劉巖

從丹東開往北京的快車眼看就要到錦州車站了。這個(gè)時(shí)候正是過半夜一點(diǎn)多鐘，車廂里的旅客隨著列車有節(jié)奏的振動(dòng)—哐哐哐，哐哐哐……—差不多都睡了。在六號(hào)車廂從里數(shù)第三個(gè)座靠外邊有位老大娘坐那兒還沒睡，這位大娘有六十多歲年紀(jì)，穿著青色的上衣、藍(lán)色的褲子，腳下是青鞋白襪子。

這是評(píng)書藝術(shù)家田連元的成名作《追車回電》的開頭。在一九六五年遼寧省“說新唱新”曲藝大會(huì)演上，二十四歲的田連元憑借自己創(chuàng)作的《追車回電》脫穎而出，錄音在中央人民廣播電臺(tái)播放，文稿發(fā)表于《遼寧日報(bào)》（更接近錄音的另一文字版本后來入選《中國新文藝大系·曲藝集》，本文引述的是錄音版），不僅開啟了一個(gè)年輕說書人成為曲藝名家的歷程，也標(biāo)志著一種新型講故事的藝術(shù)及其寫作—表演主體的誕生。而這種藝術(shù)創(chuàng)新的歷史地理起源幾乎從一開頭便顯現(xiàn)在作品的肌理中。

田連元當(dāng)時(shí)是本溪市曲藝團(tuán)的青年評(píng)書演員，從屬地角度看，《追車回電》是說書人講述自己城市的故事，但這座城市不是孤立再現(xiàn)的，而是在與其他城市的媒介關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中展開自身的敘事：一位本溪老大娘的女兒女婿調(diào)到了成都工作，她乘火車去探親—先直達(dá)北京，再從北京轉(zhuǎn)車去成都—在火車快到錦州時(shí)，發(fā)現(xiàn)寫著女兒家地址的信皮忘在家里了，列車長讓沿線車站的值班員用鐵路專線電話通知本溪站，本溪站的工作人員騎自行車到老大娘家取信皮，再把信皮上的地址通過電話回傳給列車將要抵達(dá)的下一站，經(jīng)過若干波折，終于在車到北京之前把地址傳遞給了老大娘。

本溪是故事起始的地點(diǎn)，也是信息回返和再發(fā)出的原點(diǎn)，但《追車回電》地理敘事的起點(diǎn)卻在這個(gè)原點(diǎn)之前，即本溪之前的始發(fā)站丹東。作品的開篇—“從丹東開往北京的快車眼看就要到錦州車站了”，不僅是對主人公搭乘的交通工具的描述，而且是城市的區(qū)域地理位置和區(qū)域本身的媒介特征的再現(xiàn)。丹東、本溪、錦州分別位于遼寧省的東南、中南、西南，呈斜三角形分布，將它們連接在一起的，是以省會(huì)沈陽為交會(huì)點(diǎn)的兩條鐵路—沈丹線和京沈線，城市群和鐵路網(wǎng)彼此指涉。

