張 華

（太原師范學院 山西 晉中 030600）

嵌套結構是指由一個敘述者所講故事中的人物再講一個故事，形成故事中套故事的敘述格局，又稱為“中國套盒”“故事中的故事”“戲中戲”。嵌套結構在戲劇中并不鮮見，莎士比亞的《哈姆雷特》和《仲夏夜之夢》就運用了這種結構來強化主題，提升空間的層次感，如果把這部分砍掉，戲劇主體仍然成立，相較之下，《動物園的故事》中，嵌套結構更加復雜。杰利將《動物園的故事》中的這段獨白式的敘述命名為《杰利和狗的故事》，在表演中，這段獨白為10分鐘，而全劇的演出時長為40分鐘，這段劇本的字數(shù)近四千，占全劇總字數(shù)的五分之一。從內容上看，這段獨白是整部作品戲劇沖突和人物心理的轉折點，在這段故事之前，杰利與彼得處于不可溝通的兩端，彼得對杰利所描述的生活狀況和精神狀態(tài)要么無法理解，要么試圖根據(jù)自己的生活法則給杰利提出一些陳詞濫調般的建議。但在講完這段故事后，舞臺提示明確指出，彼得“現(xiàn)在幾乎是眼淚汪汪了”[1]，他不想再聽下去，想要離開，這使杰利不得不采取進一步的行動來阻止他的逃避，這段敘述成為杰利與彼得實現(xiàn)溝通的重要轉折點，并不是可有可無的部分；從形式上看，《杰利和狗的故事》運用了大段人物獨白，其之前之后都是對話，這段敘述在和諧的語境中表現(xiàn)得不和諧，具有獨特的敘事價值。

一、嵌套結構中的敘事層次對戲劇主題的影射價值

在小說中，作者常常運用嵌套結構這一故事套故事——大故事套著一個中故事，中故事里又套著一個小故事的方式來增加故事的敘事層次，達到在情節(jié)上山重水復、撲朔迷離的效果。戲劇也常常用嵌套結構這一形式使劇情更加復雜，讓戲劇的內涵更加豐富。熱奈特的經(jīng)典敘事學理論將敘事作品分為框架敘事和嵌套敘事兩種，框架敘事為其他敘事提供一種背景，嵌套敘事是嵌入的文本，是敘事中的敘事。雖然《動物園的故事》情節(jié)簡單，但包含了這兩大層面，劇作者精心地對現(xiàn)實做了荒誕的藝術處理，嵌套結構的運用正體現(xiàn)了這一點，這種結構的運用不僅展示了劇作家的哲學思考，也給觀眾帶來了觀察現(xiàn)實的獨特視角。

《動物園的故事》的框架敘事是杰利和彼得的故事，這一敘事層次包括他們兩人在公園里中的一切活動，由他們的對話組成，也可稱之為“第一級敘事層次”，敘事者是隱蔽的。在第一級敘述層次中，杰利描述了自己的生活狀態(tài)，杰利從不主動與他人聯(lián)系，而是將自己封鎖在“小得可笑”的房間里，“幾乎不認識與他住在一起的其他房客”。雖然他知道鄰居中有個“搞同性關系的有色人種”“一間住著一家波多黎各人”“不慌不忙哭的女人”“從未見過面的房客”，但他從未與他們交談。杰利的空相框更是象征了他精神上的空白和麻木。他對于早逝并不怎么關愛他的父母“毫無感覺”，更是沒有愛過誰。十幾歲時，他與一個希臘男孩的同性戀交往是為了“性”，而與“小女人們”的短暫交往則是進行著“金錢”與“肉體”的交易。因此，杰利一直生活在麻木與隔離之中，這一點，與他試圖撼動的彼得毫無二致。杰利試圖與彼得達成某種精神上的溝通卻障礙重重，最后，他不得不以自己的死亡來實現(xiàn)與彼得的溝通，維系和彼得的關系，兩個主人公靠“動物園的故事”來維持關系，雙方的談話因為“動物園的故事”而有了存在的意義，“動物園的故事”是一條虛線，是此劇能夠進行下去的一個理由。

