楊光影

摘 要 作為國內(nèi)藝術(shù)社會學(xué)領(lǐng)域的重要學(xué)者，盧文超將霍華德·貝克爾的“藝術(shù)-社會學(xué)”引入學(xué)界，引發(fā)熱議。他的新書《作為互動的藝術(shù)：霍華德·貝克爾藝術(shù)社會學(xué)理論研究》則是貝克爾研究的大成之作。該書系統(tǒng)闡述了貝克爾“藝術(shù)-社會學(xué)”的理論源流與核心要義，并將“藝術(shù)界”等重要理論置于宏觀的藝術(shù)理論層面加以考察，尤其在與“藝術(shù)-社會”學(xué)的比較中闡明貝克爾理論的特色、價值和不足。盧文超的研究開拓出國內(nèi)藝術(shù)社會學(xué)的經(jīng)驗研究維度，對建構(gòu)藝術(shù)社會學(xué)的中國話語提供了堅實基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞 “藝術(shù)-社會學(xué)”；符號互動論；藝術(shù)界；貝克爾；盧文超

作為跨學(xué)科的前沿理論，藝術(shù)社會學(xué)的研究由來已久。早期藝術(shù)社會學(xué)的研究集中于文藝學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域，主要聚焦于盧卡奇、豪澤爾等國外哲學(xué)家的理論煉意與闡發(fā)。在盧文超看來，這類研究屬“藝術(shù)-社會”學(xué)的范式，即以美學(xué)和哲學(xué)的立場研究藝術(shù)生產(chǎn)、傳播和活動。而長期以來，藝術(shù)社會學(xué)另一維度“藝術(shù)-社會學(xué)”為學(xué)者所忽視。“藝術(shù)-社會學(xué)”主要從社會學(xué)的經(jīng)驗研究出發(fā)，研究藝術(shù)的實踐機制和活動形態(tài)。[1]在經(jīng)驗研究主導(dǎo)的美國社會學(xué)界，符號互動論是與“沖突論”和“功能主義”并立的研究范式。其中，美國社會學(xué)家霍華德·貝克爾以“藝術(shù)界”等研究成為符號互動論的代表性學(xué)者，開拓出藝術(shù)社會學(xué)的新維度。作為和貝克爾有著密切學(xué)術(shù)交往的中國學(xué)者，盧文超將貝克爾的藝術(shù)社會學(xué)理論引入國內(nèi)，《作為互動的藝術(shù)：霍華德·貝克爾藝術(shù)社會學(xué)理論研究》一書即是其研究貝克爾理論之大成。

一、符號互動中的藝術(shù)界：揭開貝克爾的“藝術(shù)-社會學(xué)”

在藝術(shù)理論研究中，西方藝術(shù)理論的引入與解讀是重要維度。但在浮躁的研究氛圍下，相當(dāng)一部分學(xué)者“生吞”國外理論，成為缺乏問題意識的“理論傳聲筒”。與之不同，我們在該書中看到一個理論研究者的嚴謹態(tài)度和理論洞見。盧文超并不急于展示貝克爾的理論標(biāo)簽，而是細密地梳理貝克爾理論的源流。

貝克爾是美國著名社會學(xué)家。相對于批判研究，經(jīng)驗研究在二戰(zhàn)后的美國社會學(xué)界占據(jù)主流地位。符號互動論則是經(jīng)驗研究的重要流派。20世紀初，米德建立符號互動論。他認為，通過互動中的符號交流，人們得以建立自我和社會的認知。布魯默將社會視為行動者之間不斷變化的符號互動過程。作為芝加哥學(xué)派“直系血脈”的戈夫曼和貝克爾，繼承了布魯默的符號互動論。戈夫曼的“面具”“前臺”理論，意在探究人們?nèi)绾卧诜柣又薪⒆约旱墓残蜗蟆Ｘ惪藸柕摹皹?biāo)簽”理論同樣承續(xù)符號互動論的立場和理路，該理論深遠地影響了文化社會學(xué)尤其是青年亞文化的研究。

