閆偉琦

（哈爾濱師范大學(xué) 黑龍江 哈爾濱 150000）

一、肖邦的夜曲創(chuàng)作

弗雷德里克·肖邦（1810-1894）是19世紀(jì)歐洲偉大的鋼琴家、作曲家，被譽為“鋼琴詩人”，他的一生雖然短暫，但留下了大量的藝術(shù)作品，其中，大多數(shù)作品都是為鋼琴寫作的，像他這樣畢生創(chuàng)作都在鋼琴領(lǐng)域的音樂家在音樂史上可以說是獨一無二。他創(chuàng)作的音樂有敘事曲、圓舞曲、瑪祖卡、夜曲、即興曲、前奏曲、波洛涅茲、協(xié)奏曲等不同體裁。其中，夜曲是最能體現(xiàn)肖邦“詩人氣質(zhì)”的音樂體裁。音樂史上第一位將夜曲作為一種音樂體裁進行創(chuàng)作的作曲家是愛爾蘭作曲家、鋼琴演奏家約翰·菲爾德。他創(chuàng)作的夜曲多愁善感、形式簡潔。而肖邦以他自身特有的悟性將這一體裁提高到一個新的地位。肖邦的夜曲創(chuàng)作覆蓋了其創(chuàng)作生涯的各個階段，肖邦一共創(chuàng)作了21首夜曲，這些夜曲在旋律上采用了歌唱性、宣敘性、華彩性等手法，通過“加花變奏”使旋律線更加完美。在和聲上，這些樂曲在保持古典主義和聲傳統(tǒng)風(fēng)格的基礎(chǔ)上大膽運用了新穎的和聲表現(xiàn)手法，在織體上，主調(diào)音樂織體在肖邦夜曲中占有較大比重。他的夜曲曲式結(jié)構(gòu)多樣，有大量自由速度，其早期的夜曲有傷感的思鄉(xiāng)之情，創(chuàng)作后期，他的夜曲已從思鄉(xiāng)之情中擺脫出來，嘗試對大自然進行描繪，表現(xiàn)內(nèi)心深處的情感，同時，戲劇性音樂素材的使用也使肖邦的夜曲更加具有個性。

二、作品分析

《c小調(diào)夜曲》op.48no.1創(chuàng)作于1841年，這首作品可以說是肖邦夜曲中極為重要和突出的一首，也是肖邦夜曲中最壯觀的一首，它擺脫了傷感，充滿了高貴激昂的情緒。樂曲構(gòu)思宏大，有種音樂劇的感覺。同時，這部作品所蘊含的悲劇——戲劇性在他創(chuàng)作的全部小型作品中極為出色和震撼。

這首作品是具有三聲中部性質(zhì)的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)作品，可分為ABA三個部分，A段為首部（1-24）小節(jié)，B段為中部（25-28）小節(jié)，后一個A段為再現(xiàn)部（49-77）小節(jié)。這首夜曲的首部主題是一個一氣呵成的悠長且在呼吸上斷斷續(xù)續(xù)的樂句，高聲部旋律音級進上行，左手為柱式和弦且多采用七和弦，節(jié)拍規(guī)整，在主旋律的伴隨下節(jié)拍略顯單調(diào)，在靜謐、平靜中透著莊嚴(yán)和肅穆。四加四方整型結(jié)構(gòu)的樂段的主調(diào)為c小調(diào)，由兩個平行樂句組成，開放終止在屬和弦上。

中部與首部的對比和反差十分強烈，是變化重復(fù)的單二部曲式，樂曲完全進入了另外一個情景。節(jié)奏舒緩、旋律變化不大，此時的調(diào)性為同名大調(diào)C大調(diào)，主題幽深、沉靜。伴奏織體均為柱式和弦，中部的后樂段的變奏技術(shù)通過連續(xù)的三連音以及半音上行來推動音樂向高潮進行，最后在C大調(diào)的主和弦上結(jié)束。

