的有機(jī)探索特征。

三、現(xiàn)代話劇藝術(shù)民族化發(fā)展的實踐路徑

在新的時代背景下，為了深入推進(jìn)現(xiàn)代話劇藝術(shù)民族化的實踐路徑，可以具體通過厚植濃厚的民族文化自覺意識、創(chuàng)設(shè)抒情寫意味道的話劇風(fēng)格及樹立開放包容的胸襟與情懷等層面展開探索。

（一）厚植濃厚的民族文化自覺意識

從事現(xiàn)代話劇的藝術(shù)工作者必須具備較強(qiáng)的民族文化自覺意識，這樣能夠為我國現(xiàn)代話劇的藝術(shù)民族化發(fā)展奠定平穩(wěn)的基調(diào)。早在20世紀(jì)中葉，剛剛成立不久的中華人民共和國在很多領(lǐng)域都向蘇聯(lián)進(jìn)行全方位學(xué)習(xí)，戲劇界也不例外。當(dāng)時蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基體系盛極一時，但以焦菊隱先生為代表的藝術(shù)工作者倡導(dǎo)，必須以我國戲曲的藝術(shù)民族化為傳統(tǒng)基調(diào)，并且將中國的導(dǎo)演學(xué)派與表演學(xué)派應(yīng)用于現(xiàn)代話劇中，充分展現(xiàn)我國現(xiàn)代話劇的中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派。因此，在當(dāng)今文化多元化的視閾下，要求我們的現(xiàn)代話劇藝術(shù)人在保持學(xué)貫中西本色的基礎(chǔ)上，同時也需要做到慧眼識珠，深刻認(rèn)識與把握西方戲劇與我國戲曲的優(yōu)劣長短，將各種優(yōu)點應(yīng)用于我國現(xiàn)代話劇中。另外，我國現(xiàn)代話劇的藝術(shù)民族化發(fā)展也不能簡單套用西方以寫實為主的話劇腳本，而應(yīng)該從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精髓中汲取營養(yǎng)成分，有機(jī)探索以濃厚寫意為主的民族化道路。綜上所述，以焦菊隱先生為代表的中國現(xiàn)代話劇人在實踐過程中逐漸形成了以“人藝風(fēng)格”為主要特色的寫意詩意的民族化話劇風(fēng)格，為確定現(xiàn)代話劇的發(fā)展風(fēng)格奠定了堅實的基礎(chǔ)。眾所周知，現(xiàn)代話劇在藝術(shù)民族化的發(fā)展道路上，必須致力于創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，富有詩情寫意與富含民族腔調(diào)的現(xiàn)代話劇，正是當(dāng)代人民群眾喜聞樂見的話劇表現(xiàn)風(fēng)格[4]。

（二）創(chuàng)設(shè)抒情寫意味道的話劇風(fēng)格

以《茶館》為代表的現(xiàn)代話劇，在話劇藝術(shù)民族化的發(fā)展過程中代表了一個里程碑式的重要階段。在當(dāng)時的歐洲巡演中，《茶館》的亮相引起了國內(nèi)外的巨大轟動，同時也被西方戲劇家稱為20世紀(jì)東方舞臺上的奇跡。《茶館》作為一部典型的中國式現(xiàn)代話劇，開創(chuàng)了一類新型的戲劇結(jié)構(gòu)形式，這種結(jié)構(gòu)形式與西方鎖閉式結(jié)構(gòu)、中式開放式結(jié)構(gòu)有著較為明顯的差別，以橫截面的方式訴說了各個時代人物的內(nèi)心世界與動作表征。這種現(xiàn)代話劇既沒有穿針引線的情節(jié)線索，也沒有貫徹到底的矛盾沖突，主要體現(xiàn)在運用個性化語言塑造人物形象，一步步推動劇情的發(fā)展，此類結(jié)構(gòu)風(fēng)格也被命名為“人像展覽式結(jié)構(gòu)”。因此，現(xiàn)代話劇的藝術(shù)民族化進(jìn)程的推進(jìn)，必須創(chuàng)設(shè)以抒情寫意為特色的風(fēng)格模式，在舞臺呈現(xiàn)上，選擇好適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，可以將傳統(tǒng)戲曲、曲藝中的精華部分融入現(xiàn)實主義基調(diào)中，另外，在舞美設(shè)計、現(xiàn)場情境中凸顯虛擬性、假設(shè)性等特征，促使現(xiàn)代話劇的藝術(shù)民族化贏得各個年齡段觀眾的青睞與欣賞，為創(chuàng)造具有強(qiáng)烈、濃厚的抒情寫意味道的中國式現(xiàn)代話劇提供有機(jī)的動力支持，更為現(xiàn)代話劇的藝術(shù)民族化發(fā)展樹立典型的標(biāo)桿與經(jīng)典的范式。

