關(guān)意寧

1980 年代， 隨著國家改革開放的到來，“集成”①工作全面啟動， 中國民間音樂自此迎來了新的契機(jī)，遼寧鼓樂也開啟了新的發(fā)展旅程。在1980年代之前， 東北三省全境流布的漢族鼓樂在編制、曲目、表演手法、傳承模式等各方面均有極高的趨同性，以今天樂種學(xué)的概念，很難判定遼寧鼓樂是一個獨(dú)立樂種。這一認(rèn)知自1980 年代“集成”收集起始，至2000 年左右“集成”陸續(xù)付梓，最終產(chǎn)生了質(zhì)的改變。時至今日，遼寧鼓樂無疑是東北地區(qū)最有代表性的漢族器樂樂種，這與“集成”工作層層開展直接相關(guān)。

一、遼寧地區(qū)鼓樂“集成”工作的開展

1979 年7 月，由文化部、國家民族事務(wù)委員會、中國音樂家協(xié)會聯(lián)合發(fā)起，對中國民族民間音樂進(jìn)行一次全面系統(tǒng)的收集整理，并頒發(fā)了《收集整理我國民族音樂遺產(chǎn)規(guī)劃》[（79） 文藝字第537 號音民字第002 號]文件。根據(jù)中央下達(dá)至地方工作層層對口的原則，遼寧地區(qū)的集成工作落實(shí)至省文化廳和音協(xié)，決定聯(lián)合成立“集成”工作辦公室。時任省文化廳廳長兼音協(xié)主席盧肅決定將辦公室設(shè)在音協(xié)，并派專人負(fù)責(zé)，于是該工作在1979 年10 月間正式交付給音協(xié)的干事周炳林負(fù)責(zé)。1980 年代初，遼寧省音協(xié)甚至沒有獨(dú)立的辦公場所，于是后來可稱為偉大而浩瀚的“集成”工作在遼寧省“沒人、沒錢、沒設(shè)備，只有文件”②的條件下開啟了。

對此，周炳林的對策是依照省里的模式，給下一級文化部門發(fā)文件，要求成立基層機(jī)構(gòu)，并要求基層“集成辦”到省里開會，統(tǒng)一部署工作。同時，作為沈陽音樂學(xué)院的畢業(yè)生，周炳林充分調(diào)動母校的資源，找到時任民族音樂教研室主任的王鳳賢。據(jù)周炳林回憶，全體教研室教師對“集成”工作體現(xiàn)出極高的熱情，這些教師包括張玉梅、周景春以及后來對遼寧鼓樂作為獨(dú)立樂種起到重要作用的楊久盛等人。

在“五大集成”中，民歌和器樂“集成”是在遼寧省最先啟動的項(xiàng)目。鼓樂作為遼寧地區(qū)最重要的器樂表演形式，是“集成”工作中的重頭戲。但周炳林說，鼓樂最初的摸底工作開展得非常不順利，主要原因就是鼓樂已被嚴(yán)禁多年，特別是“文革”期間被定性為“四舊”，沒有藝人有膽量響應(yīng)號召承認(rèn)自己的樂手身份，更無法完成訪談和錄制，“集成”工作一開始便遭遇了難題。

后來， 經(jīng)時任撫順市群眾藝術(shù)館音樂干部的孫紅軍建議，在周炳林的“疏通”下，由撫順市委宣傳部出面通知，在當(dāng)?shù)嘏e辦了鼓樂“集成”工作的“收集整理現(xiàn)場會”。為了提高藝人的積極性，對民間鼓樂有深入了解的孫紅軍提議將現(xiàn)場會定位為“對棚”。除撫順市相關(guān)部門的領(lǐng)導(dǎo)出席外，其他各市“集成”辦公室均派出工作人員來到現(xiàn)場。作為政府組織的高級別“對棚”的說法使撫順地區(qū)的吹手得了定心丸，也被激起了熱情。據(jù)周炳林回憶，撫順地區(qū)最拔尖的六七隊(duì)樂手共比試了兩整天，場面熱烈，工作組也在這次現(xiàn)場會中采錄了最初的一批音頻資料。自此，遼寧各地區(qū)的鼓樂“集成”工作得以有效推進(jìn)。