至于貝克爾的“藝術(shù)-社會學(xué)”，盧文超清晰地揭示了其符號互動論的理路底色。貝克爾將符號互動論引入到藝術(shù)活動的研究中，作為藝術(shù)社會學(xué)研究的方法支撐。貝克爾認為，藝術(shù)并非天才的個人創(chuàng)造，而是一類集體活動；這類集體活動實為一種符號互動，藝術(shù)家和觀眾通過符號交流來構(gòu)建意義和理解作品。藝術(shù)家是符號生產(chǎn)者，他們通過各種形式的藝術(shù)表達來傳達自己的觀點和情感；觀眾是符號接收者，他們通過解讀藝術(shù)作品來理解藝術(shù)家所傳達的信息。

通過符號互動論的鋪陳，盧文超系統(tǒng)地解讀了貝克爾最具影響力的概念之一——“藝術(shù)界”。盧文超認為，“藝術(shù)界”回應(yīng)了“什么是藝術(shù)品”“如何成為藝術(shù)品”等藝術(shù)理論的核心問題[1]。其中，“慣?！迸c“越軌”成為塑造藝術(shù)品的動因與機制。他指出，藝術(shù)家和觀眾之間的符號互動既有慣常的模式，也有越軌的行為。慣常的模式是指符號交流中的常規(guī)做法，比如，藝術(shù)家使用特定的藝術(shù)語言和符號來表達自己的觀點和情感，觀眾通過解讀這些符號來理解藝術(shù)作品。越軌的行為主要指藝術(shù)家和觀眾在符號交流中突破慣常模式，采取新的表達方式和解讀方式。貝克爾認為，慣常和越軌的符號交流都是藝術(shù)活動的重要組成部分。慣常的符號交流有助于維護藝術(shù)活動的穩(wěn)定性和連續(xù)性；越軌的符號交流有助于推動藝術(shù)活動的創(chuàng)新和變革。在藝術(shù)家和觀眾之間，慣常和越軌的符號交流會相互影響，共同構(gòu)建藝術(shù)活動的多樣性和豐富性，而藝術(shù)品在此過程中得以被“認定”。

如果我們回到社會學(xué)的研究脈絡(luò)，長期以來，符號互動論被歸于微觀研究層面。然而，貝克爾的“藝術(shù)界”研究尤其是“慣?！薄霸杰墶崩碚?，表明符號互動論同樣對社會結(jié)構(gòu)的更迭具有闡釋力。盧文超在他的研究中，同樣充分發(fā)掘“慣?！薄霸杰墶钡睦碚摑撃?。他進一步強調(diào)，藝術(shù)作品是通過符號的互動傳達信息的，而這種符號互動在藝術(shù)界中具有相對穩(wěn)定的意義。藝術(shù)家和觀眾之間共同構(gòu)建了藝術(shù)界的評判體系和文化語境，因此，他們在符號互動中的行為和反應(yīng)也不是隨意的。這種共同構(gòu)建的體系與語境，既能夠在社會中得到普遍認可，又為抗?fàn)幒驮浇缣峁┝丝臻g和平臺。這使我們更好地理解了藝術(shù)作品的觀念趣味和社會意義。這種區(qū)分在不同的社會文化語境中會產(chǎn)生新的含義和作用。通過盧文超的研究，我們進一步看到一個解讀藝術(shù)活動的嶄新框架：借助符號互動論等相關(guān)概念，將藝術(shù)作品放置在社會文化語境中進行分析和解讀。這一框架既區(qū)分于哲學(xué)美學(xué)的概念演繹，也區(qū)別于馬克思主義社會學(xué)的批判立場。

