賀旭

【摘要】山水畫是中國畫中尤為重要的一部分，在其傳承與發(fā)展的過程中不斷壯大，當(dāng)代山水畫發(fā)展呈現(xiàn)出多元化的新面貌。本文從對當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的角度出發(fā)，探究當(dāng)代山水畫形式語言特征，為自身的學(xué)習(xí)與發(fā)展做出觀念上的引導(dǎo)。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代山水畫；形式語言；傳統(tǒng)；創(chuàng)新

【中圖分類號】J212 ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）32-0035-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.32.011

一、當(dāng)代山水畫形式語言的重要性

（一）用筆用線的重要性

筆墨是山水畫核心，在中國畫用筆用線方面，不得不提到“骨法用筆”這個傳統(tǒng)概念，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出：骨氣、形似，本于立意，而歸于用筆。這里的“骨”強(qiáng)調(diào)了用筆在繪畫中的重要性。在中國繪畫的發(fā)展歷程中各畫種都注重線條，通過線條來塑造形象，從而表達(dá)畫者內(nèi)心的情感。雖然山水畫在不同時期的面貌都有一定區(qū)別，但是在表現(xiàn)手法上仍然執(zhí)著于對骨法用筆的追求，通過用筆的線條來表達(dá)畫家的主觀感受。在山水畫的用筆方面，骨法用筆的線條具有生命力[1]。這里線條的生命力有兩個方面，其一是對物象造型的勾勒，賦予物象生命及畫面的美妙感。如粗糙干澀的線條給人以蒼勁有力的形象；飄逸靈動的線條給人以輕快自然的感覺。畫者通過這些線條使畫者和觀者看到了無限的可能性。其二是書寫性，這里的書寫性得益于在中國傳統(tǒng)書畫發(fā)展中長期積累下來的書法藝術(shù)，山水畫中的筆法則是對書法用筆的傳承與發(fā)揚(yáng)[2]。

在當(dāng)代山水畫中，線有了新的表現(xiàn)形式，線的運(yùn)用有了不同的創(chuàng)新方向，山水畫的發(fā)展呈現(xiàn)出多元化的新面貌。線的表現(xiàn)形式與當(dāng)代繪畫觀念得到了新的有機(jī)結(jié)合，畫者更加注重運(yùn)用線來表達(dá)自己的情感，這些當(dāng)代的審美觀念、藝術(shù)觀念使當(dāng)代山水畫趨向于裝飾性、平面化[3]。

（二）用墨用色的重要性

如果說“骨法”是表現(xiàn)人的形體結(jié)構(gòu)的線條，那么用墨用色則是人的肌體服飾，光有骨的支撐不足以豐富整體面貌，所以說墨色的使用對山水畫氣韻意境的表達(dá)有著至關(guān)重要的作用。首先，設(shè)色前提和核心是墨，相對來說，設(shè)色只是錦上添花。關(guān)于用墨，李成惜墨如金，王洽潑墨成畫。這句話廣為流傳，但也幾乎道盡用墨之法，這里的“潑”是放，“惜”是收，表現(xiàn)氣韻要敢于放，表現(xiàn)古法要見于收，隨之才能賦彩發(fā)于墨色間。色彩對中國畫來說并沒有起到造型作用，自從水墨畫法興起之后，即使單用墨色，完全可以表現(xiàn)山石、樹木、云、水等自然氣象，從而完成一幅山水畫作品[2]。用筆依然是畫的筋骨，墨則為血肉，當(dāng)筋骨血肉兼?zhèn)渲螅O(shè)色只起到豐富和輔助作用。然而隨著時代的發(fā)展進(jìn)步，當(dāng)代山水畫在用墨用色的發(fā)展發(fā)生了很大的變化，彩色和墨色之間的關(guān)系愈發(fā)融洽，當(dāng)代山水畫家在繼承傳統(tǒng)山水畫筆墨氣韻的同時，對當(dāng)今自然景物有了自己獨(dú)特的表現(xiàn)，既有時代特色，還不失傳統(tǒng)內(nèi)涵。

從中國山水畫發(fā)展歷史中可以看出，當(dāng)代山水畫色彩在形式上的運(yùn)用氣象萬千、方法多樣，從而使當(dāng)代山水畫的審美情趣得到了提升，當(dāng)代山水畫家逐漸形成了屬于自己的用色風(fēng)格和特點(diǎn)，從這里也可以看出，當(dāng)代山水畫的設(shè)色也符合當(dāng)代社會的發(fā)展潮流。與時俱進(jìn)才是當(dāng)代山水畫發(fā)展的新趨勢，繪畫藝術(shù)在全球一體化的大環(huán)境中，也因具有獨(dú)具一格的繪畫風(fēng)格，提升中國畫在繪畫領(lǐng)域的新高度[4]。

