20世紀(jì)60年代， 在反主流文化運(yùn)動(dòng)和東方思想觀念的影響下，美國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。其中，以拉·蒙特·揚(yáng)（La Monte Young，1935—）為先鋒的“簡(jiǎn)約主義”（minimalism）嘗試擺脫整體序列音樂(lè)復(fù)雜的數(shù)理化控制與西方古典傳統(tǒng)對(duì)于情感沖突的追求， 轉(zhuǎn)而使用極端有限的創(chuàng)作材料與更為原始的表達(dá)方式，讓音樂(lè)回歸平衡、簡(jiǎn)潔之態(tài)。1962 年，揚(yáng)將靜態(tài)長(zhǎng)音的創(chuàng)作技術(shù)和東方音樂(lè)的美學(xué)理念相結(jié)合，創(chuàng)作出他心目中“最不妥協(xié)、最禁欲、最純粹的拉·蒙特·揚(yáng)作品”①《夢(mèng)四則》（Four? Dreams）。樂(lè)曲中，揚(yáng)將對(duì)遠(yuǎn)方中國(guó)的理解與想象化作不斷嗡鳴的長(zhǎng)音， 以近乎凝固的聽覺效果、非線性時(shí)間展開原則和半即興式的演奏方式，展現(xiàn)出反叛、自由的音樂(lè)個(gè)性。本文將圍繞作品的核心技術(shù)、聽覺體驗(yàn)以及創(chuàng)作思想等方面進(jìn)行探討， 以闡釋作曲家對(duì)于東方音樂(lè)觀念的理解與實(shí)踐。

一、《夢(mèng)四則》作品概況

作為一部以“持續(xù)長(zhǎng)音”（drone）為核心特征的作品，《夢(mèng)四則》的靈感來(lái)源可追溯至揚(yáng)于1958 年創(chuàng)作的《弦樂(lè)三重奏》（The Trio for Strings）。據(jù)揚(yáng)本人所述，《弦樂(lè)三重奏》首演時(shí)，他被現(xiàn)場(chǎng)莊嚴(yán)、厚重的長(zhǎng)音所震撼，并從中體會(huì)到一種超越時(shí)間、直抵永恒的力量，這使其聯(lián)想到了中國(guó)。據(jù)此，他決定以此曲的和弦構(gòu)成為基礎(chǔ)，創(chuàng)作一部題為《夢(mèng)四則》的作品。1962 年，在一家路邊餐館提供的紙巾上，揚(yáng)開啟了他的構(gòu)思與探索。②

《夢(mèng)四則》共包含四個(gè)樂(lè)章，依次題為《第一個(gè)夢(mèng)》《春天的第一朵花》《高壓線降壓變壓器的第一個(gè)夢(mèng)》和《高壓線降壓變壓器的第二個(gè)夢(mèng)》?；诤?jiǎn)約主義美學(xué)觀念， 樂(lè)曲的音符材料被簡(jiǎn)化到極致，各樂(lè)章均由一個(gè)“夢(mèng)想和弦”（dream chord）組成，每個(gè)“夢(mèng)想和弦”包含四個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的持續(xù)諧音，既沒(méi)有和聲上的期待或解決， 也沒(méi)有主題間的對(duì)比與發(fā)展， 音樂(lè)的進(jìn)行僅僅依靠單一音高的時(shí)值延續(xù)，呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔至極、無(wú)限延伸的美學(xué)意味。