當(dāng)然，如果回到當(dāng)代藝術(shù)史，我們?nèi)孕枳⒁狻皯T常-越軌”的理論邊界。由于“藝術(shù)-社會學(xué)”的經(jīng)驗土壤是美國“藝術(shù)界”，即戰(zhàn)后美國建立的高度資本化的藝術(shù)市場。蓋源于此，在美國獲得認可且戰(zhàn)后被古根海姆力捧的杜尚、抽象表現(xiàn)主義大師波洛克、波普藝術(shù)集大成者安迪·沃霍爾成為討論焦點。的確，這些當(dāng)代藝術(shù)大師被基金會、美術(shù)館、畫廊和拍賣行合力推出；這在盧文超的論述中，同樣被反復(fù)列舉和強調(diào)。但倘若我們再擴大思索范圍，這僅僅是藝術(shù)的一重“鏡像”。當(dāng)代藝術(shù)尤其先鋒藝術(shù)的實踐與回響其實并不完全取決于“藝術(shù)界”內(nèi)部。20世紀60年代以來美國的黑人藝術(shù)、涂鴉藝術(shù)、女性藝術(shù)實屬社會運動乃至亞文化的組成部分。無獨有偶，歐陸的先鋒藝術(shù)家們強調(diào)對“藝術(shù)界”的拒絕，如激浪派、情境主義國際等藝術(shù)流派也是社會運動的一部分，成為社會思潮的鮮活形態(tài)和表征。這些先鋒藝術(shù)被納入“經(jīng)典”，也并非“藝術(shù)界”的認定。相反，由于在界外聲名鵲起，“藝術(shù)界”才滯后地承認先鋒藝術(shù)的地位，闡釋其價值。單就先鋒藝術(shù)而言，它的經(jīng)典化并非“越軌”后的收編，相反，這是越軌對藝術(shù)界的征服。

二、經(jīng)驗的扎根：“藝術(shù)-社會學(xué)”的價值定位

在深刻地闡釋貝克爾“藝術(shù)-社會學(xué)”的基礎(chǔ)上，盧文超進一步探討其價值所在。這種價值的析出主要通過藝術(shù)社會學(xué)的“內(nèi)部比較”展開。盧文超劃分出貝克爾的“藝術(shù)-社會學(xué)”與盧卡奇、阿多諾等哲學(xué)家的“藝術(shù)-社會”學(xué)，在對比中闡釋“藝術(shù)-社會學(xué)”的價值，同時也指出其局限性。

盧卡奇認為，藝術(shù)具有意識形態(tài)的性質(zhì)，藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)觀賞都不僅僅是審美經(jīng)驗，而是文化與政治的表達。他進一步提出，任何一種藝術(shù)形式都是通過意識形態(tài)來呈現(xiàn)的，由此形成了帶有政治和社會傾向的藝術(shù)作品。盡管盧卡奇在探討藝術(shù)與社會的關(guān)系方面提供了極為積極的思想，但他對藝術(shù)的定義和理解卻存在著深刻的空洞。他的“審美意識形態(tài)”依然是一種抽象的理論演繹。

與之相反，貝克爾的“藝術(shù)-社會學(xué)”在探究藝術(shù)與社會之間的關(guān)系時，強調(diào)了扎根式的經(jīng)驗研究?！八囆g(shù)-社會學(xué)”將藝術(shù)作為一種文化產(chǎn)品來分析，并將藝術(shù)作品放置在特定的社會和歷史環(huán)境之中。在實踐層面上，“藝術(shù)-社會學(xué)”注重與藝術(shù)家、觀眾、策展人和藝術(shù)批評家等人的交流和對話，在參與觀察和深度訪談中，持續(xù)關(guān)注藝術(shù)表現(xiàn)形式變化背后的“圈層”活動，進而展開其理論生產(chǎn)。這種理論生產(chǎn)其實超越以往微觀層面的符號互動，提升到宏觀層面的社會結(jié)構(gòu)，其所涵蓋的“符號世界”不僅包含了藝術(shù)家與作品的個體經(jīng)驗，還包含了整個藝術(shù)圈層的符號系統(tǒng)。

