文·圖/胡建君

楚些吳歈

第一次見(jiàn)到陸大同先生的水墨作品，是在陸康先生家中，那種跡簡(jiǎn)意淡的氣息驚鴻一瞥，讓人不忘。意筆人物、山水樹(shù)木與留白處如同幾個(gè)大空間的縱橫疊加，以虛馭實(shí)，無(wú)畫處皆成妙境，既簡(jiǎn)約現(xiàn)代又饒有古意。其簽名亦錯(cuò)落別致，呈迎風(fēng)飄落或排云直上之勢(shì)。

素聞陸大同先生深居簡(jiǎn)出，多年以來(lái)每聽(tīng)陸康先生提及，卻一直沒(méi)有露面。因?yàn)楹闷?，在未?jiàn)之前一直期待著見(jiàn)他。見(jiàn)面后，發(fā)現(xiàn)他話語(yǔ)不多，但觸及興趣點(diǎn)，言辭準(zhǔn)確、冷靜而深入。幾次攀談之后，他提供的信息量之大，實(shí)在超越了我的想象。潛心拜閱了他的各種作品和文字之后，覺(jué)得頭腦一片空白，無(wú)從落筆。茫然之間，讀到他的一句話：“空，是另一種現(xiàn)實(shí)，我們平常無(wú)視的，卻貼近存在本質(zhì)。”但愿我正在接近現(xiàn)實(shí)。

陸大同先生早年居住澳門并飽讀西方文史哲典籍，視野開(kāi)闊，使得他觀察和分析藝術(shù)獨(dú)到且透徹。他曾受教于劉海粟、朱屺瞻、程十發(fā)、謝之光等一代大家，讓他有非同尋常的心懷與筆墨基礎(chǔ)。年少時(shí)，陸大同在海老的客廳兼畫室看大師畫畫，看他揮筆雄健、縱橫馳騁地潑墨畫荷花，筆下的荷花如此飽滿有力，瞬間讓他明白了藝術(shù)之真諦。每每聆聽(tīng)海老侃侃而談曾經(jīng)滄海和寵辱不驚的藝術(shù)人生，剎那風(fēng)起云涌。謝之光告訴陸大同，齊白石最懂空間處理，即直線和橫線的構(gòu)成，他經(jīng)常用小簿子記錄略圖和線條，貌似寫生，更像隨意涂鴉。謝之光還告訴陸大同，以虛馭實(shí)的空白是最美的內(nèi)容。程十發(fā)老師更告誡他：“只有畫不好的畫，沒(méi)有不好畫的紙?！贝蟮乐梁?jiǎn)，這些觀點(diǎn)終身受益于陸大同先生的藝術(shù)視界中。

1. 陸大同紙本《云胡不喜》

2.陸大同紙本《既見(jiàn)君子》

空山無(wú)人

與畫相通，在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，陸大同先生準(zhǔn)確地將設(shè)計(jì)重心認(rèn)知為空間。由于市場(chǎng)驅(qū)使，時(shí)下太多的設(shè)計(jì)師仍熱衷于在墻面、天頂和落地上堆砌奢華的裝飾，這種裝飾時(shí)代的累贅想必為大同所鄙夷。他的作品將東方禪學(xué)的空間理念與現(xiàn)代主義建筑的空間處理進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，純粹、簡(jiǎn)凈是他的美學(xué)追求。曾見(jiàn)過(guò)他為一套老式公房的家居空間所做的改建，以黑白灰簡(jiǎn)潔的調(diào)性處理和挑高門窗的手法改變空間尺度感，以大片黑色鏡面暗示實(shí)體的虛幻，同時(shí)以黑白鏡面對(duì)比延伸空間層次和視覺(jué)節(jié)奏。在通透和隔斷的巧妙處理下，一個(gè)簡(jiǎn)單和諧而功能兼顧的家居空間就產(chǎn)生了。

他帶著理性縝密的思考來(lái)布置藝術(shù)空間，確實(shí)，設(shè)計(jì)本身就是一種哲學(xué)，正如同中國(guó)畫從來(lái)不是二維平面的紙上作業(yè)，而是方法論、世界觀還有媒介的哲學(xué)命題。

他的畫中人并不是自然的代言者，“人”放棄了對(duì)自然的干涉及占有，還權(quán)于世界本身?！叭恕钡囊庾R(shí)淡出后，仿若空山無(wú)人，只有自然在述說(shuō)。