二、當(dāng)代山水畫形式語言的表現(xiàn)特征

（一）繼承性

在傳統(tǒng)中國畫中，山水畫的章法一直講究經(jīng)營位置，如顧愷之的《畫云臺山記》，這是一片關(guān)于繪畫創(chuàng)作的文章，其中有“可令”“作”“當(dāng)使”“可與”等詞，可見顧愷之在創(chuàng)作時始終在推敲。作畫要經(jīng)營，猶如排兵布陣，如果經(jīng)營不好，豈能獲得戰(zhàn)爭的勝利。同樣，在創(chuàng)作時如果不善經(jīng)營，往往則會被動地模仿自然，這樣畫面會顯得毫無意思，雜亂無章。在其《論畫》中也提出：若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達(dá)畫之變也。當(dāng)代山水畫家在創(chuàng)作時，一些畫家繼承了傳統(tǒng)山水畫的章法布局，他們通過寫生去總結(jié)自然物象的結(jié)構(gòu)規(guī)律，在大量的積累后自然熟能生巧，然后自成特色[5]。

一方面，活在當(dāng)下的我們，所能看到的景象美好無限，為此，許多當(dāng)代畫家會產(chǎn)生創(chuàng)作的激情，通過創(chuàng)作去描繪新景色，去表達(dá)新思想，更有甚者能打開山水畫新天地，創(chuàng)造新的技法。從古至今，歷朝歷代的山水畫家對山水畫的創(chuàng)新都有著強(qiáng)烈的追求，正是有了這種追求創(chuàng)新的精神，才使得山水畫的發(fā)展能夠與時代脈搏緊密相連。另一方面，要形成豐富且高級的山水畫技法并非一人之力所能達(dá)到，這是歷朝歷代畫家集體智慧的結(jié)晶。一己之力是有限的，生命更加有限，如果學(xué)畫從零開始，另辟蹊徑，即使像吳冠中所說的“筆墨等于零”，然后有所成績自成一派，這也寥寥無幾，并非每個人都能成為宗炳所說的“圣人”或“賢者”。雖然范寬曾經(jīng)說過：與其師與人者，未若師諸物也。這么一看，似乎師傳統(tǒng)與師自然是互相矛盾的，但如果細(xì)細(xì)品來，才能發(fā)現(xiàn)兩者并不矛盾，這實(shí)質(zhì)上是遞進(jìn)關(guān)系[6]。

以當(dāng)代山水大家陸儼少為例，在長期山水寫生中探索出自己的章法結(jié)構(gòu)，從畫面中可以看出，山川河流在自己主觀經(jīng)營下，根據(jù)畫面走勢進(jìn)行扭曲變形，大塊山石混沌而整肅，山頭延綿多而不亂；遠(yuǎn)處樹林雖然多是小點(diǎn)，但其氣勢也不弱于近景大樹，渾然一體；云、水縹緲空靈，將山石樹木勾連起來，相互相應(yīng)，使畫面意境充滿變化而不失古韻。

（二）構(gòu)成性

當(dāng)山水畫吸收平面構(gòu)成原理后，為當(dāng)代山水畫家創(chuàng)作當(dāng)代山水畫提供了很多新的方法和思路。當(dāng)代山水畫創(chuàng)作區(qū)別于傳統(tǒng)山水畫章法，首先是融入了西方平面構(gòu)成理念，所謂平面構(gòu)成是指西方繪畫構(gòu)圖中，根據(jù)美的力學(xué)原理與規(guī)律，通過理性的方式對畫面形象進(jìn)行布局組合的一種方法。如第十三屆全國美展中的一幅作品馬金波的《太平鎮(zhèn)》（圖1），畫面整體顯得滿而密，但這密中有疏，密中有呼應(yīng)，左側(cè)縱向河道、右下路面留白與參天的樹干相呼應(yīng)，富有力量感撐起整幅畫面，作者主觀地把樹頂處理成橫且平的效果，這恰好與豎式形成對比，使畫面更加協(xié)調(diào)統(tǒng)一。另外，畫面整體成幾何形，區(qū)別于古代山水畫取險勢，導(dǎo)致這幅作品極具現(xiàn)代感[7]。

還有如黃濤的《天塹變通途》（圖2），通過點(diǎn)、線、面的構(gòu)成使畫面極具視覺沖擊力。山石通過類似西畫的筆觸層層積墨，在空間上和山石質(zhì)感上都明顯區(qū)別于傳統(tǒng)，同時，作者通過大疏大密直觀地表現(xiàn)中國基建主題，巧妙運(yùn)用傳統(tǒng)中國畫“疏可走馬，密不透風(fēng)”的構(gòu)圖理念，使山水畫當(dāng)代性特征得到了完美的詮釋[8]。