杰利和狗的故事屬于第二級的敘事層次的事件，由杰利的獨白組成，這一敘事層次的敘事者是杰利。在第二級敘述層次中，杰利講述了他與看門狗接觸的過程，這使杰利進入了一段“愛恨并存”的真實關系，劇本近距離地描述了兩者關系的演變。狗對杰利很感興趣，它“不像是條兇暴的狗”，但總是在杰利進門的時候汪汪地叫著撲向他，而在杰利出門的時候，它從來不鬧。長久陷于孤獨的杰利把這看成是友好的表示，他不由自主地和它糾纏在一起。他采用了兩種方法來“對付”它：一種是“用溺愛來害死它”，一種是“干脆殺了它”[2]。他買了牛肉餅，摻了毒藥。但矛盾的是，他又不想害死它，它想看看他們之間“可能會有怎樣的新關系”。他心急如焚地盼望著和他的“朋友”見面，他和它長久對視，只是達成了一種妥協(xié)，他和狗不再試著接觸對方，人和狗的這種交流是非正常的，是在情感交流缺失的前提下完成的，而這樣一種交流又是粗暴的，是用極端方式表達出的一種“關注”，愛和恨都是一種關注，無論是動物還是人，最怕的是沒有愛也沒有恨。杰利用了一個詞來概括他認為人應該有的一種狀態(tài)，也是人之為人的一個基點，一個基本性動作，那就是“對付”。這段得而復失的經(jīng)歷使杰利反思，并主動前往動物園探求答案，動物園是打開杰利內心世界的鑰匙。他說：“我去那兒是為了更深入了解人和動物共同的生存方式，動物和動物以及動物和人的共同生存的方式”[3]。杰利的講述使彼得不知不覺進入了故事情境，實現(xiàn)了之前與杰利對話達不到的溝通效果。但是，彼得很快就意識到，杰利講述的與看門狗接觸的過程頗似自己與杰利的接觸，故事中的杰利想要逃離狗的干擾，就像自己想要逃離杰利的干擾一樣。因此，杰利這么一段敘述更像是對彼得的戲仿，使彼得認識到杰利的痛苦和悔恨，并烘托出自己隔離與麻木的生存狀態(tài)和慘淡的生存前景。

這兩個敘事層次探討了杰利和狗的關系的演變，與杰利與彼得的關系遙相呼應，一個故事嵌套著另一個故事的形式極具寓意，形式上也像個牢籠，兩個層次形成類比互補的關系，杰利與狗的故事成為阿爾比關于人類關系的看法的“相似物”[4]，阿爾比在一次訪談中談到《動物園的故事》中狗的故事時，曾稱“整部戲在某種程度上，是人類社會不能溝通的縮影”[5]，戲劇的主題就如劇名。第二級敘事為第一級敘事提供了解釋，回答了“是什么原因導致了現(xiàn)在的問題”。在第二級的敘事層次中，杰利將之前的親身經(jīng)歷轉化為一段寓言故事，故事的內容和形式都超越了對生活的直接描述。在講述故事的過程中，杰利兼任敘述者和表演者，彼得成了受敘者和觀眾。而嵌套結構的運用為其增加了多維度的美學含義，不僅增強了結構深度，也引導觀眾注意到《杰利與狗的故事》的豐富內涵，影射了杰利與彼得的故事。人與人的關系就像杰利與狗一樣，不管怎樣努力，彼此間總是存在著重重危機與矛盾，難以溝通并和諧共處。在文明的掩蓋下，人們仍然具有動物的本性，一旦維持其社會關系的距離被打破，他們就會像沖破鐵籠的野獸一樣互相搏斗。因此，杰利的這一段敘述更像是對彼得的戲仿，使彼得認識到，杰利的痛苦和悔恨無不烘托出自己隔離與麻木的生存狀態(tài)和慘淡的生存前景，異化的受害者不單單是杰利，也包括彼得，劇中的彼得看似擁有美滿的家庭，但是，每個星期天下午，他坐在公園的椅子上看書，而不是在家陪伴家人，家人的感情交流狀況可見一斑，如果杰利代表那些在長期孤立狀態(tài)中仍渴求感情交流的人，那么，彼得對這種異化的生活已經(jīng)麻木地適應，他不愿和別人溝通，死守著自己的“領地”，公園的這條長凳成為使人異化的象征物，就像動物園的柵欄一樣把他和外界分隔開，故事后半部分，杰利和彼得爭凳子的行為也可以理解為他們想要毀滅這一象征物。阿爾比正是用荒誕的手法思考人類生存的現(xiàn)狀和生存的行為?！督芾凸返墓适隆纷詈蟮臏贤ㄊ∫舱f明了人類異化的程度已經(jīng)相當嚴重。