東北鐵路網(wǎng)及沿線城市群形成的時(shí)間，大致與評(píng)書從關(guān)內(nèi)傳入東北的過程重合。當(dāng)代用漢語普通話表演的評(píng)書有兩大文類派別起源，一是晚清北京評(píng)書，一是同一時(shí)期流行于河北的西河鼓書，兩派藝人自清末至民國大規(guī)模流入東北，是以鐵路為媒介的移民潮的一部分。以后來的“評(píng)書四大家”—袁闊成、田連元、單田芳和劉蘭芳—為例，其中三人在東北的早期經(jīng)歷都展現(xiàn)著上述流動(dòng)的媒介特征。出身西河鼓書世家的田連元籍貫為河北鹽山，出生在長春（南滿鐵路和中東鐵路的分界，東北鐵路系統(tǒng)的南北樞紐），最早有記憶的地方是四平（南滿鐵路和四洮線、四梅線的交會(huì)點(diǎn)）。同出西河門的單田芳生于天津，最初記事時(shí)生活在齊齊哈爾，他童年和青少年時(shí)期隨父母在東北城市間來回搬家的路線—從齊齊哈爾到吉林（市），南下沈陽，又北上折向長春，恰好指涉東北鐵路史的不同脈絡(luò)：晚清政府的自建鐵路（齊昂鐵路）、沙皇俄國修建的鐵路（中東鐵路）、晚清政府向日本借款修建的鐵路（吉長鐵路）、奉系軍閥的自建鐵路（沈海—吉海鐵路）、在俄日殖民者之間易手的鐵路（南滿鐵路）。四十年代中后期，當(dāng)一九三四年出生的單田芳、一九四一年出生的田連元還在隨流動(dòng)說書的父輩遷徙時(shí)，一九二九年出生的袁闊成已作為北京評(píng)書“袁氏三杰”的傳人在沈陽獨(dú)立登臺(tái)，隨后沿平沈鐵路（其間曾因戰(zhàn)時(shí)火車中斷而改換馬車）逐城獻(xiàn)藝：新民、錦州、山海關(guān)、秦皇島、唐山……其軌跡反向展現(xiàn)著評(píng)書北傳的交通地理。但另一方面，在流動(dòng)說書賣藝的時(shí)代，說書人一旦走出火車站，進(jìn)入茶社或書場，傳統(tǒng)文化空間便割斷了其文化主體的流動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，換言之，評(píng)書借以傳播的區(qū)域媒介地理長期被排除在說書人的“書”外。

當(dāng)代媒介經(jīng)驗(yàn)成為評(píng)書藝術(shù)生產(chǎn)的有機(jī)構(gòu)成是以生產(chǎn)方式的變革為前提的。根據(jù)單田芳的解釋，傳統(tǒng)說書人的普遍流動(dòng)賣藝與其故事生產(chǎn)力水平密切相關(guān)，一個(gè)說書人一生只會(huì)說一部書或幾部書，不可能對著一個(gè)地方的聽眾反復(fù)講，“所以必須流動(dòng)到其他的地方去說書”。在師徒口耳相傳的生產(chǎn)方式下，說書人一般只能講從師門聆受的老故事。而五六十年代形成的社會(huì)主義文化生產(chǎn)方式，一方面以單位制文藝院團(tuán)和跨單位的文藝會(huì)演作為藝術(shù)資源交流整合的空間，徹底打破傳統(tǒng)門派師承的壁壘；另一方面通過包含思想改造的文化普及教育，使基于閱讀的二度創(chuàng)作成為說書人新的普遍生產(chǎn)能力，從此說書不再是說“聽來的書”，而是說“讀來的書”。一九六四年，已是營口市曲藝團(tuán)副團(tuán)長、第三次全國文代會(huì)代表的袁闊成發(fā)表《評(píng)書演員話今昔》一文，在對新舊社會(huì)說書人經(jīng)驗(yàn)的對比中，將自己的三年夜校學(xué)習(xí)理解為黨培養(yǎng)說“新書”的革命文藝工作者的重要環(huán)節(jié)。在上一年由遼寧省曲協(xié)舉辦的“新書座談會(huì)”上，袁闊成表演的《許云峰赴宴》（《紅巖》片段）成為全省評(píng)書演員學(xué)習(xí)的典范，評(píng)論家注意到，他的表演“吸收了話劇的手法，也吸收了電影、山東快書、相聲以及漫畫的某些東西”（耿瑛：《喜聽新評(píng)書三段》）。山東快書、相聲等是評(píng)書的傳統(tǒng)姊妹藝術(shù)，而話劇、電影、漫畫等則意味著全新的參照系?！靶聲备锩谠u(píng)書藝術(shù)史上的意義不僅在于引入新的題材（現(xiàn)代題材，尤其是現(xiàn)代革命題材），影響更為深遠(yuǎn)的是，通過內(nèi)容革新推動(dòng)重構(gòu)了“書”的生產(chǎn)方式和呈現(xiàn)方式，即以說書人的閱讀能力為基礎(chǔ)，以書面文學(xué)為腳本，廣泛借鑒各種現(xiàn)代媒介藝術(shù)作為改編—表演手段。