這一階段，撫順、丹東等地政府部門對“集成”工作積極支持，也有一些地區(qū)則“遲遲不動”，其中包括目前鼓樂生態(tài)最好的大連地區(qū)。對此，周炳林也找到了應(yīng)對措施。按照當(dāng)時的工作慣例，周炳林每半個月為“集成”工作出一次簡報(bào)。在確定大連地區(qū)工作推進(jìn)不善的責(zé)任主要在政府相關(guān)部門后，周炳林在一次工作簡報(bào)中點(diǎn)名批評了大連市。此次通報(bào)很快發(fā)至全省，周炳林形容，對此他也很緊張，但他認(rèn)為“集成”是大事，應(yīng)該通報(bào)，也做了為此事負(fù)責(zé)的思想準(zhǔn)備。三天后，周炳林接到大連市文化局局長的檢討電話，從此大連一躍成為“集成”工作最突出的地區(qū)。從目前筆者掌握的鼓樂文獻(xiàn)資料看來，“集成” 系列大連卷的鼓樂部分——《器樂曲集成——中國民族民間器樂曲（第三冊）》③（后稱《大連卷》）較其他地區(qū)內(nèi)容最豐富、曲目最全面。

楊久盛介紹，《大連卷》還有個突出的特點(diǎn)，即其中部分曲目簡譜在開頭一小節(jié)與工尺譜有對照，為其演奏指法定調(diào)提供了依據(jù)。大連地區(qū)鼓樂的集成工作負(fù)責(zé)人高冠英④畢業(yè)于沈陽音樂學(xué)院作曲專業(yè)， 他這一顯著體現(xiàn)學(xué)理特征的記譜方式， 顧及鼓樂的特征，使《大連卷》中的部分曲目成為真正可指導(dǎo)藝人實(shí)踐的曲譜。1980 年代初至“集成”樂曲收集工作結(jié)束期間， 建國初期還健在的鼓樂藝人已屆晚年，至今大都相繼離世。遼寧鼓樂在當(dāng)今已進(jìn)入新的發(fā)展模式中，多數(shù)的樂曲以及老樂手掌握的傳統(tǒng)技藝已瀕臨消失?！洞筮B卷》及其底本資料，為未來遼寧鼓樂的復(fù)刻留下寶貴的文本。

大連地區(qū)對“集成”工作的投入是全方位的，不僅體現(xiàn)在適合的人員調(diào)配，也給予了相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)投入，演奏、錄音、訪談、曲譜提供等都撥付了相應(yīng)的薪酬，因此該地區(qū)搜集的資料相當(dāng)豐富。高度的投入和重視對基層也是一種有效的暗示，大連轄下的一些地區(qū)由此認(rèn)識到原本草根且地位低微的鼓樂獲得了發(fā)展的最佳契機(jī)。瓦房店地區(qū)就是如此，以當(dāng)?shù)匚幕^為管理組織機(jī)構(gòu)，對當(dāng)?shù)毓臉愤M(jìn)行了一系列的推廣，如組織演出、推進(jìn)比賽、發(fā)展藝人、創(chuàng)作樂曲等，瓦房店的鼓樂真正借“集成”東風(fēng)發(fā)展壯大起來。