（三）樹立開放包容的胸襟與情懷

話劇的民族化不可能一蹴而就，也不是閉門造車就能做到的，需要中國話劇人以開放包容的胸襟和與時俱進(jìn)的精神，兼容并蓄，銳意進(jìn)取，方能達(dá)成目標(biāo)。自中華人民共和國成立至今，話劇工作者盡可能地保持了與世界戲劇的對話狀態(tài)，這一方面表現(xiàn)為其通過“請進(jìn)來、走出去”實現(xiàn)與世界各國戲劇文化的交流互鑒，另一方面體現(xiàn)在其對《推銷員之死》《嘩變》《萬尼亞舅舅》《貴婦還鄉(xiāng)》《哈姆雷特》等外國經(jīng)典戲劇的中國式詮釋，而對中國當(dāng)代話劇產(chǎn)生更深遠(yuǎn)影響的，則是其所引領(lǐng)的實驗話劇潮流[5]。20世紀(jì)80年代，中國話劇擺脫困境走向繁榮，其中最引人矚目的現(xiàn)象是由北京人藝掀起的實驗話劇熱潮，《絕對信號》《車站》《野人》等極富現(xiàn)代性和先鋒性的小劇場話劇以嶄新的藝術(shù)形式和戲劇精神，為中國劇壇注入了新鮮的血液和活力，同時有力地推動了中外戲劇的互通和交融。值得注意的是，北京人藝的實驗話劇并非對西方現(xiàn)代派戲劇的簡單模仿，而是非常注重從中國本土文化中汲取營養(yǎng)，對中國戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行傳承和創(chuàng)新。在中國話劇民族化的道路上，北京人藝再次做出了新的開拓。北京人藝在話劇民族化方面所做的嘗試和努力當(dāng)然不止于此，限于篇幅不再贅述。百余年的時間在歷史的長河中只是短暫的一瞬，中國話劇的民族化探索能夠取得如今的成績已屬不易，而今后的探索之路還很漫長。

四、結(jié)束語

中國話劇藝術(shù)的發(fā)展路徑，當(dāng)是在植根中華美學(xué)傳統(tǒng)的前提下，吸收包括戲劇藝術(shù)在內(nèi)的中外一切優(yōu)秀藝術(shù)的有益成分，尤其要注重對中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)特別是戲曲藝術(shù)的學(xué)習(xí)借鑒，同時還應(yīng)吸納各種當(dāng)代流行藝術(shù)的元素，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造更加具有民族性和當(dāng)代性的中國話劇美學(xué)體系。我們甚至可以設(shè)想，真正實現(xiàn)民族化的中國話劇將很可能不再是“話劇”，而是一種融古今中西于一體的全新的“中國戲劇”，它將以獨有的面貌和特殊的魅力，傲然綻放于世界戲劇藝術(shù)之林。

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[5]王迺鑫.中國話劇民族化之路探索——淺析中國話劇向傳統(tǒng)戲曲的學(xué)習(xí)與借鑒[J].戲劇之家，2023（19）：3-6.