陳筠亦

【摘要】《這時對那時錯》是洪尚秀導演在2015年拍攝和制作的作品，是他與金敏喜的結(jié)緣之作，在這部作品之后，洪尚秀真正開始了自己的“金敏喜時代”。《這時對那時錯》最大的特點體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)上，構(gòu)建平行空間中的重復性敘事，同樣的故事發(fā)生了兩遍，細微的差別依靠拍攝時的巧思與演員的演技展現(xiàn)，一如既往的平淡真實的質(zhì)感，卻有著無限考究的細節(jié)，給人充分的想象和思考空間。本文將關(guān)注這一特殊的敘事結(jié)構(gòu)，從鏡頭語言出發(fā)探索細節(jié)，尋找洪尚秀所要表現(xiàn)的主題。

【關(guān)鍵詞】洪尚秀；長鏡頭；敘事；場面調(diào)度

【中圖分類號】J905 ? 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）33-0046-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.33.015

一、影片信息介紹

（一）放映情況與獲獎情況

《這時對那時錯》于2015年8月13日在“歐洲四大電影節(jié)之一”的洛迦諾國際電影節(jié)首映，該片在洛迦諾國際電影節(jié)斬獲最高榮譽“金豹獎”以及天主教人道精神獎－特別提及，男主鄭在泳憑借本片獲得最佳男演員。同年9月24日在韓國上映，但由于該片中男女主角的不倫情感被韓國影像等級委員會判定為19禁。該片獲得評論界和媒體的一致贊譽，認為它一方面延續(xù)了導演的創(chuàng)作風格，一方面又有所創(chuàng)新，豐富了自身電影創(chuàng)作序列的多樣性[1]。

（二）導演介紹

洪尚秀是當今世界最重要的作者電影導演之一，在21世紀世界電影圈中，洪尚秀都有著自己的獨創(chuàng)性和獨立精神標簽。他的電影常常在世界三大國際電影節(jié)放映并收獲獎項，可以說是收獲頗豐。洪尚秀的電影中摒棄了精英姿態(tài)與精致主義，他更偏愛對于日常生活進行細致地描述與觀察，試圖在無意義的平淡生活中找到有精神意義的或者說“神性”的一面。西方評論家稱他是作品氣質(zhì)最像法國電影的韓國導演。作為韓國第一代留學導演，他善于將西方的實驗電影精神融會貫通到本民族的電影之中。另外，作為作者電影導演，他的影片多以極低的成本拍攝，但片中始終有大腕演員加盟。數(shù)字拍攝、飲食場景、激情場面、男女關(guān)系構(gòu)成了洪尚秀影片的經(jīng)典場景[2]。

洪尚秀的實驗精神早在他的處女作《豬墮井的那天》之中就已經(jīng)埋下了伏筆，他的鏡頭設(shè)置和視聽語言都極具個人風格，在之后的電影創(chuàng)作生涯中，敘事風格的創(chuàng)新成為他關(guān)注的重點。

二、非線性敘事結(jié)構(gòu)——重復與單一

洪尚秀導演是一個非線性敘事愛好者，在他的電影中，看似簡單的場景如咖啡店、酒館、電影院，看似簡單的人物如導演、畫家，卻經(jīng)常遭遇“巧合”和“意外”。他的敘事結(jié)構(gòu)可以簡單概括為“板塊式”，在板塊式中又可以細分為三種形態(tài)：單線串珠式、并列式和原點發(fā)散式，《這時對那時錯》的敘事結(jié)構(gòu)可以被劃分為原點發(fā)散式。原點發(fā)散式是指，每一個板塊都有一個共同的原點，然后在每個板塊中朝向一個方向發(fā)展，即一個事件有多種可能性[3]。

《這時對那時錯》分為兩幕，第一幕是“那時對，這時錯”，第二幕是“這時對，那時錯”，兩幕中男女主間發(fā)生故事的情節(jié)點、地點都完全相同，不同的只是男主在第二幕中主動坦白了自己的婚史，不似第一幕中的信手拈來、油腔滑調(diào)，他誠實地點評畫作、坦白自己，他們的結(jié)局也從第一幕中的不歡而散到兩人相愛卻無法相守，而這一切細微的差別都依靠影片中的表演細節(jié)與鏡頭語言來展示。

但奇妙的是，在洪尚秀所構(gòu)建的平行時空中，“這時”和“那時”并不是完全獨立而存在的，在平行空間之中看似發(fā)生了兩個完全重復的故事，但小細節(jié)以及劇情的些微調(diào)整又顯現(xiàn)出不一樣的人物狀態(tài)，變化細微而奇妙。洪尚秀導演曾在這部影片的新聞發(fā)布會上說第一部分拍完之后就先給演員看過了，演員在知曉第一段故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)和主人公的情感基調(diào)之后再進行第二段的拍攝，因此在第二段之中兩人已有一種無法言明的似曾相識之感，他們帶著已有的某些情緒進入第二段故事之中，能夠生發(fā)出原本所不具備的一些感情。

