文/隴 菲

有關臍鼓，有許多文獻記載。

唐·杜佑《通典》云：

齊鼓,如漆桶,大頭設齊于鼓面,如麝臍。

《舊唐書·音樂志》云：

齊鼓,如漆桶,大一頭設齊于鼓面如麝臍,故曰齊鼓。

婆羅門樂用漆篳篥二,齊鼓一。

陳旸《樂書》亦有記載并配繪圖：

齊鼓,狀如漆桶,一頭差大,設齊于鼓面,如麝臍然。

附圖所繪，“一頭差大”，并不明顯；“如麝臍然”之“齊”，倒是十分突出，不過，并非如《舊唐書·音樂志》所說“大一頭設齊”，而是小頭設齊。

關于臍鼓，近代樂器學家論述寥寥。

2011年，國立臺灣大學文學院音樂學研究所沈冬博士研究生黃佩玲碩士論文（以下簡稱《黃文》）說：

文字史料的稀少,使得近代研究者在討論中國古代之樂器時,幾乎將齊鼓忽略。如林謙三之《東亞樂器考》中,所探討之鼓類包括了答臘鼓、羯鼓、印度系銅鼓、細腰鼓、雞婁鼓等,牛龍菲之《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》亦對細腰鼓類、雞婁鼓、擔鼓、行鼓、答臘鼓、羯鼓等眾多鼓類進行考證,兩者卻皆對齊鼓只字未提。①

黃文提及鄭汝中1988年論齊鼓的文字：

敦煌有種鼓類,形狀若腰鼓型,一頭略大,橫系于腰間,鼓面有一突出圓形物,即所謂之齊。此鼓之齊為何物,在音響上有何特征,尚不能得知。此鼓在云岡石雕樂伎圖像中也有,看來并非虛構,是有其根據(jù)的。敦煌齊鼓見于西魏285窟,后來不再出現(xiàn)。②

也提及學者莊壯2002年論及齊鼓的文字：

敦煌早期壁畫樂器中有此樂器圖像,尤其西魏第285窟南壁飛天樂伎雙手拍擊演奏此樂器。麝臍之物十分突出,其形狀與史書記載相吻合……有了麝臍之物,估計音色不很明亮,具有沙啞韻味。③

兩位均言及“如麝臍然”之“臍”，惜未深入討論“臍”之于鼓的功效作用。

此外，高德祥2008年也有關于齊鼓的言說：

關于齊鼓的基本形制,《舊唐書。音樂志》載:“齊鼓,如漆桶,設齊于鼓面,如麝臍?！彼侮悤D《樂書》中說:“（齊鼓）狀如漆桶,一頭差大,設齊于鼓面,如麝臍然。”由此可知,齊鼓的形制最明顯的特點有四個:一是鼓框為木制形如漆桶；二是一頭大而另一頭?。蝗枪拿媾c鼓框平齊；還有一個特點就是整個鼓體不大,正如文獻中所說的“如麝臍然”。

齊鼓在壁畫中并不多見,如果按文獻中的記載所述,莫高窟288窟中天宮伎樂所演奏的就是其中比較準確的一個。此鼓正是一頭大而一頭小,鼓框短粗如漆桶,整個鼓體不大,鼓面不用繩子繃拉,而是用釘子釘在鼓框上,這些特征都與文獻中的記載基本相同。④

高德祥“還有一個特點就是整個鼓體不大，正如文獻中所說的‘如麝臍然’”似乎是將“如麝臍然”理解為齊鼓“鼓體不大”的比喻。他例舉的莫高窟西魏288窟圖像，雖然“如漆桶”，但未見“如麝臍然”之“臍”。

“如漆桶”之鼓敦煌莫高窟西魏288窟壁畫

敦煌莫高窟確有“一頭差大”之齊鼓，見之于西魏285窟。高德祥稱之為“差頭鼓”：

此鼓突出的特點是一頭大另一頭小。這種鼓在文獻中還未曾見到過明確的記載,所以時過境遷,無從查考,只能根據(jù)其特征而命其名。⑤

其實，“這種鼓在文獻中還未曾見到過明確的記載”之說，似乎并未完全理解陳旸《樂書》有關齊鼓“一頭差大”之意。

除以上諸位之外，王清雷2010年也有文涉及敦煌莫高窟西魏285窟壁畫之“齊鼓”。他說“齊鼓”，“呈帶錐度的圓桶狀,一頭大一頭小,在大頭鼓面中央設臍,正如文獻所說的‘一頭差大,設齊于鼓面’。⑥”但也未討論此“臍”的構造、功能。

劉文榮2014年也曾論及敦煌莫高窟、云岡石窟、鞏義寺石窟中“一頭差大，設臍于鼓面”的“齊鼓”，也未言及“臍鼓”之“臍”。⑦

根據(jù)陳旸《樂書》“一頭差大”之語，筆者曾懷疑此鼓即是“齊鼓”，但未能識別“大頭設臍于鼓面，如麝臍”之“臍”，而與臍鼓失之于交臂。黃佩玲碩士論文，拾遺補缺，匡我不逮。