相比之下，傳統(tǒng)美學(xué)家關(guān)注的是藝術(shù)作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，強調(diào)藝術(shù)作品的美感和審美體驗。這種美學(xué)立場的理論體系已經(jīng)不再能夠完全解釋當(dāng)代藝術(shù)，尤其藝術(shù)與文化、社會等多種形式的關(guān)系。而“藝術(shù)-社會學(xué)”的經(jīng)驗研究可以更好地解釋當(dāng)代藝術(shù)超越“美”“丑”等標(biāo)準(zhǔn)的新變化，有效分析新的藝術(shù)品生成機制。

不過，“藝術(shù)-社會學(xué)”和“藝術(shù)-社會”學(xué)的劃分，存在將藝術(shù)社會學(xué)二元化的風(fēng)險。在這一點上，盧文超有著清晰的認識。他試圖建構(gòu)兼含美學(xué)批判和經(jīng)驗研究的“第三類”理論形態(tài)，并將本雅明的藝術(shù)社會學(xué)理論視之為典范。事實上，沿著探究“第三類”理論的問題導(dǎo)向，盧文超在其他論著中，關(guān)注和闡述了以提亞·德諾拉為代表的“新藝術(shù)社會學(xué)”?！靶滤囆g(shù)社會學(xué)”既接受貝克爾的經(jīng)驗研究，也發(fā)現(xiàn)了其缺乏美學(xué)討論的不足?！靶滤囆g(shù)社會學(xué)”在經(jīng)驗研究的基礎(chǔ)上，對于阿多諾等美學(xué)家的理論兼收并蓄。對此，盧文超精彩地指出，“新藝術(shù)社會學(xué)”并非照搬“藝術(shù)-社會學(xué)”和“藝術(shù)-社會”學(xué)的研究，而是對兩者進行批判性的吸收。她的研究并未完全回到貝克爾和阿多諾的任何一端，而是兼顧美學(xué)批判和經(jīng)驗研究。[1]如果說“新藝術(shù)社會學(xué)”的研究是盧文超發(fā)現(xiàn)乃至開鑿的學(xué)術(shù)新路，那么這一新路的“種子”在貝克爾研究中即已萌發(fā)。

然而，無論“藝術(shù)-社會學(xué)”還是“藝術(shù)-社會”學(xué)，其內(nèi)涵并非絕對的美學(xué)演繹或者社會學(xué)考察。如盧卡奇以“藝術(shù)”研究社會的理論中，馬克思主義的社會實踐論依然影響至深（只不過轉(zhuǎn)化為美學(xué)實踐和文化實踐），與之相應(yīng)的東歐馬克思主義（如“南斯拉夫?qū)嵺`派”）同樣以“實踐”為理論導(dǎo)向。而貝克爾的“符號互動”其實也包含著審美意味，因為藝術(shù)符號的特殊性正是在于其所具有的審美性和情感性。只不過貝克爾的理論焦點在于“互動”的運作機制、關(guān)系結(jié)構(gòu)及互動效果的研究，一定程度上削弱了藝術(shù)符號的審美性討論。因此，“藝術(shù)-社會學(xué)”和“藝術(shù)-社會”學(xué)的區(qū)分更多在于方法論層面，兩者的話語內(nèi)涵并不是二元區(qū)隔和涇渭分明。這為“新藝術(shù)社會學(xué)”留下理論闡發(fā)的彈性空間。蓋因如此，德諾拉才能在經(jīng)驗研究的基礎(chǔ)上，同時引入美學(xué)維度的討論。