下面將以男女主在行宮相遇的片段為例進行分析。

同樣都是以男主倚靠在房柱上為開始節(jié)點，在第一幕中男主挺直著身子表現(xiàn)出一些拘謹，但在第二幕中男主身體完全放松并且沐浴在陽光下，暗示了第二幕中的男主相較于第一幕更加坦誠與自然，兩幕都是通過一個橫搖鏡頭引入女主，在第一幕中鏡頭橫搖的同時將變焦拉遠，強調(diào)了人物間的距離，但在第二幕中橫搖過程中保持了焦距，然后在變焦拉遠顯示二人之間的距離，第二幕中男女主一明一暗，男主在陽光下身體舒展給人一種溫暖自在的感覺，女主則蜷縮在黑暗中給人一種寒冷緊張的感覺，對比非常強烈。在男女主互相介紹身份后，同樣是通過鏡頭推近來表達兩人的更加親密，但在第一幕中，鏡頭推進速度較快，導演有意展現(xiàn)此段的快節(jié)奏，男主與女主之間的接觸非?？焖?，語速表達較快，但在第二幕中，鏡頭推進速度較慢，節(jié)奏較第一幕放緩，兩人間的接觸都表現(xiàn)得非常拘謹，第二幕的機位偏向斜側(cè)方的角度更大，兩人間的距離看起來更遠，并且中間還有飲料杯子相隔。第一幕中，女主與男主眼神接觸較多，坐姿為膝蓋朝向走廊但腳偏向于男主，展現(xiàn)了女主想要靠近男主但內(nèi)心仍有反抗情緒，但在第二幕中，坐姿為膝蓋朝向走廊但腳偏向于男主改為整個人蜷縮在一起，沒有任何方向的指向性，表現(xiàn)出她的內(nèi)向與不自信。

生活是線性的、不可重復的，但電影可以不止如此。洪尚秀導演借助影像實現(xiàn)了平行空間中的重復敘事，向觀眾真實地展示了，在那些非線性時間線中，即使故事結(jié)局相同，即使情節(jié)完全相同，但其中所發(fā)生過的事件是不同的，所蘊含的情感也不同，看似簡單的結(jié)局卻有著復雜的到達路徑。洪尚秀導演借助如此特殊的敘事結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了生活的哲學。

三、場面調(diào)度——閑散但精確

整部影片中有非常多兩幕相似片段的不同細節(jié)非常值得挖掘，在普遍的場景、常見的情節(jié)中暗藏值得考究分析的細節(jié)，這些細節(jié)成就于演員的精妙表演，更離不開導演的場面設(shè)計與調(diào)度能力。

洪尚秀導演的場面調(diào)度更多的是為了敘事服務，他對中景長鏡頭有著異常的偏好，并會適時配合運動鏡頭或變焦鏡頭來輔助調(diào)度。這樣的鏡頭使用偏好于當下通用流行的好萊塢式的連續(xù)性剪輯系統(tǒng)不同，在這樣的鏡頭使用下，特寫、正反打等常規(guī)用來推進敘事發(fā)展的鏡頭語言被摒棄了，需要另外尋找推進敘事的手段。在他的故事中，一切都緩慢平淡地發(fā)生，不存在非常緊密連續(xù)的情節(jié)點，但仍需達到引導觀眾注意力走向和突出重點元素的效果，那么，場面調(diào)度的功能就被凸顯出來。在洪尚秀的畫面中，人物運動狀態(tài)的變化呈現(xiàn)出大量的信息，如位置的調(diào)整、姿態(tài)的變化、動作的變動等，都表現(xiàn)出人物當下的內(nèi)心狀態(tài)。在特定的調(diào)節(jié)下，中景長鏡頭的存在雖然造成了敘事上的困難，卻也在一定程度上賦予了敘事更多的可能性，中景構(gòu)圖下可包含的內(nèi)容比近景、特寫都多得多，在這些多出的內(nèi)容中細節(jié)得以顯現(xiàn)，影像敘事?lián)碛辛烁鄬哟胃信c可解讀空間。