（三）抽象性

在傳統(tǒng)山水畫中，畫者往往通過筆墨語言來表現(xiàn)山水景物，這種筆墨符號是古人智慧的結(jié)晶，極具概括性。隨著時代的變遷，山水畫的發(fā)展也愈加順應(yīng)時代，尤其是山水畫在視覺語言上的表現(xiàn)有了明顯變化，在吸收西方抽象繪畫之后，當(dāng)代山水畫的形式美感也更加符合當(dāng)代人的審美需求。

當(dāng)代山水畫在抽象化的進(jìn)程中，畫者總結(jié)自然景物的基本規(guī)律，通過運(yùn)用西方構(gòu)成原理，打破了傳統(tǒng)造型理念，把物象抽象化[9]。如吳冠中的《獅子林》（圖3），把具象的園林景物抽象成點(diǎn)、線、面的構(gòu)成關(guān)系，相比較傳統(tǒng)山水畫的寫意，《獅子林》的表現(xiàn)力顯得更加突出，畫面效果也富有生命力。又如姜寶林的山水作品（圖4），畫中連綿的山脈通過類似披麻皴的線條作為形式語言，其線條又區(qū)別于傳統(tǒng)的披麻皴，在線條有節(jié)奏地組織后富有韻律感。他作品中抽象化的筆墨語言展現(xiàn)出獨(dú)特的視覺美感。在意境方面，畫面的意境并沒有通過具象的山水而是抽象的筆墨元素把審美感受表達(dá)出來，總之，這種筆墨語言符號既繼承了傳統(tǒng)精神又豐富了當(dāng)代山水畫抽象的表現(xiàn)，使山水畫更加具有當(dāng)代性[10]。

三、當(dāng)代山水畫形式語言應(yīng)用策略

（一）以創(chuàng)作帶動臨摹寫生

能創(chuàng)作出一副完整的山水畫作品必須達(dá)到“神完氣足”，這里包括筆墨技法的熟練掌握、畫面元素的取材和創(chuàng)作者精神氣的飽滿。也可以說，能夠創(chuàng)作出一幅具有當(dāng)代氣息的山水畫作品需要長期的準(zhǔn)備工作，這里的準(zhǔn)備工作自然是臨摹、寫生和構(gòu)思等。生活在新時代的山水畫創(chuàng)作者，所觀所感都與古人有所區(qū)別，創(chuàng)作者們在新景物的影響下必定會產(chǎn)生創(chuàng)作激情，用自己的方式去描繪新景色。歷代畫家正是因?yàn)橛辛诉@種對創(chuàng)新的強(qiáng)烈要求，才能與時俱進(jìn)，展現(xiàn)新時代的筆墨印記[11]。

在山水畫創(chuàng)作準(zhǔn)備中，臨摹古人是最基本的方式，但這并非最終目的，在承襲古人技法后，想要表現(xiàn)當(dāng)下的景物顯然是不夠的，因此，寫生成了畫者的必經(jīng)之路。關(guān)于寫生，不外乎兩種方法，其一是在短時間內(nèi)快速記錄景物的大致結(jié)構(gòu)；其二是對景直接作畫，這種寫生花費(fèi)時間可能長些，但訓(xùn)練的效果也相對好些。在寫生過程中還要對古人作品進(jìn)行比較分析，揣摩古人對景物的處理方法，在此基礎(chǔ)上如果積累到一定程度，并且有了自己的感悟，自身的筆墨形式也會慢慢被探索出來。因此，通過創(chuàng)作來帶動臨摹與寫生才有目的性，臨摹與寫生才有意義[12]。

（二）以創(chuàng)新入傳統(tǒng)

“傳統(tǒng)”和“創(chuàng)新”兩種態(tài)度是矛盾的，創(chuàng)新是矛盾的主要方面。從山水畫發(fā)展史看來，沒有一次次的創(chuàng)新怎么會造就這龐大的中國畫藝術(shù)體系，促進(jìn)山水畫的繼承與發(fā)展。山水畫從最早的有鉤無皴發(fā)展到當(dāng)今的構(gòu)成、抽象等現(xiàn)當(dāng)代山水畫，只有這一步步的創(chuàng)新之路，才使得山水畫能夠適應(yīng)時代，發(fā)展至今。