三、“藝術(shù)-社會學(xué)”的化用：基于“語境”的再思考

在對貝克爾的“藝術(shù)界”進行深刻解讀和闡釋之后，該書還以藝術(shù)社會學(xué)為視野討論中國當(dāng)代藝術(shù)，力圖建構(gòu)中國語境中的藝術(shù)社會學(xué)。令人印象深刻的是，學(xué)者對于傷痕美術(shù)的代表作之一《父親》的解析。作者運用符號互動理論，解讀畫面人物的時代語境。其中，畫中農(nóng)民耳朵上“圓珠筆”的增刪，揭示了中國“藝術(shù)界”符號互動的特殊機制。相比畫廊和基金會建構(gòu)的藝術(shù)制度，中國美術(shù)家協(xié)會成為了評價藝術(shù)家及其作品的“體制”。在僭越革命美術(shù)主導(dǎo)的“慣性”中，美協(xié)組織對于《父親》乃至傷痕美術(shù)的評價成為作品優(yōu)劣的關(guān)鍵所在。

當(dāng)然，貝克爾藝術(shù)社會學(xué)的中國化闡釋還有廣博的空間。自20世紀90年代開始，國外藏家、畫廊和美術(shù)館開始進入中國，中國藝術(shù)家也開始走進國際畫廊和雙年展體制。中國“藝術(shù)界”其實成為藝術(shù)市場、官方體制、學(xué)院、藝術(shù)自發(fā)組織的雜合體，而“符號互動”往往在多個層面展開。這些層面彼此脫離卻又有著千絲萬縷的暗合。如五年一屆的全國美展、各地的雙年展、學(xué)院展覽和藝術(shù)團體的活動，其組織方式、審美趣味和呈現(xiàn)樣貌均存在巨大差異。一些藝術(shù)家既有學(xué)院和官方背景，又在商業(yè)市場占據(jù)一席之地，呈現(xiàn)多面孔的樣態(tài)。中國式的藝術(shù)現(xiàn)象雖并非貝克爾的理論所能涵蓋，卻為其理論提供新的闡釋潛能。

當(dāng)然，除了中國語境，我們還可從全球語境的角度闡發(fā)貝克爾的“藝術(shù)-社會學(xué)”。以當(dāng)代藝術(shù)為例，自20世紀60年代，白南準(zhǔn)、小野洋子等藝術(shù)家及日本“具體派”“物派”在國際“藝術(shù)界”獲得聲名。隨著90年代的經(jīng)濟全球化，越來越多的非西方藝術(shù)家、策展人進入國際“藝術(shù)界”。顯然，藝術(shù)符號的“互動”涉及跨文化、跨語境的沖突、交流和融合。例如，在國際藝術(shù)界聲名鵲起的中國當(dāng)代藝術(shù)家，往往以帶有中國文化特質(zhì)的符號作為落腳點，進行當(dāng)代轉(zhuǎn)譯。徐冰、蔡國強、黃永砯等藝術(shù)家的裝置作品，呈現(xiàn)藝術(shù)家對傳統(tǒng)文化符號的實驗性化用；宋冬、張曉剛、岳敏君等藝術(shù)家更多于當(dāng)代中國的日常生活和家庭中提取符號，進行跨媒介再造。從“藝術(shù)-社會學(xué)”來看，這些作品均為跨文化的“越軌”行動，挑戰(zhàn)著西方批評家和觀眾的慣性經(jīng)驗。在其所引發(fā)的符號互動中，藝術(shù)家逐步確立自己在國際“藝術(shù)界”的名聲。在當(dāng)今時代，跨文化的“符號互動”又呈現(xiàn)新的逆流。2022年的卡塞爾文獻展由印尼的藝術(shù)團體擔(dān)任策展人。這是卡塞爾文獻展首次由東方藝術(shù)家策展。印尼的藝術(shù)團體以“米倉”作為策展主題?！懊讉}”是東南亞農(nóng)村共儲糧食、以便需要之人隨時取用的場所，包含社區(qū)成員共享的習(xí)俗觀念。以此觀念為引導(dǎo)，藝術(shù)家將以往“高冷”的卡塞爾文獻展大廳變?yōu)榱恕敖拥貧狻?的共享社區(qū)。打破藝術(shù)與生活的界限原本是西方先鋒派的主張，但“米倉”這一打破藝術(shù)與生活的非西方模式，卻并未獲得西方藝術(shù)界的高評。此次展覽反而因為受邀藝術(shù)家使用反猶符號等其他話題而備受爭議。這些新的“逆流”現(xiàn)象，同樣可以從“藝術(shù)-社會學(xué)”的角度加以研究。