在同樣的行宮背景中，中景構(gòu)圖不變，通過橫搖鏡頭過程中對焦距的調(diào)整與否和調(diào)整焦距的時刻的把握，清晰地展現(xiàn)了人物間的距離從而展現(xiàn)關(guān)系的疏遠與親密，而先保持焦距再變焦拉遠，則可以更多關(guān)注女主姿態(tài)、動作以及表情上的細節(jié)，更好地展現(xiàn)人物性格。洪尚秀導演通過調(diào)度攝像機與被攝對象間的角度進而調(diào)度了畫面中人物與人物的距離，在第一幕中，攝像角度偏向于正面，男女主距離較近且在構(gòu)圖的幾何關(guān)系中相對對稱，但在第二幕中，攝像角度偏向斜側(cè)面，男女主的距離在視覺上被拉遠且構(gòu)圖中呈現(xiàn)出男強女弱的態(tài)勢，通過這樣的調(diào)度，展現(xiàn)出了男女主角在第一二幕中性格的差異，在初遇之時就為故事的結(jié)局埋下伏筆。

在洪尚秀的場景中，場面調(diào)度發(fā)揮的表現(xiàn)性功能也同樣重要。他可以在推動敘事的同時，表現(xiàn)畫面中人物的情緒狀態(tài)。以第一幕中男主坦白自己已婚的情節(jié)為例。朋友聚會上，當男主說出自己已婚事實時，鏡頭緩緩推進，畫面形成三角構(gòu)圖，一邊是還在追問的朋友，一邊是繼續(xù)訴說的男主，畫面的中心是被男主已婚事實刺激到的女主，在這個推進過程中，女主完成了情緒轉(zhuǎn)換，從聽見事實還沒有反應過來的尷尬而笑，再到微微偏過頭用眼神對男主表達自己的控訴與被隱瞞的氣憤，但男主開始聊自己早婚的原因，畫面繼續(xù)推進，此時鏡頭的中心仍是女主，只見朋友的側(cè)臉，男主并未出鏡，這個推進很好地展現(xiàn)了女人的茫然麻木，也讓男女主之間形成了空間的隔閡，最后鏡頭拉出，女主微微點頭看起來已思索出結(jié)果，她起身離開，徹底離開了這個有男主的空間。這一過程中，人物的情緒狀態(tài)轉(zhuǎn)變與關(guān)系變化在調(diào)度后展現(xiàn)得淋漓盡致。

正如大衛(wèi)·波德維爾所言，運用調(diào)度的傳統(tǒng)，“可以追溯到電影史的啟蒙時期，但它現(xiàn)在已經(jīng)逐漸被遺失了”。在追求連貫性剪輯、高速卡點的大片時代，洪尚秀依然堅持著最原始的場面調(diào)度傳統(tǒng)，堅持敘述平淡的進展緩慢的故事，并形成了自己獨樹一幟的風格體系。在流水線剪輯的時代下，洪尚秀這樣的回歸原點的手藝風格獨樹一幟，這也是他的作品的獨特魅力。

四、視聽語言——真實的旁觀

電影中大部分的鏡頭都是固定機位，使用遠景或中全景，沒有視點鏡頭，多采用自然光，音樂使用也極度克制，給人一種靜觀生活的感覺?！哆@時對那時錯》片長121分鐘，全片共有53個鏡頭，鏡頭平均時長137秒，其中有32個為推拉鏡頭[4]。

林松輝教授在《蔡明亮與緩慢電影》中整理過多位電影學者關(guān)于當代緩慢電影的評介，洪尚秀位列其中。文中提出“緩慢電影”的概念，緩慢是指“在形式上大膽而嚴謹?shù)貏?chuàng)造”，是“放輕事件、看中情緒、引動情感、對時間性感覺強烈”[5]。

推拉鏡頭是洪尚秀標志性的鏡頭語言。在本片中，他使用緩推鏡頭來改變景別，進而取代蒙太奇的作用，先用中全景交代人物關(guān)系和環(huán)境，然后推到正在說話的人物身上，在同一鏡頭中完成空間的畸變重組。酒桌對話是洪尚秀的推拉鏡頭最擅長表現(xiàn)的內(nèi)容，當人物關(guān)系產(chǎn)生微妙改變或人物心境產(chǎn)生變化時，推鏡頭用來凸顯這一微小變化，引導觀眾關(guān)注情緒、感知變化，而拉鏡頭則用于展示開端與告知結(jié)局，從特寫開始拉到全景鏡頭，表現(xiàn)人物的狀態(tài)與最終想法。