當(dāng)然，創(chuàng)新只有在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上才能長久繁榮，參透不了傳統(tǒng)的高妙之處就不能使創(chuàng)新達(dá)到高的境界，沒有了傳統(tǒng)底蘊(yùn)的加持，創(chuàng)新也顯得蒼白無力，毫無意義。不過，在深入傳統(tǒng)之后，容易泥古不化，這種畫地為牢式的深入傳統(tǒng)也只能自娛自樂，對美術(shù)史的發(fā)展可以說是毫無意義。所以，在深入傳統(tǒng)后還要走出來，憑借新時代的新氣象去激發(fā)自己的創(chuàng)新精神，通過對生活的熱愛，對自然的熱愛去探索新的可能性。如果依然對當(dāng)下的景象無動于衷，則終將會被時代所拋棄[13]。

山水畫源遠(yuǎn)流長，是中華民族智慧的結(jié)晶，畫作構(gòu)圖的過程看似簡單，卻在符合藝術(shù)形式美感規(guī)律的同時還需體現(xiàn)作者對自然生活的感悟。從古至今，中國山水畫的構(gòu)圖形式一直在不斷地變化發(fā)展，這一變化過程體現(xiàn)著新時代語境下中國畫藝術(shù)家們對待藝術(shù)和生活的態(tài)度，而今后中國山水畫構(gòu)圖又該如何發(fā)展正是需要我們?nèi)ゲ粩嗵剿骱退伎嫉男聠栴}[14]。以圖5為例，通過對近景遠(yuǎn)景透視對比，使空間推得很遠(yuǎn)，主要體現(xiàn)在前面通天的大樹襯托一望無際的田野。這幅作品以寫實(shí)為主，描繪從半山腰遠(yuǎn)眺田野的景象，表現(xiàn)了國家的幅員遼闊。這幅作品對傳統(tǒng)繪畫語言在新景物中的探索，融入了西方近大遠(yuǎn)小的透視原理，但在繪制過程中沒有把握好細(xì)節(jié)的處理，使樹與遠(yuǎn)景沒有區(qū)分開來，其主要原因是樹葉間的留白處理不夠，樹與地之間也沒能處理好避讓關(guān)系，使畫面主次不明。

四、小結(jié)

綜上所述，中國山水畫隨著時代的發(fā)展，逐漸形成了具有自己的當(dāng)代性表現(xiàn)特征，但是從目前的創(chuàng)作現(xiàn)狀來看，當(dāng)代山水畫創(chuàng)作還存在以下問題，其一，當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的創(chuàng)新個性還有待提高，這里不得不提到快速發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)媒體對創(chuàng)作者的影響[15]。這就好比一把雙刃劍，一方面，創(chuàng)作者可以更加高效地接收到形形色色的創(chuàng)作理念和技法，這有助于創(chuàng)作者的提高；另一方面，五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)[16]。大量形形色色的山水畫作品很容易讓創(chuàng)作者陷入一個雨露均沾的怪圈，導(dǎo)致許多當(dāng)代畫家不能夠深挖一口井，創(chuàng)作出的山水畫作品也毫無特色可言，更別說創(chuàng)新性的提高。其二，抄襲風(fēng)，模式化嚴(yán)重。就近十年國展作品而言，東拼西湊地往一個模子里塞的現(xiàn)象尤為突出，毫無新意可言[17]。還有一部分山水畫創(chuàng)作甚至對風(fēng)景照片進(jìn)行完整復(fù)制，這些作品很容易讓學(xué)習(xí)者產(chǎn)生一種審美疲勞，甚至?xí)袒瘎?chuàng)作者的創(chuàng)作理念；其三，缺乏國際化視野，我國當(dāng)代山水畫發(fā)展雖然在創(chuàng)新方面有了一定的提升，但在其思想和表現(xiàn)上有一定人文或地域性的烙印。當(dāng)下世界一體化日漸深入，文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展不僅僅能夠?qū)ν廨敵鲋袊幕?，還能帶動地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展?；谏剿嬍菢O具特色的中國傳統(tǒng)，其不可避免地帶有一定的文化烙印，也因此，當(dāng)代山水畫更應(yīng)該從世界民族文化發(fā)展角度不斷地將自身特色與國際視野相融合，這種融合從一定程度上看是未來當(dāng)代山水畫的發(fā)展趨勢[6]。

山水畫是中國畫中重要的一部分，在不斷發(fā)展的時代中，當(dāng)代山水畫家也因順應(yīng)發(fā)展潮流，在繼承傳統(tǒng)之后，更應(yīng)該勇于創(chuàng)新，為山水畫的不斷發(fā)展與創(chuàng)新貢獻(xiàn)一份力量，使中國畫能夠發(fā)展壯大，屹立于世界繪畫藝術(shù)之林中，并且能夠以新的面貌長久地傳承下去[4]。

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