黃佩玲碩士論文的導師，沈冬博士1980年《隋唐西域樂部與樂律之研究》，對“如麝臍然”之“臍”有如下論述：

“如麝臍”明示所謂“齊鼓”者,其實應是“臍鼓”,因為“大頭”端的鼓皮上另外貼了一物,看來猶如有一臍眼在上,這是齊鼓最與眾不同的一點,因有此名。透過以上對齊鼓的外型的了解,吾人不難于判定這又是印度系的鼓,因為鼓面“設齊（臍）”是印度鼓類獨一無二的技法。⑧

沈冬所說，有印度《舞論》記載根據(jù)。黃文基于沈冬所說，進一步指出：

透過與印度鼓類的比較,此文不但藉由現(xiàn)有印度鼓的例子,解決了齊鼓之“臍”為何,更指出其興古代天竺之淵源。印度鼓類所設之“臍”,實為各種粉類混水調制而成之“調音糊”,以“調音糊”改變鼓皮音高音色之習慣自印度上古時代即有所發(fā)展,且已不少有先前研究指出了隋唐之前從天竺地區(qū)傳入中原之樂器,說明兩地音樂文化之交流確實有據(jù)。因此沈文之論點不僅合理,更精確地解釋了史料對齊鼓之文字記載。⑨

根據(jù)印度《舞論》，黃文介紹了“如麝之臍”的功效作用：

在鼓面上抹土的動作稱作marjana,直譯時同時可指“凈化”及“發(fā)聲”,將鼓聲發(fā)出并予以調理凈化,即可得到“調音”之意。由此可知,古代marjana的“調音糊”之成分為黏土,而根據(jù)《舞論》接下來的記載,更可以看到古印度人利用黏土將鼓調出sa、re、ga、pa、dha等音高,以配合歌唱的音階旋律。⑩

調音糊的具體配制、使用方法，黃文也有詳細介紹。

在調音糊的使用上,南北宗的mrdanga皆為右面以涂干的方式黏著固定的黑色調音糊,而左面則使用現(xiàn)場以面粉和水調制的暫時麺團,在演奏前才黏上,Pakhavaj的右面黑色調音糊稱為Syahi,即黑色之意,其主要成分包含氧化鐵及米制的糨糊；mrdangam的調音糊則是稱為karini,其成分亦為糨糊與包含鐵與鎂的巖粉。事實上除了這些主要成分外,不同的匠師亦會摻入不同的獨家配方,都是為了使右面的鼓聲調出優(yōu)美的音色,而此塊圓形的黑點,更是經過精細的涂抹與磨干,層層堆疊成扁平的弧面。每次演奏前,鼓手須將右面音高調為旋律演奏的shadja基音,而左面則藉由黏上新鮮的麺團,調成低于右面八度,更為深沉的音高聲響。

Khol所使用的調音糊以煮過的米飯及炭灰或鐵粉混合而成,有些鼓會以磨干的方式涂抹于左右兩邊,有些則是只涂右面,左面使用新鮮的面團。無論如何,左面涂抹的面積都相當大片,幾乎蓋滿內層露出的鼓皮,涂上這層后,鼓聲可以降至低于右面十一度。

（隴菲按:右面是小頭,左面是大頭。如果右面基音為宮,左面低11度,乃為下徵；如果右面基音為羽,左面低11度,乃為下角。此宮與下徵,即1與5,羽與下角,即6與3,大小調主與屬的關系,已成為現(xiàn)代定音鼓常規(guī)配置。）

印度北方與西北的dholak較古典鼓類小,左面鼓皮的“內側”黏貼了用以降低音量及改變音色含焦油成分的masala,即調音糊。?

印度諸多鼓中使用調音糊者,雖然材料與制作程序皆有差異,但大致可分為干涂磨平的固定式和較為濕軟的臨時式,或介于其間者。

在Musical Instruments of Tribal India一書中,更可見到Gujarat的bhil族之madar鼓,左右面不但非一般磨平的調音糊,更有將此粘圖塑成立體狀或多粒小團黏于同一表面的案例（圖94）,而Madhya Pradesh的Muria族所使用之Mandri鼓則可見較大的右鼓面黏貼著凸起之調音糊（圖95）。?