面對(duì)極度簡(jiǎn)化的音高材料，揚(yáng)選擇將其創(chuàng)作重心放置于對(duì)音符頻率的設(shè)定和調(diào)整之上。在揚(yáng)看來(lái)，十二平均律的音程難以長(zhǎng)時(shí)間保持協(xié)調(diào)、平穩(wěn)的狀態(tài)，容易使人產(chǎn)生疲倦和酸澀之感，而各音之間呈整數(shù)比關(guān)系的“純律”（just intonation）則能有效地解決這一問(wèn)題。這種律制與自然界中的復(fù)合振動(dòng)相近，不僅有基本的音高，還包含一系列的諧波（泛音）與之共振，因而能夠引發(fā)更加精細(xì)的感知體驗(yàn)，更易于聽眾從中分離并聆聽諧音。為獲得清晰可聞且平穩(wěn)純凈的音調(diào)頻率，揚(yáng)試圖從童年的聽覺記憶中尋找答案。那時(shí)，在城鎮(zhèn)加油站附近的圍欄外， 揚(yáng)從電力變壓器和諧的鳴響聲中感受到一種內(nèi)在的音樂(lè)性，作品第三、第四兩個(gè)樂(lè)章的音高頻率正是從發(fā)電廠噪音的諧波中分離而來(lái)， 其名稱也是來(lái)源于此。盡管從文化的角度來(lái)看，現(xiàn)代西方的工業(yè)產(chǎn)物“變壓器” 與地處東方的古老國(guó)度“中國(guó)”相距甚遠(yuǎn)，但前者于平穩(wěn)中有變化、于單一中見層次的嗡鳴聲，卻仿佛承載著綿長(zhǎng)悠遠(yuǎn)、堅(jiān)韌厚重的生命力，而這剛好符合作曲家關(guān)于東方“永恒之聲”的想象。

樂(lè)曲中，F(xiàn)、G、C 三個(gè)音高同時(shí)出現(xiàn)在第一個(gè)“夢(mèng)”和第三個(gè)“夢(mèng)”中，頻率比為8/9/12，將C 音轉(zhuǎn)位，則得到第二個(gè)“夢(mèng)”和第四個(gè)“夢(mèng)”的三個(gè)音高C、F、G，頻率比為6/8/9。每個(gè)“夢(mèng)”的第四個(gè)音高頻率比均為17 或其八度轉(zhuǎn)位。③各“夢(mèng)”的頻率與音高如下（見圖1）：

《第一個(gè)夢(mèng)》： 將8/9/12 的比例擴(kuò)大兩個(gè)八度（乘以4），可得頻率比為17/32/36/48，音高為^#F、F、G、C；

《春天的第一朵花》：頻率比為6/8/9/17，音高為C、F、G、^#F；

《高壓線降壓變壓器的第一個(gè)夢(mèng)》：將8/9/12 的比例擴(kuò)大一個(gè)八度（乘以2）， 可得頻率比為16/17/18/24，音高為F、^#F、G、C；

《高壓線降壓變壓器的第二個(gè)夢(mèng)》：將6/8/9 的比例擴(kuò)大一個(gè)八度（乘以2）， 可得頻率比為12/16/17/18，音高為C、F、^#F、G。④

與《弦樂(lè)三重奏》所使用的傳統(tǒng)記譜法不同，《夢(mèng)四則》的創(chuàng)作采用了一種基于給定音高頻率且有嚴(yán)格規(guī)則預(yù)設(shè)的記寫方式，其靈感來(lái)源于紐約實(shí)驗(yàn)派作曲家的嘗試。作品中，揚(yáng)預(yù)先為每個(gè)“夢(mèng)”設(shè)置了一套嚴(yán)格的規(guī)則，它規(guī)定了四個(gè)諧音中的某些音高是否可以接續(xù)出現(xiàn)，明確了每位樂(lè)手的表演順序和互動(dòng)原則，這樣的設(shè)定使《夢(mèng)四則》的演出成為一種介乎固定與開放、限制與偶然之間的即興創(chuàng)作，演奏的實(shí)現(xiàn)依賴于口頭傳授的方式，而非書面形式的樂(lè)譜。⑥在這個(gè)固定的框架內(nèi)，每位樂(lè)手都要承擔(dān)起旁觀者和表演者的雙重身份，在觀察、傾聽、調(diào)整和決策的狀態(tài)中實(shí)時(shí)切換（見表1）。⑦