再現(xiàn)部的A段為動力再現(xiàn)，此時的調(diào)性回歸到c小調(diào)。左手的伴奏織體從首部的柱式和弦變?yōu)楦邉恿π缘娜B音，加厚了右手高音部分的聲部，同時，速度、力度等也發(fā)生了變化，與首部相比更加激動和莊嚴(yán)，最后完滿終止于c小調(diào)的原位主和弦。

三、作品詮釋

肖邦被稱為“鋼琴詩人”，在演奏肖邦的作品時，要把握住肖邦作品中的“詩意”，也就是他音樂中無處不在的“情”。這種“情”最主要的是一種“故國之情”，除了對故土的感情外，還有無限的惋惜和懷念。在《傅聰，望七了!》中，傅聰認(rèn)為，肖邦之所以被稱為“鋼琴詩人”，就是因為他的音樂是最接近于詩的。于潤洋在《悲情肖邦》說道：本書所闡釋的肖邦音樂作品總是充滿著濃濃的詩意。但昭義在《我鋼琴生涯中的中國情結(jié)——肖邦音樂的中國魂及其他》中認(rèn)為：“肖邦音樂的詩意同中國文化傳統(tǒng)中的詩詞情境一脈相承”，由此可見，肖邦音樂作品中最深層的內(nèi)涵與“詩”有著千絲萬縷的關(guān)系，而肖邦音樂所蘊含的“詩情”，就是指其在音樂作品的創(chuàng)作中使音樂作品擁有詩一般的意境。詩詞中的意境是通過文字表達的，而音樂中的意境則是通過音符表達的。歸結(jié)到作品中，是通過對旋律、和聲、織體、速度、調(diào)性、節(jié)奏、裝飾音等方面的精巧設(shè)計來表達的。

（一）歌劇美聲般的旋律

肖邦創(chuàng)作的夜曲旋律優(yōu)美、情感細(xì)膩，富有意境。他極其喜愛摯友意大利歌劇作曲家貝里尼歌劇中的美聲旋律，他也在其作品的旋律創(chuàng)作上有意識地模仿意大利美聲唱法，評論家馬捷爾在他的著作《論旋律》中說：“肖邦的夜曲特別是夜曲的曲調(diào)，與各種各樣的體裁有密切的聯(lián)系。他的夜曲運用了各種聲樂體裁，例如，宣敘調(diào)的特性，宣敘調(diào)的特性在他的夜曲中有時公開地表現(xiàn)出來，有時則作為語言因素而包含在浪漫曲型的旋律中。”《c小調(diào)夜曲》Op.48no.1主部的第一主題是一個歌唱性與宣敘性相結(jié)合的旋律，開頭部分出現(xiàn)的mezza voce意為半聲唱法（半聲，半聲唱法，指用一半的音量唱，使音色格外柔和）。旋律開始由兩個級進上行的半音組成，預(yù)示了整首作品的悲劇色彩，加上左手伴奏的低音與和弦的配合，仿佛內(nèi)心有千言萬語，又不知從何說起。在演奏時，要讓句子盡可能地連在一起，使音與音之間的間隙盡可能地小，應(yīng)將手指放平，增加指尖與琴鍵的接觸面積，使身體的力量平穩(wěn)均勻地傳遞和釋放，這樣一來，音色也會更加豐滿柔和，更容易彈出優(yōu)美、連貫、抒情的音響。

（二）超前的和聲使用

與同時代的作曲家相比，肖邦在作品中超前使用了那不勒斯和弦、增六和弦、減七和弦、半音化和聲等。豐富的和聲使用使音樂色彩更加豐富，也使作品更加充滿戲劇性。這種和聲色彩的使用甚至對后來的斯克里亞賓、瓦格納等人產(chǎn)生影響。如《c小調(diào)夜曲》op.48no.1的71、72小節(jié)用那不勒斯和弦代替了傳統(tǒng)的阻礙終止，使整部作品的悲劇色彩在結(jié)尾處變得更加濃重。除此之外，肖邦音樂使用了離調(diào)的完全進行——離調(diào)和聲進行包括三種功能（副下屬—副屬—副主）在內(nèi)的和聲進行，如在《c小調(diào)夜曲》op.48no.1中，從樂曲的中間段29節(jié)開始，首先出現(xiàn)的是主持續(xù)音基礎(chǔ)上的主和弦與屬和弦的交替進行，之后出現(xiàn)的是具有自然調(diào)式色彩的TSVI—DTIII—T，接下來出現(xiàn)的離調(diào)和弦意外地解決到上二度一個不協(xié)和的SII56上，造成一種強烈的緊張感。