4. 陸大同 紙本《四季行焉》

天人合一

曾經(jīng)以為他下筆一定是深思熟慮的，他非凡的想象力與自覺(jué)的內(nèi)省精神決定他不是一個(gè)隨意的人。他卻說(shuō)自己越來(lái)越喜歡隨機(jī)、任性的創(chuàng)作狀態(tài)，筆下的形象絕非預(yù)先設(shè)定，而是通過(guò)媒介的不斷變化、興之所至來(lái)體現(xiàn)的。

丙申年陸大同的右手腕不慎嚴(yán)重骨折，傷愈之后竟帶來(lái)意外的驚喜，固有的運(yùn)筆經(jīng)驗(yàn)和范式被迫推翻，不為法拘，某些陌生的體驗(yàn)賦予了平凡事物以不平常的氣氛，只見(jiàn)滿紙龍蛇飛動(dòng)，景致璨燦。他覺(jué)得人一生的所有境遇，因緣際會(huì)，都是為了成就自身。

陸大同說(shuō)，“余之畫，抽象之極，復(fù)歸具象，如月盈則虧，水滿則溢。”在他的畫面中，那些獨(dú)釣于蒼茫江岸的，獨(dú)行于石徑與荒草間的，獨(dú)坐于茅亭之中的，獨(dú)醉于古藤蔭下的，似乎略有所指。但他認(rèn)真地告訴我，在他的字典里，只有形式，沒(méi)有內(nèi)容。一切都無(wú)需用文學(xué)語(yǔ)言去牽強(qiáng)附會(huì)，不需要用任何確定性加以闡釋。

所有的有形與無(wú)形，在陸大同筆下真正呈現(xiàn)著“天人合一”的狀態(tài)，他認(rèn)為這是心靈與自然的融合。陸大同先生亦認(rèn)為，一人一物一山一樹(shù)并無(wú)本質(zhì)之別。格林伯格的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論將形式視為藝術(shù)的本體和事物的內(nèi)在本質(zhì)，藝術(shù)作品就是質(zhì)料和形式相結(jié)合的產(chǎn)物。陸大同亦贊同形式不必成為內(nèi)容的附庸，而應(yīng)該呈現(xiàn)各種材料之間的對(duì)話，它們各自獨(dú)立，矩陣縱橫，異口同聲，時(shí)時(shí)處處開(kāi)啟山河天眼里，世界法身中。

在具體的空間表達(dá)上，陸大同先生亦有自己的思辨。他認(rèn)為中國(guó)畫的空間保持二維平面是原則，至要是明暗關(guān)系。繪畫之工，不在筆墨，而在虧蔽縝密?，F(xiàn)代主義繪畫復(fù)歸平面，中國(guó)的古法或在消融。中國(guó)文人畫有一個(gè)特點(diǎn)：畫到無(wú)畫處才是真畫。但陸大同從來(lái)都不放棄古意的追求，他認(rèn)為繪畫無(wú)論工拙寫意，皆非模擬自然秩序，合古意乃為至要，這種觀點(diǎn)與宋元地氣相接。而這樣的追求與其說(shuō)是有意為之，不如說(shuō)是心性的自然顯露?？此齐S機(jī)涂抹的散淡畫面，凝聚了他與生俱來(lái)的才情與山河歲月的積淀，不落俗套又貴有古意。離披點(diǎn)畫之間，復(fù)歸平淡天真。所以他的作品從來(lái)不會(huì)一覽無(wú)余，每次重讀，便如同面對(duì)一張新作。

陸大同先生大隱于市，他與家人對(duì)照著節(jié)氣、陰晴、氣溫甚至風(fēng)向，經(jīng)營(yíng)安排一天的飲食，用心卻不刻意。謀之在人，得之在天，習(xí)慣既成自然，往往隨遇而安。在他的眼中，藝術(shù)和生活本沒(méi)有嚴(yán)格界限，生活的經(jīng)驗(yàn)不過(guò)是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的大背景，藝術(shù)本身就是生活的延伸。他安守著平靜如水的歲月，先祖陸澹安“無(wú)營(yíng)斯澹，能忍自安”的心性品格，早已貫穿于整個(gè)家族的血脈之中。