1984 年， 揚(yáng)為《高壓線降壓變壓器的第二個(gè)夢(mèng)》制作了一個(gè)更具可聽性的“旋律版”（the 7 Melodic 7 Version）。在此前的版本中，每件樂(lè)器僅限演奏一個(gè)音，而在“旋律版”中，所有樂(lè)器都可以演奏該“夢(mèng)”中的全部音高。演奏者可從四個(gè)音符中任選其一開始并持續(xù)任意時(shí)間，一旦產(chǎn)生規(guī)則中所限制的組合便要及時(shí)調(diào)整。此外，該版本還要求表演者使用可調(diào)諧、有泛音的樂(lè)器演奏且所用樂(lè)器數(shù)量須為四的倍數(shù)，這樣的安排不僅為樂(lè)手提供了短暫的呼吸或換弓時(shí)間，也保證了各音符的頻率和音量時(shí)刻處于一種和諧的波動(dòng)之中。⑧

由于樂(lè)曲的群體即興性質(zhì)，作品的每一次呈現(xiàn)均不盡相同、獨(dú)一無(wú)二，為體現(xiàn)這種特性，揚(yáng)將每次演出的日期、時(shí)間和城市列入錄音標(biāo)題中。目前廣為流傳的“旋律版”CD 錄音完成于1990 年12 月9日， 持續(xù)約77 分鐘， 編碼為“90 XII 9）c.9∶35—10∶52）PM NYC”。該版本共使用八支小號(hào)，由美國(guó)小號(hào)演奏家本·尼爾（Ben Neill，1964—）領(lǐng)導(dǎo)的永恒音樂(lè)劇院銅管樂(lè)團(tuán)（The） Theatre?of?Eternal Music? Brass Ensemble）演奏。當(dāng)鳴響開始，音樂(lè)就進(jìn)入了對(duì)“平衡”狀態(tài)的追求之中，而這種平衡一經(jīng)實(shí)現(xiàn)，又會(huì)成為下一階段變化的起點(diǎn)，從而建立起新的平衡。隨著時(shí)間推移，“夢(mèng)”中的四個(gè)音高顯示出令人驚嘆的聽覺深度，空間的屏障隨音符的延展而漸漸消融，進(jìn)入一種內(nèi)斂、放空的沉靜狀態(tài)。在長(zhǎng)時(shí)間的嗡鳴中，各音高間的重疊與連接具有了內(nèi)在的張力，音符被剝?nèi)チ硕嘤嗟男揎棧貧w其原始狀態(tài)。

在《夢(mèng)四則》的啟發(fā)下，揚(yáng)逐漸生發(fā)出對(duì)無(wú)始無(wú)終的永恒音樂(lè)的向往。1964 年，他先后創(chuàng)作了《烏龜、他的夢(mèng)和旅程》（The Tortoise，His Dreams and Journeys）和《完美調(diào)律鋼琴》（The Well-Tuning Piano）兩部作品，前者以魚缸發(fā)動(dòng)機(jī)浮動(dòng)的水波聲為音調(diào)基礎(chǔ)， 后者則允許更為隨意的即興擴(kuò)充模式。這些始于自然、平穩(wěn)持續(xù)的長(zhǎng)音之作，最終促使揚(yáng)建立起他心中的沉浸式聲光表演空間，即“夢(mèng)之屋”（the Dream House）。在那里，多媒體藝術(shù)家瑪麗安·扎澤拉（Marian Zazeela，1940—）的光影裝置與揚(yáng)的持續(xù)音樂(lè)融合、交互，音樂(lè)家們通過(guò)接力演奏的方式使音樂(lè)無(wú)休止地延續(xù)，真正接近揚(yáng)“走入聲音世界”的理念與愿景。