（三）對比性織體的使用

織體是音樂語言的一部分，織體在補充、強調(diào)、豐富和渲染旋律上起著不可代替的作用?！禼小調(diào)夜曲》op.48no.1中，主部與再現(xiàn)部使用了對比性較強的織體，使音樂作品充滿戲劇張力。夜曲《c小調(diào)夜曲》op.48no.1首部伴奏部分選擇低音與柱式和弦交替進行，整體平穩(wěn)、均勻，中部蓄積力量使用柱式和弦和半音級進上行，與首部平靜的主題形成強烈對比，再現(xiàn)部的伴奏織體由低音加伴奏變成連續(xù)不斷的三連音，使音樂顯得更加急促、不安、激動。首部、中部、再現(xiàn)部三個部分通過使用不同織體，使音樂層次分明、充滿張力。

（四）速度的“以慢襯慢”

肖邦在這部作品的速度上采用了以慢襯慢的手法，以慢襯慢是指，在作品的第二部分采用比第一部分更慢的速度，來發(fā)展前一部分的旋律、和聲、織體等。如《c小調(diào)夜曲》op.48no.1中第一部分為lento（慢板），同時，旋律上采用了mezza voce（半聲唱法）與左手八度加和弦的伴奏相結(jié)合，音樂語氣莊重嚴(yán)肅，如同悲傷的獨白。到展開部，肖邦標(biāo)記了poco piu lento（更慢的），使用了更加緩慢的速度，與從容不迫的圣詠式和弦相結(jié)合，使音樂氣氛更加莊嚴(yán)。到再現(xiàn)部，肖邦標(biāo)記了doppio movimento（加倍快），與先前的lento形成強烈對比，使全曲充滿戲劇性。

（五）獨特的裝飾音

肖邦的裝飾音相較于古典主義時期的裝飾音又朝前發(fā)展了一大步，肖邦喜歡在作品中運用豐富的裝飾音來發(fā)展樂思，并使其成為旋律發(fā)展的有機部分，使裝飾音不僅裝飾了旋律，還使旋律線條更加流暢，同時，使裝飾音上升為旋律不可分割的一部分。首部中主旋律的第二次出現(xiàn)相當(dāng)于添加了裝飾音，增加了句子的遞進關(guān)系，加強了語氣和戲劇性色彩。例如，第四小節(jié)第二拍上的倚音B增強了旋律的語氣感，更富于歌唱性。第十小節(jié)出現(xiàn)的裝飾音不僅僅有裝飾的作用，還能對原有的旋律進行豐富與填充，起到了修飾旋律、增強音樂流動性的作用。在演奏裝飾音時，要注意其與相鄰音的銜接，不要彈出疙瘩，要把“語氣”彈順。

（六）Rubato

節(jié)奏是音樂的骨架，Rubato節(jié)奏是肖邦音樂的一大特色。李斯特曾對肖邦音樂中的Rubato節(jié)奏做過如下非常細(xì)致的評價,他說肖邦音樂中的Rubato節(jié)奏像“被風(fēng)吹的火焰一樣飄忽?！盧ubato意為“被奪去的”，在音樂作品中，被翻譯為“彈性速度”。按照肖邦的弟子在記述中的說法，肖邦對Rubato的要求是，“左手成為樂隊指揮”，而右手要“把樂意的真髓從節(jié)奏的桎梏中釋放出來。”也就是說，在演奏中，左手要按照基本的節(jié)奏規(guī)律進行演奏，右手的音符則可以相對抻長些或縮短些，但整體的總時值應(yīng)與基本的速度要求相吻合。這首作品的第四小節(jié)出現(xiàn)了stretto記號，stretto的原意為加緊的、加速的。在演奏時，可以將前幾個音符演奏得稍快些，后面的音符的時值則拉得更長些。其實，肖邦音樂中的Rubato更多的都沒有標(biāo)記出來，需要演奏者自行體會。肖邦曾花了很多時間教他的學(xué)生演奏他作品中的自由節(jié)奏，但最后都放棄了?？傊ぐ钜魳分械淖杂晒?jié)奏使作品更富韻律，增強了樂曲的表現(xiàn)力，同時，它可以讓演奏者在演奏中更好地進行二度創(chuàng)作，遵從自己內(nèi)心的聽覺感受。