臍鼓(黃文圖94、95)

黃文例舉之敦煌莫高窟西魏第285窟壁畫、云岡第16窟石雕、克孜爾第77窟壁畫，皆可以清晰辨識“如麝臍然”之“臍”。

臍鼓敦煌莫高窟西魏第285窟壁畫

臍鼓云岡第16窟石雕

臍鼓克孜爾第77窟壁畫

以上圖像中，臍鼓之臍，皆為凸起之立體狀。

黃文又說：

古代印度雖無調音糊之圖像,卻早有關于調音糊的描述。

臨時式調音糊,是在演奏時才黏至鼓皮,其水分含量最高,體積也最突起,在造型上最接近于敦煌圖像所見齊鼓之“臍”,而上節(jié)沈文所舉之 mrdanga 調音糊則屬固定式,由于較扁平,因此較無法在平面圖像中看見其蹤影,亦無法確定是否已發(fā)展出這種精密調音之裝置。?

到了唐代之后,這種以雙手拍擊之雙面鼓,不論有齊與否,在各種音樂圖像中則幾乎失去蹤影。?

其實，中國瑤族之黃泥鼓，至今仍然保留在鼓面中心涂抹濕泥，以增加鼓面厚度的技術。經過如此處理的黃泥“公鼓”，聲音更加低沉渾厚。

黃泥鼓鼓心抹泥(圖像采自網(wǎng)絡)

蘭州太平鼓(圖像采自網(wǎng)絡)

邢媛2016年《“泥巴”與鼓的共鳴》說：

黃泥鼓是金秀坳瑤特有的一種長鼓,它因用黃泥漿糊在鼓面定音而得名。

這種鼓黃泥鼓有公鼓和母鼓之分,母鼓短而粗,公鼓細且長?！渲兄挥泄男枰磕S泥。?

無獨有偶,在南太平洋的新幾內亞島上也有這樣一種鼓,是一種有柄的長型鼓,昆度鼓,跟中國的黃泥鼓和緬甸的圍鼓類似,當?shù)厝藢⒅┲肟椌W(wǎng)時分泌出的一種黏性物涂抹的昆度鼓的鼓面上,用于改善鼓的音質。?

東南亞以“臍”調節(jié)鼓之音高、音色的技術，應該是受印度影響。但南太平洋新幾內亞島土著此術，是否也是受到印度影響，似難確定。

唐代之后，鼓面設臍調音之術，在中國中原逐漸失傳，蛻化為鼓面之上的紋飾。當代中國，各地均有鼓面中心繪一黑色圓點、或由此黑色圓點演化而來的太極圖像之鼓。諸如，西安鼓樂之“坐鼓”（坐堂鼓）、“樂鼓”，蘭州太平鼓，藏族、蒙古族之“神鼓”（又稱“喇嘛鼓”）。凡此，皆為臍鼓遺風。

鼓面設臍，并非如沈冬所說，是“印度鼓類獨一無二的技法”。

《世界樂器》云：

擊奏面的皮膜上敷些小的黏性顆?；蚋酄钗锟筛淖円糍|。

新幾內亞的鼓皮面上小丸粒,是用蜘蛛編網(wǎng)時分泌的黏性物質做成。（18）

中國古籍亦有類似記載，且早于印度《舞論》。

《周禮·冬官·考工記》云：

良鼓,暇如積環(huán)。

鄭鍔《周禮解義》云：

暇者,漆之文理也。鼓之革,調急則漆之也。其暇,如累積玉環(huán)。然蓋環(huán)之累,相重積其文理,周圍環(huán)合可觀。冒鼓之革,茍調而急,則即漆之,后其文理周圍環(huán)合而圓,亦如環(huán)也。若急而不調,則其漆所幔文不能。然唯如環(huán)之積,乃驗其為良也。

這說明，以“漆”文飾鼓面調音而“暇如積環(huán)”，是中國先秦早有之傳統(tǒng)。印度樂師“經過精細的涂抹與磨干，層層堆疊成扁平的弧面”的調音技術，中國瑤族黃泥鼓，以及南亞圍鼓同類調音技術，疑皆是中國古術之遺亞。

注釋:

①黃佩玲碩士論文《北朝敦煌音樂圖像歷史文化釋——以樂隊音響及印度齊鼓為焦點》，臺北，國立臺灣大學文學院音樂學研究所，2011年1月。

②鄭汝中，敦煌，《敦煌研究》，1988年第4期。

③莊壯，西安，《交響》，2002年第4期。

④高德祥《敦煌古代樂舞》，北京，人民音樂出版社，2008年5月第1版。

⑤同上。

⑥王清雷《圖說敦煌石窟壁畫中的鼓類樂器》，北京，《廣播歌選》，2010年第1期。

⑦劉文榮《石窟壁畫中的齊鼓考——兼論龜茲樂的東進》，烏魯木齊，《新疆藝術學院學報》，2014年第2期。

⑧沈冬博士論文《隋唐西域樂部與樂律之研究》，臺北，臺灣大學中國文學研究所博士論文，1980年。

⑨⑩????同注①。

???邢 《“泥巴”與鼓的共鳴》，沈陽，《音樂生活》，2016年第11期。

?魯思?米德格雷主編、關肇元翻譯，《世界樂器》，北京，中國青年出版社2004年10月版。