如果說袁闊成代表著評(píng)書由師徒口耳傳習(xí)的藝術(shù)向閱讀者二度創(chuàng)作的藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，那么更年輕一代（在新中國接受正式學(xué)校教育，具備讀寫能力后成為評(píng)書演員）的田連元?jiǎng)t是“讀者評(píng)書”向“作者評(píng)書”迅速推進(jìn)的代表：說書人不再只是對既有的書面文學(xué)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，而是像作家一樣創(chuàng)作文學(xué)作品。從一九六五年的《追車回電》到一九七八年的《賈科長買馬》，青年到中青年時(shí)期的田連元?jiǎng)?chuàng)作和發(fā)表了一系列有影響的現(xiàn)代短篇評(píng)書，他是僅有的兩位以兩個(gè)時(shí)代—“十七年”和新時(shí)期——的代表作入選《中國新文藝大系·曲藝集》的評(píng)書作者之一（另一位是專門從事評(píng)書寫作的曲藝作家范乃仲），作為寫作—表演主體，他不僅參照現(xiàn)代媒介藝術(shù)豐富表演手段，而且直接借重當(dāng)代生活媒介構(gòu)思作品。

據(jù)田連元回憶，《追車回電》的故事原型來自《遼寧日報(bào)》上的一篇二三百字的同名新聞報(bào)道。在偶然讀到這篇報(bào)道后，他找到了被報(bào)道的那列火車的列車長，在列車上當(dāng)起了乘務(wù)員，經(jīng)過實(shí)地調(diào)研、體驗(yàn)和藝術(shù)虛構(gòu)創(chuàng)作出評(píng)書《追車回電》，在全省曲藝大會(huì)演中表演后，也發(fā)表在《遼寧日報(bào)》上。以報(bào)紙新聞作為創(chuàng)作小說等虛構(gòu)性文學(xué)作品的素材，是近代世界文學(xué)史中的常例，但致力于“寫實(shí)”的十九世紀(jì)經(jīng)典作家，一般卻不會(huì)在讀到新聞后去事發(fā)地找當(dāng)事人，在真實(shí)交往乃至角色踐履中感受其經(jīng)驗(yàn)。這可以從本尼迪克特·安德森“想象的共同體”命題中獲得解釋，該命題的基礎(chǔ)是依托于媒介同一性的抽象時(shí)間共同性想象，就此而言，和小說共享印刷媒介的報(bào)紙新聞同樣具有“虛擬想象性質(zhì)”（fictiveness）：讀報(bào)的人不認(rèn)識(shí)新聞事件中的當(dāng)事人，讀同一份報(bào)紙的人們也大多互不相識(shí)，正如報(bào)紙上不同事件中的當(dāng)事人不知道彼此，但這卻并不影響讀者確信自己正在和所有這些陌生人步調(diào)一致地在同質(zhì)空洞的時(shí)間中前行（安德森：《想象的共同體》）。安德森的論述試圖揭示民族國家想象的一般現(xiàn)代性條件，而評(píng)書《追車回電》則顯現(xiàn)了一種另類現(xiàn)代性的共同體想象的不同前提，即將單一媒介環(huán)境中對時(shí)間共同性的抽象理解，置換為對多樣、非勻質(zhì)的媒介/ 時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的具體連接。

《追車回電》中最直觀的兩種媒介無疑是鐵路和電話，電話的速度瞬間超越火車的速度，這種時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的對照不僅是評(píng)書的故事內(nèi)容，而且是其結(jié)構(gòu)性的敘事節(jié)奏， 節(jié)奏在此突破了傳統(tǒng)評(píng)書“有話則長，無話則短”的程式概念，以媒介特性作為新的依據(jù)。杰拉爾·日奈特曾區(qū)分出四種不同速度的敘述運(yùn)動(dòng)，即無限速度的“省略”（以近乎為零的敘事長度再現(xiàn)一定的故事時(shí)長）、絕對慢速的“休止”（靜態(tài)描寫），以及位于這兩種極端之間的“場景”（故事實(shí)況呈現(xiàn)）、“概略”（往往是場景間的過渡）。在《追車回電》中，電話和火車的媒介/ 時(shí)間對照表現(xiàn)為“省略”和“概略”的對比節(jié)奏：

