⊙宋子蕤［上海交通大學人文學院，上海 201100］

“五四”落潮之后，在普遍的幻滅感下產生的憂郁情緒成為新詩主體性追求的審美選擇。李金發(fā)、戴望舒、何其芳等詩人將寂寞、頹廢的生命體驗對象化，表現(xiàn)出消極憂郁的文學氣質。張棗認為魯迅在《野草》中，用棗樹、惡鳥、小粉紅花、影等一系列抒情主體形象來表現(xiàn)生命和語言困境，呈現(xiàn)出一種消極主體性的抒情表達，“就是講自己像棗樹一樣受了傷后，感到孤獨，說不出話，這就是主體的消極性。而他（魯迅）把這種主體的消極性確定成這個文本的主體”①。

20 世紀的歷史進程充滿了危機意識和頹廢情緒，消極主體性在20 世紀以來不斷被書寫。經歷了朦朧詩時代的“第三代”詩人們，反對朦朧詩確立的崇高性，用詩歌展現(xiàn)生存本質的孤獨、荒誕、丑陋、死亡、失語。張棗的詩歌也延續(xù)了魯迅《野草》中所召喚出的現(xiàn)代心智，直面現(xiàn)代人頹廢倦怠的消極情緒、生存的悖論和時代的精神困境。

一、直面消極：“修復被損害的主體”

（一）無可言說的困境：失語狀態(tài)可視化

張棗認為1924 年到1927 年魯迅經歷了一場深刻的語言危機，由于人生理想的幻滅以及對自己文學言說的懷疑，魯迅受到了社會排斥并深感痛苦，面臨著一種“無可言說的困境”②。在語言困境和克服語言困境的強大意志之間產生的互動關系，造成了《野草》中表現(xiàn)出來的現(xiàn)代性。

張棗在1986 年遠赴德國之后也遭遇了相似的失語困境。文化和語言上的隔閡，使得張棗德國留學的最初幾年十分孤獨：

我整整有三個月的時間講不出來話，完全失語，不光沒有寫信，連日記也寫不出來……在這個時代，連失眠都是枯燥的，因為沒有令人心跳的愿景。③

當這種失語狀態(tài)面對詩人克服危機的意志時，就會使得失語狀態(tài)可視化。張棗的詩通過描寫分裂的抒情主體和書寫空白，將失語狀態(tài)可視化提供了走出失語境遇的路徑。

1.書寫分裂的抒情主體

魯迅曾在《秋夜》中這樣描述抒情主體的分裂：“夜半，沒有別的人，我即刻聽出這聲音就在我嘴里，我也即刻被這笑聲所驅逐，回進自己房?！雹軓垪椧苍噲D通過對抒情主體“我”的分裂，尋找面對失語狀態(tài)的途徑。以《海底被囚禁的魔王》為例：

一百年后我又等了一千年；幾千年

過去了，海面仍漂泛我無力的諾言

……

這海底好比一只古代的鼻子

天天嗅著那囚得我變形了的瓶子

看看我的世界吧，那些剪紙，這些貼花

懶洋洋的假東西；哦，讓我死吧?、?/p>

張棗將自己比作《一千零一夜》中被囚禁在海底、生活在“懶洋洋的假東西”之中的魔王。詩歌的第一段描寫了抒情主體孤獨、寂寞、變形、扭曲的狀態(tài)，“無力的諾言”可能指的是張棗希望自己的詩歌“能夠容納許多語言的長處”，他是背負這個使命來到德國的，但是卻面臨著失語的境遇。“我”和海底始終隔著一個囚禁“我”的瓶子，“古代的鼻子”象征著傳統(tǒng)文化，面對異國文化認同的困境，只能無能為力地嗅著被擠壓的“我”。但區(qū)別于本來漁夫戰(zhàn)勝魔王的結局，詩中的漁夫成了抒情主體“我”的分身，以一個拯救者的形象出現(xiàn)。張棗描寫抒情主體“我”的扭曲、孤獨、分裂等消極性，將失語的狀態(tài)可視化，又通過從“我”中分裂出一個拯救者形象，表達了抵抗失語危機的訴求。同樣描寫分裂的抒情主體“我”的詩作還有發(fā)表于1992 年的《傘》《夜半的面包》，這兩首詩都通過將抒情主體分裂為“我”與另一個象征不同存在狀況的“我”，將失語狀態(tài)可視化：

我孤絕。有一次跟自己對弈，不一會兒我就瘋了。

我會吃我自己，如果我是沉默。

人內心的分裂感被張棗展示了出來，由此精神分裂者重新“命名”了“我”這個詞。

2.重新命名“空白之詞”

張棗在分析北島的詩歌創(chuàng)作特征時說道：“‘敵意’是北島詩歌寫作中一個隱晦而又十分一貫的主題。它是他對于空白這一極端的消極品質所作的一個既抽象又形象的另一稱謂，也就是，未經寫作命名的世界是空白的?！睆垪椀脑姼枰渤３Ｍㄟ^書寫空白表現(xiàn)失語狀態(tài)。這種“空白”來源于三點：一是“上帝死后”，人類存在的荒蕪感和掩飾不住的沉寂與失語；二是朦朧詩人對政治話語權力的解構以及第三代詩人對崇高性和優(yōu)美性的解構，以此帶來了巨大的言說空白；三是從詞語本身來看，在生活和各種意識形態(tài)的制約下詞語的使用逐漸形成慣性，并由此導致了詩歌寫作的思維定式，張棗希望突破這種思維定式。