二、嵌套結構將舞臺時空濃縮為敘述時空，拓展了戲劇時空

熱拉爾·熱奈特在其敘事學論著中曾引用符號學家麥茨討論敘事時間的一段話：“敘事是一組有兩個時間的序列：被講述的事情的時間和敘事的時間”[6]即故事時間和敘事時間。戲劇時空包含故事時空和敘事時空雙層含義，故事時空是指戲劇中的故事涉及的自然的時間與空間，敘事時空是指劇作家處理故事時空表現(xiàn)出來的舞臺時間與空間。[7]戲劇是要在一定的時空內表演一段故事的舞臺藝術，它與純文本的敘事文體小說在時空表現(xiàn)上是不同的。小說是講述過去，而舞臺上展現(xiàn)的是現(xiàn)在時刻；小說是通過一個人來告訴我們曾經(jīng)發(fā)生過的事情，而戲劇是表現(xiàn)正在發(fā)生的事情。戲劇作為一門表演藝術，在空間的轉換和時間的延展方面受到舞臺的限制，戲劇的“當下性”與“現(xiàn)在感”使戲劇的現(xiàn)場氛圍能夠吸引觀眾，戲劇的時空比較緊湊，卻缺少自由創(chuàng)造的空間，無法像小說和電影一樣自由切換場景，展示過去的事件，這也對戲劇創(chuàng)作者提出了更高的要求，而獨白則使延展戲劇時間成為可能。《杰利與狗的故事》這段獨白便起到了改變時空、超越邏輯、非連續(xù)地使用時間和空間的作用。

表面上看，《動物園的故事》符合古典“三一律”對時間和空間的要求，即它的舞臺時間與劇中人物的相遇交談時間完全一致，舞臺空間沒有發(fā)生切換。從結構上來看，劇作省略了故事展開的部分，故事背景和人物的行為動機都沒有得到交代，承載著交代過去事件的對白卻顯得不著邊際。在杰利和彼得交談之初，杰利扮演著問詢人的角色，彼得疲于應答，這個小心謹慎的中產(chǎn)階級時刻保持著警惕，不肯向陌生的流浪漢袒露心扉，講述自己的故事，他們的交談無法起到溝通和交流的作用，也沒有推動情節(jié)的發(fā)展。杰利發(fā)現(xiàn)彼得固若金湯的心理堡壘之后，便誘使彼得向他提問，向彼得展示了自己的家庭背景，愛情經(jīng)歷和目前的生活狀況。這些雖然引起了彼得的好奇，但由于二人生活背景和人生經(jīng)歷的差異，彼得對杰利講述的內容十分不解。因此，在《動物園的故事》中，對白并沒有促進人物之間的溝通理解的作用，也沒有起到推動情節(jié)發(fā)展的作用。對白的失效使《杰利與狗的故事》在《動物園的故事》中起到了不可忽視的作用，這一大段杰利的敘述性獨白擔負起了聯(lián)系過去事件的重要功能，并使獨立零散的事件通過敘述的方式擺脫了舞臺時空的限制，通過獨白的方式在敘述中延展時間和空間，克服了舞臺時空的限制。