二、“何以永恒？ ”——垂直時(shí)間展開原則

與眾多簡(jiǎn)約主義之作相近，《夢(mèng)四則》如同一篇拒絕解讀的“文章”，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)明，赤裸坦誠(chéng)。面對(duì)其高度的簡(jiǎn)約性，各類基于譜面信息的音樂(lè)分析方法均顯得徒勞無(wú)力。對(duì)此，學(xué)者塞西莉亞·孫（Cecilia Sun）曾指出，“揚(yáng)的作品應(yīng)被作為行為、而非文本來(lái)閱讀”⑩， 其觀點(diǎn)促使筆者嘗試將該作品視為一場(chǎng)表演儀式，將解讀重點(diǎn)由音樂(lè)的內(nèi)部要素轉(zhuǎn)向表演、實(shí)踐和聆聽等外在體驗(yàn)。通過(guò)分析揚(yáng)的諸多表述，筆者認(rèn)為，一方面，在論及此曲的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)，作曲家常將“中國(guó)”與“永恒”“萬(wàn)世”等時(shí)距概念相關(guān)聯(lián)，并賦之以東方/ 西方、自然/ 人為、本真/ 修飾等二元化的理解；另一方面，盡管作品的音響效果極致簡(jiǎn)潔，但作曲家對(duì)于聽眾欣賞感受的考察卻達(dá)到了細(xì)致入微、近乎苛刻的境界，而正如學(xué)者理查德·安德魯·李（Richard Andrew Lee）所言：“在很大程度上， 音樂(lè)體驗(yàn)來(lái)自于作品與時(shí)間媒介的互動(dòng)?！雹匣谝陨蟽煞N理由，筆者將嘗試分析造成該作品審美體驗(yàn)獨(dú)特性的原因， 并結(jié)合“時(shí)間性”的維度加以解析。

經(jīng)由前文對(duì)作品概況的描述，我們或許會(huì)產(chǎn)生一種較為淺表的認(rèn)知，即《夢(mèng)四則》是一部缺乏變化和運(yùn)動(dòng)的作品，它以極少的音符懸置于漫長(zhǎng)的時(shí)間中，將古典作曲模式強(qiáng)調(diào)的行進(jìn)感和敘事性徹底破壞，由此，樂(lè)曲的聽覺體驗(yàn)必然單調(diào)且乏味。然而，真實(shí)的聆賞感受卻并非如此。隨著長(zhǎng)音嗡鳴造成的停滯感不斷加深，聽者會(huì)自發(fā)地放棄以記憶和期待傾聽樂(lè)曲的嘗試， 將對(duì)過(guò)去與未來(lái)的關(guān)注轉(zhuǎn)移至“無(wú)盡的當(dāng)下”，其簡(jiǎn)潔的素材、緩慢的速度反而為人們提供了充分感受音符內(nèi)部變化的空間，就如同顯微鏡下的微觀世界，于平靜中隱藏著層次、紋理和運(yùn)動(dòng)。⑿

由于欣賞者對(duì)時(shí)間流逝的感知建立在“事件”的基礎(chǔ)上，因此，當(dāng)聽者不再被迫以敘事發(fā)展的思路追隨音樂(lè)， 而是高度專注于眼前的微小細(xì)節(jié)時(shí)，其時(shí)間體驗(yàn)便會(huì)模糊、動(dòng)搖。異常低水平的思維活動(dòng)使其步入冥想、自省的狀態(tài)，減慢并延長(zhǎng)了正在經(jīng)歷的時(shí)間。學(xué)者邁克爾·佛萊赫蒂（Michael Flaherty） 將上述效應(yīng)命名為“時(shí)間延伸”（protracted duration）， 其結(jié)果是在欣賞時(shí)造成一種曠遠(yuǎn)、持久的縱深感，有如抵達(dá)“永恒”之境。⒀然而，相對(duì)于演出進(jìn)行時(shí)產(chǎn)生的延展之感，眾多聽者在回想起這段聆賞經(jīng)歷時(shí)反而表示，作品帶來(lái)的時(shí)間感受明顯短于其真實(shí)持續(xù)的時(shí)長(zhǎng)，簡(jiǎn)言之，時(shí)間仿佛過(guò)得更快了。這種因單位時(shí)間內(nèi)加工信息密度過(guò)低造成的時(shí)間縮短之感，則被稱為“時(shí)間緊縮”（temporal compression）。⒁