張棗書寫的“空白”是“詞”，“空白是詞，是空白之詞，是廢詞、失效之詞、被消費之詞、暴力之詞，是遮蔽其實（the real）的非命名之詞。”張棗的《留言條之一》表現(xiàn)的就是“廢詞”，“廢詞”就是取消了表達及對話，如單向通知的留言條：

我走了

你在這兒

聽我微溫的聲音

要去多久

它不會說

語言怎能說

你等吧

把我的詩讀完

它們在書桌上

燈——我沒有關

留言條的背后其實是溝通的消失以及帶有強制性的知會，“我”要去多久，留言條不會說，可知的只有“我”走了，但背后隱藏的卻是無限的未知，去多久、去哪里和誰去等等。這種隔絕感，不僅僅是語言的“空白”，還有人類生存境遇的“空白”。

張棗的詩歌中書寫空白的還有很多，例如《傘》中的“多少詞，多少詞，將與我終身絕緣”，失語的人就像是未開封的傘，脫離了原有的命名。《秋天的戲劇》中：“只是習慣太深，他們甚至不會打量別人。秋聲簌簌，更不會為別人的幸福而打動/為別人的淚花兒奔赴約會。”描繪了主體面對“空白”全方位地包圍而集體缺席。

張棗書寫“空白”的目的是“命名”“空白之詞”，即打破二元對立的邏輯，打破失語狀態(tài)，重新搭建詞語與心靈的關系。

張棗的詩歌通過描寫分裂的抒情主體和書寫空白，在形而上的思考中揭示客觀存在而不被承認的消極主體性，以修復被損害的現(xiàn)代主體。⑥他直面人類的頹唐、絕望、孤獨、悲涼、矛盾等情緒，不僅是在探索人類精神真相，還是在尋找詩意，重新給“詞”命名，只有面對“消極”，才能有希望“修復被損害的主體”。

（二）猛虎細嗅薔薇：矛盾修辭法的使用

張棗認為波德萊爾的出現(xiàn)，代表著一個現(xiàn)代心智的問世，這個心智將憂郁的主體作出一種“惡之花”式的“矛盾修辭”來言說現(xiàn)代世界。例如在波德萊爾的《致讀者》中寫的“可愛的痛悔”“三倍偉大的撒旦”，《祝?！分械摹拔抑劳纯嗄耸俏ㄒ坏母哔F”，《高翔遠舉》中的“無聲的萬物的語言”。從尼采說出“我們殺死了上帝”開始，現(xiàn)代人已經失去了價值判斷上的二元對立系統(tǒng)，沒有絕對的標準，只有相對的意義。⑦因此，矛盾修辭不同于通常意義上的對比，例如美丑、善惡、是非等兩極對比手法，而是將兩種截然相反的審美意象并置而使它們發(fā)生語義上的關聯(lián)，使得原本不可調和的矛盾事物彼此滲透、相互轉化，白就是黑，黑就是白，形成一個充滿悖論的統(tǒng)一世界。矛盾修辭法揭示的是復雜的人性和悖謬的人生，以此創(chuàng)造出新的詩意空間，有“猛虎細嗅薔薇”之感。

消費主義、城市化、高度發(fā)達的媒介等新興的產物將現(xiàn)代人異化。處在鬧市區(qū)的樓盤被命名為“××莊園”“××府”“××花園”，這些被物質侵蝕后的詞語顯得怪誕且空虛。因此，張棗的詩歌采用了“現(xiàn)代主義中心美學”——矛盾修辭法，直視現(xiàn)代生活中固有的消極與矛盾：表面的繁榮浮華和內在生命的空洞。例如，《燈芯絨幸福的舞蹈》中的“臺上/鑼鼓喧天，人群熙攘；她的影兒守舍身后”“我看到自己軟弱而且美”，《夜半的聲音》中的“皓月般惡心”以及 “白天的天鵝，令人嘔吐”“比一切都溫暖的寒冷”“發(fā)酥的金屬”“可怕的鴿子”，等等。