《杰利與狗的故事》包括以下幾個事件：（1）杰利在住進公寓后，每次進門都要被狗撕咬；（2）為了解決狗撕咬騷擾的問題，杰利連續(xù)幾天用肉餅喂狗，企圖討好狗；（3）杰利和賣牛肉餅的人交談；（4）杰利喂狗放了耗子藥的牛肉餅，試圖毒死狗；（5）房東太太講述狗病危后的狀況；（6）杰利和痊愈的狗在門口再次相見。這些情節(jié)場景變換頻繁，時間跳躍不定，似幻似真，似寓言又似現(xiàn)實。如果按照故事時空順序，這些情節(jié)必然由于時間和空間的限制顯得雜亂無章，但是，作者運用了嵌套結構，插入了杰利的獨白式敘述，通過杰利之口將不同時間和各個地點串聯(lián)起來，輔以夸張的動作和各種修辭手法，使這些場景得到清晰的呈現(xiàn)，并完全不受舞臺時空的影響。嵌套結構使劇作家改變了一部戲劇的敘述層次，雖然戲劇是在“永遠的當下”發(fā)生，但是，將“永遠的當下”打斷、打碎、轉換成其他時間模式，交代人物過去經(jīng)歷的一系列事件，可以簡化舞臺，將行動壓縮成語言，將舞臺時空轉化為敘述時空，拓展了戲劇時空。

三、敘事者的出場與戲劇敘事觀念變革的價值

在《動物園的故事》的故事發(fā)展到中段時，“杰利：（好像在念一塊大廣告牌）杰利和狗的故事?。ɑ謴妥匀坏穆曊{）”的表演，通過杰利的敘事視角講述了這條狗是“黑色的丑八怪似的畜生：腦袋太大，耳朵極小極小，眼睛呢，充血，也許有傳染病，瘦得皮包骨頭。狗是黑的，全身都是黑的……生殖器幾乎總是勃起的，那也是紅的……它露出尖牙的時候，是發(fā)灰的黃白色”[7]。起初，每次回家都受到“攻擊”的杰利想盡各種辦法躲開看門狗，以重新回到不受干擾的狀態(tài)。為達目的，他先后使用了“善意”和“惡意”的手段，他先嘗試用食物“賄賂”狗，讓狗不再干擾自己，失敗后，他便在食物中下毒，想要毒死看門狗，但那狗死里逃生，活了過來，但從此與杰利互不打擾，他們總是“懷著既悲傷又懷疑的心情互相打量著，然后裝出不感興趣的樣子，我們安全地從對方的身旁通過?！盵8]在與看門狗接觸的過程結束后，杰利才認識到，只有這只看門狗不像他人一樣冷漠，試圖與他交往過，因此，他哀嘆道：“我得到的是冷落的卻暢通無阻的過道，如果更為重大的損失算是一種得到的話”，并痛徹心扉地反問道：“那時用肉喂狗是一種愛的表現(xiàn)嗎？或者說，狗企圖咬我不是一種愛的表現(xiàn)嗎？如果我們連這都不懂，我們首先要創(chuàng)造‘愛’這個字呢！”[9]杰利在《杰利和狗的故事》中兼做敘事者和劇中角色，他是故事的講述者，也是故事中的主角，他所講述的故事是自己過去經(jīng)歷過、感受過的事件，這使我們近距離地了解了人物的心理狀態(tài)和行為動機。從杰利回顧性的敘述視角中我們可以看到，杰利身兼數(shù)個角色，將與看門狗、女看門人和小販的交往描繪得栩栩如生。經(jīng)過了敘述技巧的變形后，這些故事吸引了彼得，并取得了之前杰利與彼得對話所達不到的溝通效果。但是，彼得很快就意識到，杰利講述的與看門狗的接觸過程頗似自己與杰利的接觸，故事中的杰利想要逃離狗的干擾，就像自己想要逃離杰利的干擾一樣。杰利和狗的故事給彼得帶來了反思，反觀杰利的生活，我們便可看出，他與公園中的彼得一樣，一直生活在麻木和冷漠之中，在與看門狗相遇之前，杰利從未與任何人有過實質性的情感接觸。他批判著經(jīng)歷事件時的自我，這體現(xiàn)出他對自己之前的無知和隔離的生存狀態(tài)的懊悔與厭惡。