據(jù)此可知，當(dāng)有限的音符材料作用于漫長(zhǎng)的持續(xù)狀態(tài)下，觀眾在其親身經(jīng)歷（時(shí)間延伸）和事后評(píng)估（時(shí)間緊縮）的過(guò)程中，能夠先后產(chǎn)生兩種截然不同的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)。在學(xué)者喬納森·克萊默（Jonathan Kramer）的時(shí)間理論體系中，這類聆聽經(jīng)驗(yàn)被定義為“垂直時(shí)間”（vertical time）， 其獨(dú)特之處在于，“音樂(lè)的結(jié)構(gòu)均存在于同時(shí)發(fā)生的聲音層（layers of sound）之間，而非在于連續(xù)的姿態(tài)（gesture）之間”⒂。與西方調(diào)性傳統(tǒng)中常見的“線性時(shí)間”（linear time）相悖，“垂直時(shí)間”不以目標(biāo)為導(dǎo)向，不試圖將環(huán)環(huán)相扣的音樂(lè)事件引向可預(yù)知的結(jié)果，而是建立于重復(fù)、停滯、延伸等要素的基礎(chǔ)之上，將無(wú)數(shù)個(gè)相似的、單一的“此刻”疊放累加，從而喚起“一個(gè)潛在的、無(wú)限的‘現(xiàn)在”。

綜上，持續(xù)長(zhǎng)音的垂直時(shí)間特性，使《夢(mèng)四則》成為一種近乎“完形”的存在，仿佛只需要一瞬間的聆聽，便可以閱盡其全部的深度和豐滿。它既不具備建立期望、暗示、因果等線性目標(biāo)的能力，也無(wú)法喚起明確的聯(lián)想或激烈的情感，然而，其漸進(jìn)恒定的展開頻率、無(wú)指涉性的內(nèi)部材料以及垂直延伸的時(shí)間體驗(yàn)， 卻為聽者創(chuàng)造了一個(gè)擴(kuò)展的時(shí)間連續(xù)體，使其得以忘卻過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)之間的邏輯鏈條，以一種更為開放、溫和的方式思考音樂(lè)。正如評(píng)論家維姆·默滕斯（Wim Mertens）所言：“通過(guò)摒棄目的論和戲劇性……揚(yáng)的音樂(lè)去掉了終結(jié)，去掉了天啟，剩下的只是持續(xù)和停滯，沒(méi)有開始也沒(méi)有結(jié)束的永恒音樂(lè)?！雹?/p>

三、進(jìn)入聲音內(nèi)部——遠(yuǎn)離西方范式，向東方文化乞靈

在簡(jiǎn)約主義理念和技法的作用下，揚(yáng)為這部受啟于東方的作品選擇了一種隱晦的表達(dá)方式，僅憑聽覺，聽眾似乎無(wú)法從中捕捉到任何中國(guó)式的音樂(lè)景致。那么，揚(yáng)究竟賦予了“中國(guó)”怎樣的理解與觀念，又為何以持續(xù)長(zhǎng)音的手法作為實(shí)現(xiàn)其想象的載體？ 在筆者看來(lái)，該問(wèn)題的答案不僅源自作曲家的經(jīng)歷、個(gè)性、信仰，同時(shí)也與其所處的時(shí)代浪潮、音樂(lè)傳統(tǒng)以及美學(xué)傾向息息相關(guān)。

《夢(mèng)四則》創(chuàng)作于1960 年代，正值序列主義式微之時(shí)。作為該時(shí)期“激浪派”（Fluxus）的代表人物，揚(yáng)試圖通過(guò)減少音高間關(guān)聯(lián)的方式，使音樂(lè)掙脫線性思維的束縛，成為更為原始、更加純粹的存在。在揚(yáng)看來(lái)，隨著西方理性作曲意識(shí)的發(fā)展，音樂(lè)創(chuàng)作高度依賴對(duì)素材的中心化掌控和“對(duì)立—統(tǒng)一”的結(jié)構(gòu)原則，其后果不僅是在強(qiáng)迫作曲家迎合聽眾的想象與期待，也是在限制接受者的主體選擇和感知判斷。對(duì)此， 美國(guó)先鋒藝術(shù)家托尼·康拉德（Tony Conrad，1940—2016） 曾指出：“擺脫現(xiàn)代主義危機(jī)的最優(yōu)途徑，是從作曲轉(zhuǎn)向聆聽”⒄，將聽者的欣賞過(guò)程由被動(dòng)接受轉(zhuǎn)向充分體現(xiàn)主體意識(shí)的深度傾聽。為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，揚(yáng)選擇從東方文化中汲取養(yǎng)分，其做法既非有意描繪或指涉非西方文化，也未直接使用特定的形式、節(jié)奏或曲調(diào)，而是著重關(guān)注聲音表達(dá)的微妙性、敏感性等品質(zhì)。在《夢(mèng)四則》中，揚(yáng)以單一音高的持續(xù)鳴響貫穿全曲，其核心的“單音”概念在亞洲音樂(lè)中普遍存在。相較于西方音樂(lè)文化對(duì)一組給定音高關(guān)系的關(guān)注，東方音樂(lè)傳統(tǒng)則更加強(qiáng)調(diào)音調(diào)的自主性和完整性，其秩序建立于對(duì)自然的敬畏和貼近，而非人為的、理性的控制。