火車到天津停車十五分，由打天津站開出來，眼看進(jìn)入北京市區(qū)啦！這個(gè)時(shí)候，列車員小王和列車長一起走進(jìn)車廂，小王一個(gè)高蹦過來：“大娘，您地址要來了……”

火車行駛與停車的時(shí)間都只概略為一兩個(gè)短句，而電話線兩端的通話過程干脆被省略，其間傳遞的信息直接作為結(jié)果呈現(xiàn)在緊接著概略的場景開頭。一個(gè)高速度被另一個(gè)更高的速度趕超，這種敘事節(jié)奏相當(dāng)?shù)湫偷乇碚髦F(xiàn)代性的媒介/ 時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，《追車回電》的標(biāo)題因而既是對故事情節(jié)的概括，也是一個(gè)高度風(fēng)格化的題目—同時(shí)凝聚了歷史與敘事的節(jié)奏風(fēng)格。

不過，上述節(jié)奏只是《追車回電》的“梁”節(jié)奏。用說書人自身的術(shù)語來說，完整的評(píng)書“有梁有扣”，“梁”（或稱“書梁子”）是敘事的基本走向或粗胚結(jié)構(gòu)，“扣”是敘事展開過程中的懸念，有機(jī)的“梁—扣”組合形成肌理飽滿的作品結(jié)構(gòu)?！蹲奋嚮仉姟返臅鹤踊诿浇? 時(shí)間常識(shí)—電話比火車速度快，而其最吸引人的扣子恰恰在于電話可能趕不上火車。構(gòu)造這種扣子的，首先是媒介環(huán)境的不平衡性。作品中的電話是鐵路專線電話，信息傳遞的一端是京沈線錦州以南的沿線站點(diǎn)，但另一端卻不是老大娘上車的本溪站，而是她放信皮的家—沒有電話的普通工人家庭，本溪站的值班員要騎自行車去取信皮。自行車與電話、火車的速度差不言而喻，然而，以更快速度趕超特快列車的敘事節(jié)奏并未因此改變：

（值班員小孟）打開自行車鎖，騙腿上了自行車，一貓腰—到了。

從媒介史來看，自行車和火車共同屬于輪子應(yīng)用的譜系，麥克盧漢將電影也放到這個(gè)譜系來觀察：“輪子最先進(jìn)和最復(fù)雜的應(yīng)用之一，發(fā)生在電影攝影機(jī)和電影放映機(jī)里?！ㄟ^把機(jī)械原理推到反轉(zhuǎn)點(diǎn)，電影再造了有機(jī)的過程和運(yùn)動(dòng)……”（麥克盧漢：《理解媒介》）只有在電影再造的反轉(zhuǎn)機(jī)械原理的有機(jī)運(yùn)動(dòng)世界里，自行車輪才能趕超火車輪子的速度而不失其逼真。

參照電影語言來看《追車回電》的敘事節(jié)奏，運(yùn)動(dòng)和空間轉(zhuǎn)換有如蒙太奇剪輯：小孟騎車到達(dá)了目的地，敘述運(yùn)動(dòng)隨之由省略降速為場景，在對話場景中，小孟得知自己找到的并不是火車上那位老大娘的家，敘述再度驟然增速—“這邊著急，那邊火車已經(jīng)離開唐山車站，駛向天津。”值得注意的是，這種轉(zhuǎn)換不能理解為格里菲斯“最后一分鐘營救”式的平行蒙太奇，如愛森斯坦所指出的，平行蒙太奇忽視了節(jié)奏“統(tǒng)一的有機(jī)性”，即蒙太奇是作為蒙太奇細(xì)胞的鏡頭由于內(nèi)部張力而發(fā)生細(xì)胞分裂后形成的重組、撞擊和意義生產(chǎn)（愛森斯坦：《狄更斯、格里菲斯和我們》）。