熱奈特的敘事聚焦類型可分為外聚焦敘述、內聚焦敘述和零聚焦敘述三種。杰利和狗的故事采用了內聚焦視角，采用的是“第一人稱回顧性敘述”，敘述了杰利所知道的信息，在這種敘事模式中，兩種視角并存并交替作用，一方面是敘事者杰利講述往事的視角，另一方面是杰利正在經(jīng)歷的事件的視角，兩種視角的并存表現(xiàn)出杰利在不同時期對事件的不同認識和不同看法，表現(xiàn)出杰利的幼稚和成熟，表現(xiàn)出杰利被蒙在鼓里時的感受和了解真相后的感受。在杰利的敘述中，正在經(jīng)歷事件時的視角與回顧事件時的視角交織在一起，這兩種視角都是他對自己之前的生活狀態(tài)的深刻反思。從杰利回顧性的敘述視角我們可以看到，他批判著經(jīng)歷事件時的自我，這體現(xiàn)出他對自己之前的無知和隔離的生存狀態(tài)的懊悔與厭惡，這成為打開杰利內心世界的一把鑰匙。杰利并不是作為一個“救世主”來拯救彼得。他們雖然來自不同的社會階級，有各自的生活背景，但杰利卻在彼得身上看到了自己的影子，彼得就像一面鏡子，映照出杰利之前逃避與他人接觸，對生活不加反省，急于回到不受干擾的“非本真”狀態(tài)的行為。因此，杰利執(zhí)意與彼得交談和接觸的過程并非沒有來由，而是對自己之前“動物園”一般生活狀態(tài)的懊悔與匡正。

維林吉諾娃認為，小說的敘事模式就是“指在敘事體中用于創(chuàng)造出一個故事傳達者（即所謂敘述者）形象的一套技巧和文字手段”[10]。敘事作品少不了敘事者，戲劇作為一種敘事藝術，敘事者的聲音雖然不像小說那樣清晰可辨，但是，敘事的一些基本原則也會有所表現(xiàn)，在創(chuàng)造故事的敘事者方面，戲劇也有其自身的一套技巧和手段，并因而形成了不同的敘事模式。傳統(tǒng)戲劇的敘事模式基本沿襲自亞里士多德以來的戲劇觀念，敘事者是隱藏起來的，通過“模仿”外在的、物理的現(xiàn)實形態(tài)，制造真實的幻覺來表現(xiàn)戲劇的現(xiàn)在時態(tài)，給人造成仿佛故事正在發(fā)生的真實“幻覺”，舞臺中的人物生活在故事之中，他們是被敘述者“講述”的對象，但這種敘述者是處在幕后的，是隱含的敘事者。到了斯坦尼斯拉夫斯基，為了追求真實幻覺的感覺，他有意消除了敘事者的痕跡，故事被“講述”的痕跡被清除干凈，敘事者銷聲匿跡。到了20世紀，布萊希特提出“敘事體戲劇”，給西方現(xiàn)代戲劇造成重大影響，作者將敘事者引入戲劇，讓演員充當敘事者的角色，演員的表演是講述一個發(fā)生的事件，戲劇的表演是制造“過去時”的效果。這種方式從敘事角度對戲劇形式進行了革新，使敘事主體獲得了張揚自己藝術個性的可能和敘事的自由。在劇本結構的處理上，這種方式將敘事者引入戲劇表演，這一功能性角色的出場強調了演員作為敘述者的敘事功能，使戲劇擺脫了現(xiàn)實主義戲劇囿于對話的“日常閑談”，并將其轉化為個人“演講”，戲劇不再是傳統(tǒng)意義上的模仿藝術，而成了真正的敘事藝術，從而打破了幻覺，推翻了“第四堵墻”。這成為20世紀世界戲劇革新的一個重要標志，體現(xiàn)了和易卜生、斯坦尼斯拉夫寫實主義不同的戲劇敘事模式。

獨幕劇《動物園的故事》的結構相當精煉，全劇角色只有兩人：杰利和彼得，這段看上去有些怪異和不太和諧的嵌套部分，在形成極簡風格的各種要素中起到了不可忽視的作用，這一部分的創(chuàng)作顯示了劇作家的匠心，是對傳統(tǒng)戲劇的大膽革新，豐富了戲劇的表現(xiàn)力，具有獨特的敘事價值。