回顧同時(shí)期的經(jīng)典作品《演講1960》（Lecture 1960）， 揚(yáng)全文引用了中國(guó)唐代詩(shī)人白居易探討古琴美學(xué)的五言律詩(shī)《琴》：“置琴曲幾上， 慵坐但含情。何煩故揮弄，風(fēng)弦自有聲?！雹炙橙≡?shī)中隨性自在、恬淡無(wú)為的藝術(shù)智慧，并使其凝結(jié)為對(duì)于自然之態(tài)的向往與追求。如其所言：“我們應(yīng)當(dāng)允許聲音回歸其本來(lái)面目， 在某種程度上進(jìn)入聲音內(nèi)部，體驗(yàn)另一個(gè)世界?！雹滓舱窃谶@一層面上，揚(yáng)將其運(yùn)用純律構(gòu)建的和諧結(jié)構(gòu)稱為“夢(mèng)想和弦”，將由四個(gè)“夢(mèng)想和弦”構(gòu)成的作品命名為《夢(mèng)四則》，二者共同指向東方主義修辭下作為“永恒異域”的他者形象。在筆者看來(lái)， 這種形象既承載著揚(yáng)對(duì)于東方的自然、存在和感知等觀念的理解，也包含著一種接近烏托邦性質(zhì)的跨文化想象。在這個(gè)話語(yǔ)空間里，有關(guān)政治、文化、種族等現(xiàn)實(shí)差異的爭(zhēng)論被擱置，取而代之的是西方作曲家出于扭轉(zhuǎn)現(xiàn)代主義音樂(lè)困境而構(gòu)建的“東方神話”，其價(jià)值體現(xiàn)更多地取決于西方世界的現(xiàn)狀和需求，而非建立于東方文化自身的特性。正如學(xué)者約翰·科貝特（JohnKCorbett）所說(shuō)：“也許這種東方化修辭的語(yǔ)境已經(jīng)改變， 但修辭本身卻保持著驚人的一致性： 異國(guó)情調(diào)與野蠻原始、探索與發(fā)現(xiàn)、征服新的聽覺領(lǐng)地。在西方新音樂(lè)的耳朵里，‘他者仍然是有效的‘他者?！雹?/p>

結(jié)語(yǔ)

面對(duì)中西之間的觀念差異，揚(yáng)曾略帶浪漫地表示：“歐洲總以世紀(jì)為單位思考問(wèn)題，而中國(guó)則是以永世來(lái)進(jìn)行思考的?！保?1）對(duì)于揚(yáng)而言，“中國(guó)”一詞關(guān)乎永恒、關(guān)乎純粹，它不僅僅是西方進(jìn)步思維的對(duì)立面，同時(shí)也是揚(yáng)心目中感性精神、藝術(shù)理想的代名詞。也正因此，揚(yáng)才能透過(guò)那些波瀾不驚、厚重莊嚴(yán)的長(zhǎng)音，傳遞出他心目中屬于東方文化的特有智慧：審慎、耐性與平衡。在“異國(guó)情調(diào)”和“古代文本”之外，他體會(huì)到了這個(gè)古老東方國(guó)度經(jīng)久不衰的生命力。伴著徐徐展開的鳴響聲，我們跟隨揚(yáng)的腳步，在音樂(lè)中感受上世紀(jì)60 年代西方作曲家眼里的“中國(guó)”。

孫千千 中央音樂(lè)學(xué)院在讀研究生

（責(zé)任編輯 張萌）