推拉鏡頭的設(shè)計并非無意識，跟隨著人物的動作進行視線的轉(zhuǎn)移，是一種人為設(shè)計后的自然發(fā)生，仿佛鄰桌的人突然被說話者吸引，目光瞟到了說話者身上，是強調(diào)情緒的變化，貼近或是疏離人物。推拉鏡頭就像是在德彪西的月光中突然插入一段肖邦的命運交響曲，它有些突兀，卻快速吸引人、帶領(lǐng)人去探詢這一行為的用意。長鏡頭的美學優(yōu)勢在于敘述的完整感、表意的豐富性、畫面的開放性，但區(qū)別于遠景長鏡頭的凝視感，推拉鏡頭更像是窺看，鏡頭在某種程度上成了望遠鏡，放大某些細節(jié)，更好地捕獲觀眾。洪尚秀把推拉鏡頭比作電影中的“！”，這樣的鏡頭語言本身就是對電影節(jié)奏的把握。

洪尚秀這樣說：“我的電影不是與現(xiàn)實生活平行的存在，我要做的是跟隨離弦之箭射向現(xiàn)實生活，并在最后一刻阻止它?！焙芏嗳诵稳莺樯行愕碾娪百|(zhì)感為“偽紀錄片”，這是在描述他的電影所呈現(xiàn)出的自然、真實之感。的確，沒有打光、沒有特殊布景，選取生活中常見的元素，用長對話來填充電影，這讓這部影片在最大程度上貼近現(xiàn)實生活，但在洪尚秀刻意重復敘事以及使用推拉鏡頭后，部分細節(jié)被放大，這是現(xiàn)實生活所做不到的，并且在其中所加入的佛前的鐘聲的超自然元素為電影蒙上了一層紗，在近現(xiàn)實質(zhì)感中又多了一絲迷幻。

影片中大多使用同期聲，只在部分畫面中加入了節(jié)奏較為明快的輕音樂作為背景樂來暗示人物心情的閑適，在第一幕中女主與男主不歡而散后進入家門的期間出現(xiàn)了一陣鐘聲，而畫面也切到了佛像，為男女主的結(jié)局增添了一份宿命感。

值得注意的是光影的變化，雖然仍是自然光，但在導演的有意選擇下，第一幕的場景更多發(fā)生在陰天，暗示了男女主兩人的隱瞞、不坦蕩，而在第二幕中，故事大多發(fā)生在晴天，雖然部分臺詞更為尖銳，但無疑展示出兩人的坦誠、自然。

五、主題分析——“對”“錯”間的模糊

洪尚秀的風格就是拋棄傳統(tǒng)的戲劇化提煉，用觀眾熟悉的場景去講述一個普通的故事，他的作品能夠在西方電影界大受歡迎的一個重要原因其實在于他滿足了西方人對于東方故事的想象，他用了西方電影常見的背德情感的主題，卻沒有采用常見的站在高度上去俯視人間百態(tài)，也沒有采用全知視角鋪墊遭遇解釋伏筆，而是就這樣平視地旁觀著一個故事的發(fā)生，不是像西方電影中大膽表達愛，而是用一些構(gòu)圖、動作來展示愛，非常符合東方藝術(shù)風格中的細膩、多情、克制。他的故事中，每一個表情、每一個動作都是演員對他即興劇本的極致化展現(xiàn)，其中包含了演員對于劇情的理解，但在不同人的視角來解讀，可以擁有無數(shù)的變化。有人說，洪尚秀電影的編劇其實是每一個觀眾，在平淡的故事中，見他人，見自己。

關(guān)于“這時”與“那時”的對錯問題，洪尚秀并未在電影中給出明確的答案，他所看重的并非男女主關(guān)系的對錯與否、倫理道德與否，他關(guān)心的是在沒有明顯外力干涉的情況下，人物自發(fā)的行為和發(fā)展過程，這樣的對錯間的模糊正是生活的本質(zhì)，那時的對在這時想來是錯，那時的錯在這時想來是對，在第一幕中男女主不歡而散，心中的情愫已隨風散去，但在第二幕中他們依然分開，但仍懷著對對方美好的感覺。這些對錯判斷與情愫感知是留給觀眾的功課，而能否從情愛的主題中抽離去感知導演所想講述的生活態(tài)度問題，去領(lǐng)悟到生活的本質(zhì)，就需要觀眾去傾注思考了。

參考文獻：

[1]周穎，李娟.《這時對那時錯》的平行敘事分析[J].電影文學，2016（18）：127-129.

[2]洪啟龍.“生活的發(fā)現(xiàn)”：從現(xiàn)實走向“極簡”的銀幕哲思——洪尚秀電影研究[D].重慶：西南大學研究所，2015.

[3]黃夢玲.從《這時對那時錯》到《逃走的女人》探討洪尚秀眼中的金敏喜[J].戲劇之家，2022（11）：163-165.

[4]邵涵莉.朝向逃逸：洪常秀電影美學分析[D].上海：華東師范大學研究所，2017.

[5]林松輝.蔡明亮與緩慢電影[M].譚以諾，譯.臺北：臺大出版中心，2016：18-19.