《追車回電》的開篇正是內(nèi)含張力的蒙太奇細(xì)胞——鐵路夜行快車和獨(dú)自出行的老人構(gòu)成的媒介與主體的對立統(tǒng)一。評(píng)書的“梁”與“扣”都是這種對立統(tǒng)一的再生產(chǎn)：列車乘務(wù)人員不放心老大娘夜里下車返程取信皮，“追車回電”由此驅(qū)動(dòng)；鐵路有專線電話，老大娘家沒電話，“追車回電”因此有了懸念；小孟騎行迅速，卻沒抵達(dá)正確地點(diǎn)，因?yàn)槔先嗽诨疖嚿现?，把街道名稱的前后兩個(gè)字說顛倒了……火車、電話、書信、口信、自行車、老大娘、年輕的鐵路工作人員等在速度/ 時(shí)間經(jīng)驗(yàn)上不同質(zhì)的媒介和主體，在不斷變化的具體連接中生產(chǎn)著共同的節(jié)奏，有機(jī)的共同體展現(xiàn)于殊異接合、持續(xù)克服不平衡的運(yùn)動(dòng)過程。這一敘述運(yùn)動(dòng)過程是以相同邏輯的社會(huì)實(shí)踐過程為背景的。

從作品中的火車站名—“從丹東開往北京”來看，一九六五年創(chuàng)作的《追車回電》的故事時(shí)間就設(shè)定在這一年（一九六五年，“安東”改名為“丹東”），評(píng)書里老人的做鉗工的女婿在上一年從本溪調(diào)往成都，重構(gòu)中國工業(yè)地理的三線建設(shè)恰好在一九六四年正式展開，這可以看作故事的直接歷史背景。而本溪所在的遼中南城市群作為中國最早的重工業(yè)區(qū)域，對其他地區(qū)工業(yè)建設(shè)的支援從五十年代便已開始，一直延續(xù)到改革開放初期。以本溪鋼鐵公司為例，從五十年代初到一九八五年，本鋼向全國各地援助干部、技術(shù)工人等共計(jì)四萬零七百六十八人，其中，僅“一五”期間就援助了二十四個(gè)省市四十個(gè)單位（《本鋼志》）。這種平衡工業(yè)地理布局的人員及技術(shù)、設(shè)備流動(dòng)一方面要克服流動(dòng)媒介的不平衡，另一方面又是發(fā)展被支援地區(qū)的交通基礎(chǔ)設(shè)施，更新主體—媒介的連接方式的過程，由此形成跨區(qū)域的統(tǒng)一現(xiàn)代化節(jié)奏。一九五八年，四川第一條聯(lián)系全國線網(wǎng)的鐵路—寶成鐵路正式通車，這成為《追車回電》的敘事前提—本溪老大娘坐火車去成都探親的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

評(píng)書《追車回電》在二十世紀(jì)五六十年代的特定背景下誕生，它所體現(xiàn)的節(jié)奏風(fēng)格在八十年代真正綻放異彩。一九八五年，田連元在遼寧電視臺(tái)錄制評(píng)書《楊家將》，成為電視長篇評(píng)書的歷史第一人。電視評(píng)書有兩個(gè)主要參照物。一是廣播評(píng)書即電臺(tái)長篇連播，與之相比，電視評(píng)書連播除了平添視覺維度，一個(gè)重要的變化是，每回書的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)長縮減了三分之一（由半小時(shí)減為二十分鐘），說書人需要調(diào)整“梁—扣”結(jié)構(gòu)，在更短時(shí)間內(nèi)以更迅捷的節(jié)奏講出相對完整的故事。另一個(gè)參照物是方興未艾的電視連續(xù)劇，評(píng)書連播需要在敘事吸引力上與之競爭，強(qiáng)化敘述運(yùn)動(dòng)的速度轉(zhuǎn)換與對比?；谠诂F(xiàn)代短篇評(píng)書寫作—表演中鍛煉的技藝—“追車回電”式的節(jié)奏蒙太奇（《追車回電》的時(shí)長只有十三分鐘），田連元不僅是電視評(píng)書連播的第一位說書人，而且使《楊家將》成為電視評(píng)書最高藝術(shù)水準(zhǔn)的代表。以節(jié)奏蒙太奇演繹在六十年代評(píng)書革命中被邊緣化的傳統(tǒng)故事，這既是新時(shí)期的表征，也是所去不遠(yuǎn)的革命的回響。