張棗使用矛盾修辭法揭露消極主體性的同時，還試圖通過調和矛盾的兩極，消解張力感和暴力感，以《蒼蠅》為例：

我越看你越像一個人

清秀的五官，紋絲不動

我想深入你嵯峨的內心

五臟俱全，隨你的血液

沿周身暈眩，并以微妙的肝膽

擴大月亮的盈缺

我繞著你踱了很多圈

哦，蒼蠅，我對你滿懷憧憬

哦，蒼蠅，小小的傷痛

小小的隨便的死亡

好像你蹉跎舌上的

另一番滋味，另一種美饌

原本令人惡心的蒼蠅，擁有了“清秀的五官”“嵯峨的內心”和“微妙的肝膽”，詩人將自己融入蒼蠅的生命，感受盈盈歌舞。

矛盾修辭法使張棗在揭露消極性主體的同時，中和對立的詞語，消解生存、人性中的對立成分，展現(xiàn)圓潤、完滿的詩歌世界，突出他所要追求的“甜”和“本來的美”。

二、突圍困境：尋找主體的棲身地

（一）實踐“元詩”理論

張棗描寫消極主體性，體現(xiàn)出來的是一種“元詩”理論。所謂的“元詩”就是一種“詩歌的形而上學”，它關注的是詩歌寫作的過程：“詩是關于詩本身的，詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài)，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程?！雹鄰垪棌闹T如流亡、失語、空白、暴力等主體的消極性及其所引發(fā)的矛盾體驗入手，以語言為本體，思考詩歌要如何發(fā)明一種言說，以最精確的命名呼喚出那本身是沉寂而命定將被言說的事物。

張棗的詩歌將生活與現(xiàn)實的危機轉化為寫作本身的難言和險境，通過呈現(xiàn)消極主體性并通過重新“命名”克服消極性元素，重新使詩歌獲得某種自由的表達。以《在森林中》為例，“跳傘的小問號落進風景的瓶頸里”是詩人陷入了寫作困境，“你焦慮”表現(xiàn)出寫作者焦慮的姿態(tài)?！扮娐暟岩患o頭的金鎧甲/拋到森林的深處。那兒，霧”，縹緲的鐘聲就像是寫作時的思緒、想象力，充滿霧的森林是一種混沌的、迷茫的寫作狀態(tài)。“在秋風的邊角運轉著，啟動，一個擱置的圖像，一個狀如鬧鐘內部的溫暖機房”，一個圖像、一個機房在森林中啟動，預示著混沌的思緒里出現(xiàn)了寫作的可能?！澳莾海阕邉印?，表現(xiàn)出寫作時游離的思緒?！翱盏亍贝碇瞻谞顟B(tài)，在這片空地上詩人將獲得新的寫作姿態(tài)?！伴L跑者修理呼吸的器械”是詩人在停下來總結和調整寫作方式?！案煽省本褪枪录诺氖дZ狀態(tài)，“開放出滿樹的紅蘋果”，張棗在與顏煉軍的談話中說過：“我特別想寫出一種非常感官，又非常沉思的詩。沉思而不枯燥，真的就像蘋果的汁，帶著它的死亡和想法一樣，但它又永遠是個蘋果”⑨，因此，詩中的紅蘋果指的應該是張棗期望的詩歌的樣子?！耙蝗喝ソ加蔚暮⒆印本拖袷沁h赴德國的詩人自己。在詩歌的結尾他獲得了能夠寫作的“雙手”，而“暴力”帶有反抗色彩，證明詩人重新命名“詞”的決心。整首詩歌是張棗元詩理論的實踐。

（二）追求“甜”的美學特質

張棗對詩歌的最終追求是“甜”，“甜”不是膩，而是對“苦”的超越。他的詩歌有奇妙的意象組合、溫柔的對話語氣和輕快的節(jié)奏，詩句長短交錯，形式靈巧多變，將感性與理性融合，“像蘋果的汁”。因此，張棗的詩歌突破了消極的主體困境，終于迎來了生命的“甜”。

張棗的詩歌通過失語狀態(tài)可視化和使用矛盾修辭法兩方面展現(xiàn)消極主體性，直視現(xiàn)代社會的孤獨、迷茫、頹廢的情緒，并由此提出“元詩”理論。而張棗不是沉溺于消極性的表達，張棗認為“有趣的生活應該是生活本身唯一的追求”，他不僅追求有趣的生活也追求有趣的詩，從消極性中誕生出“甜”來，頗有向死而生的意味，他在“甜”的美學特質里找到了主體的棲身之所，完成了對消極主體性的升華。

① 張棗：《張棗隨筆選》，人民文學出版社2012年版，第130—131頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

② 張棗，亞思明：《魯迅：〈野草〉以及語言和生命困境的言說（上）》，《揚子江評論》2018年第6期。

③ 張棗：《枯坐》，《南方周末》2011年8月25日。

④ 魯迅：《秋夜》，《魯迅全集》（第二卷），人民文學出版社1981年版，第163頁。

⑤ 張棗：《張棗的詩》，人民文學出版社2016年版（藍星詩庫金版），第209頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

⑥ 杭欣竹：《發(fā)現(xiàn)“空白”與“命名”詞語——論張棗詩歌的語言試驗》，《美與時代（下）》2014年第12期。

⑦ 吳情：《論張棗詩歌中的消極主體》，南京大學2015年碩士學位論文。

⑧ 張棗：《朝向語言風景的危險旅行——當代中國詩歌的元詩結構和寫作姿態(tài)》，陳超編：《最新先鋒詩論選》，河北教育出版社2003年版，第455—472頁。

⑨ 張棗，顏煉軍：《“甜”——與詩人張棗一席談》，《名作欣賞》2010年第10期。