除了社會語境維度的探討，貝克爾的藝術(shù)社會學(xué)還可以從“技術(shù)-媒介”的語境中加以延展。20世紀初，伴隨攝影術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代藝術(shù)突破古典藝術(shù)范式。從貝克爾的“藝術(shù)-社會學(xué)”出發(fā)，現(xiàn)代藝術(shù)逐漸建立起了新的符號互動活動和圈層。自20世紀60年代，隨著計算機媒介的發(fā)展，藝術(shù)的生產(chǎn)與傳播逐漸超越固定地點的約束，遠程通訊藝術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實藝術(shù)等諸多新的科技藝術(shù)興起。在短短數(shù)十年間，科技藝術(shù)形成了擁有展覽、研究機構(gòu)、電子藝術(shù)節(jié)、雜志的“藝術(shù)界”，這一新的“藝術(shù)界”甚至與現(xiàn)代藝術(shù)以來形成的“藝術(shù)界”分庭抗禮。在web2.0的社交媒體語境中，藝術(shù)家和藝術(shù)機構(gòu)通過自己的社交賬號獲得認可。這一定程度上繞開了“藝術(shù)界”的認定。如時下火熱的諸多民謠樂隊，通過“網(wǎng)易云音樂”等音樂社交平臺獲得受眾群體和業(yè)界認可。在web3.0即將到來的當(dāng)下，以區(qū)塊鏈為邏輯的非同質(zhì)化代幣（NFT）藝術(shù)同樣無需“藝術(shù)界”來確證而“成為藝術(shù)”。相反，“藝術(shù)界”被迫地接受和研究邁克·溫克爾曼（藝名Beeple）等NFT藝術(shù)家的作品。不過，這并不意味著貝克爾理論的失效。相反，“網(wǎng)易云音樂”背后依然活躍著樂評人、唱片公司和音樂節(jié)組織者，為網(wǎng)絡(luò)“發(fā)現(xiàn)”的民謠樂隊提供持續(xù)發(fā)展的機會。而NFT藝術(shù)背后更有“藝術(shù)界”資本的隱形操控，Beeple的作品最終進入拍賣行進行流通。

由此可見，無論哪個維度的“語境”，貝克爾的藝術(shù)社會學(xué)都具有理論的再生長力。在此，盧文超對于貝克爾的全面研究，為藝術(shù)社會學(xué)的中國話語建構(gòu)提供堅實的基礎(chǔ)。我們完全可以沿著盧文超的研究，討論中國語境中的藝術(shù)社會學(xué)問題、全球語境中的藝術(shù)社會學(xué)問題，以及科技維度的藝術(shù)社會學(xué)問題。

盧文超的新作《作為互動的藝術(shù)：霍華德·貝克爾藝術(shù)社會學(xué)理論研究》是近年來藝術(shù)社會學(xué)的突破性著作，拓開了藝術(shù)社會學(xué)的經(jīng)驗研究維度。這樣的開拓并非對西方理論的傳聲，而是帶著銳度、深度的理論再生。遺憾的是，2023年8月貝克爾先生逝世，但霍華德·貝克爾“藝術(shù)-社會學(xué)”的中國式“理論旅行”依然在延續(xù)。藝術(shù)社會學(xué)“落入”藝術(shù)界，為建構(gòu)具有實踐意義和價值導(dǎo)向的中國藝術(shù)理論體系提供了錨點和向標(biāo)。