（七）音樂上的“發(fā)之于心”

我們在演奏肖邦的作品時，一方面，要在曲子的旋律、和聲、速度、織體的演奏上“思之于心”。另一方面，鋼琴演奏作為一個二度創(chuàng)作過程，需要鋼琴演奏者對一度創(chuàng)作的樂譜加入自己的理解和詮釋，進行二度創(chuàng)作。演奏者不僅要練手，更要練“心”，要把握曲子的詩意，使情感“發(fā)之于心”。音樂是聲音的藝術(shù)，是聽覺的藝術(shù)，是有感而發(fā)的藝術(shù)。有譜有琴時，我們可以按部就班地照著譜子來練習(xí)。沒譜沒琴時，我們同樣要練習(xí)，要訓(xùn)練默讀的能力，把樂譜當(dāng)做書籍來閱讀。訓(xùn)練自己在眼睛看著樂譜的同時，用耳朵“聽”到音樂進行的能力。在默讀中發(fā)現(xiàn)和聲內(nèi)部的張力及各層次的比例和相互關(guān)系。作為鋼琴演奏者，一定要能夠“聽”到自己的彈奏?！抖Y記·大學(xué)》有言：“心不在焉，視而不見，聽而不聞，食而不知其味?！币朐谘葑嘀小奥牎钡阶约旱难葑?，首先還是需要心到。心不到，就像小和尚念經(jīng)一樣有口無“心”，樂音如耳旁風(fēng)一般，吹過既忘?！妒勒f新語》中說“絲不如竹，竹不如肉，漸進自然也?！毖葑嘟z弦彈撥樂器是通過手指直接撥按琴弦來發(fā)聲的，管樂器也是由唇舌與樂器的直接接觸來發(fā)聲的，而鋼琴卻是用身體最前端的指尖接觸琴鍵，再通過機械系統(tǒng)實現(xiàn)力的傳送，最終通過琴搥擊弦使琴弦振動發(fā)聲。這一系列復(fù)雜的過程使演奏者很難“聽”到真實的“發(fā)聲點”狀態(tài)。這就需要我們在演奏時做到對“聽”的“聽”。也就是對“聽”進行再一次的“聽”。某種程度上可以說，當(dāng)我們敲擊琴鍵時，當(dāng)琴弦的振動在空氣中傳播并到達我們的耳朵時，我們沒有真正地“聽”到聲音，那不過是琴弦振動通過空氣的傳播而作用于我們的耳膜的結(jié)果。當(dāng)這種振動到達我們的大腦，作用于我們“心”，我們用手指把對樂音的理解表現(xiàn)出來，做到眼到、心到、手到時，我們才真正地“聽”到了自己的演奏。清人葉燮說“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之；可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之，必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也?！币环矫?，演奏者要能“聽”到他人“聽”不到的；另一方面，演奏者又要能感他人之所感，言他人之所言?！奥牎钡迷健罢妗?，體會得就越“切”，演奏得就越“深”。

正如《毛詩序》中講，“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！币魳纷髌肥潜憩F(xiàn)我們生命情感的一種藝術(shù)形態(tài)，它不僅僅有外在的形式，還有生命情感的內(nèi)涵。而鋼琴演奏者所要做的，就是將心中的“情”通過鋼琴表達出來。

四、結(jié)語

在鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，肖邦的夜曲具有別具一格的音樂風(fēng)格，它展示了肖邦精細(xì)的創(chuàng)作手法與豐富的想象力，對近現(xiàn)代音樂藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。