二、“集成”時期的遼寧鼓樂藝人

根據(jù)《中國民族民間器樂集成·遼寧卷》⑥（后稱《遼寧卷》）內(nèi)收錄的鼓樂曲目演奏者情況為，當(dāng)時除盤錦地區(qū)外， 遼寧全境均有高水平鼓樂藝人活動⑦。其中大連地區(qū)的藝人最多（31 人）， 其次是葫蘆島（15 人）、沈陽（14 人）、營口（14 人）、遼陽（14 人），再次是鐵嶺（12 人）、鞍山（11 人）、丹東（10 人），其他地區(qū)藝人較少。以上統(tǒng)計(jì)結(jié)果中，沈陽地區(qū)因其省會地位外來藝人多，情況較為復(fù)雜外⑧，其他地區(qū)基本顯示筆者及團(tuán)隊(duì)獲得考察的情況。即東南部鼓樂發(fā)達(dá)，北部鐵嶺雖然高水平藝人也較多，但其風(fēng)格趨向北向兩省。東南部諸縣市中，大連地區(qū)的莊河和瓦房店藝人最多，營口地區(qū)的大石橋和蓋州及鞍山海城一帶次之。整體而言，遼寧鼓樂以嗩吶樂為主；全省多地存在笙管藝人，單管藝人分布廣，但數(shù)量很少；雙管藝人主要集中在大連莊河地區(qū)，且大連及丹東地區(qū)已沒有單管藝人。營口地區(qū)是唯一全部高水平藝人均為嗩吶藝人的地區(qū)， 可能與其為“漢曲”發(fā)祥地有關(guān)。此外，筆者從楊久盛處了解到部分《遼寧卷》未能顯示的信息：其一，盤錦一帶有鼓樂流傳，但“集成”收集期，該地高水平藝人或離世，或喪失演奏能力，該地區(qū)鼓樂風(fēng)格接近錦州北鎮(zhèn)滿族自治縣風(fēng)格；其二，朝陽地區(qū)目前被稱為“十王會”的品種因在當(dāng)時未被發(fā)現(xiàn)，因此缺席《遼寧卷》，楊久盛認(rèn)為該品種為“北十番”的分支，依現(xiàn)理論系統(tǒng)應(yīng)歸為吹打，如以“集成”時期為標(biāo)準(zhǔn)，有可能因其主奏為笙管而被歸為遼寧鼓樂。

需要特別說明的是，大連地區(qū)“集成”工作中的優(yōu)勢，在藝人信息的收集整理中也有所呈現(xiàn)?！洞筮B卷》“鼓樂” 冊中共載有35 位藝人和5 家班社的小傳，其中包含對當(dāng)下大連地區(qū)鼓樂發(fā)展起到重要作用的雙管名家刁登科和嗩吶名家宋立春。小傳文本均詳盡、生動，以當(dāng)下的學(xué)術(shù)眼光審視，可稱為帶有民族志屬性，這在當(dāng)時的條件下極其難能可貴。小傳內(nèi)容現(xiàn)實(shí)，除對傳統(tǒng)曲目和技藝的繼承外，藝人們的創(chuàng)新能力在藝術(shù)生涯中起到至關(guān)重要的作用。

三、“集成”時期的民間樂曲搜集

依據(jù)“集成”的分類，遼寧鼓樂可分為兩種，即嗩吶樂和笙管樂。嗩吶樂又分為漢吹、大牌子曲、小牌子曲、水曲、雜曲和鑼板曲；笙管樂（管子曲）分為雙管曲、單管曲。《遼寧卷》中共收錄笙管樂樂曲55首（不含鑼鼓牌子和開鼓點(diǎn)），嗩吶曲152 首。其中小牌子曲和鑼板曲兩類樂曲分布較均衡，而漢曲和大牌子曲兩類結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)且各具特點(diǎn)的類型分布則各有側(cè)重。作為遼寧鼓樂中特有的樂曲種類，漢曲基本只在營口、鞍山、遼陽三地占據(jù)重要地位。如依照漢曲出自蓋州的說法，“集成”時期漢曲的中心地帶已向北方轉(zhuǎn)移至鞍山遼陽一帶。大牌子曲在距關(guān)內(nèi)最近的葫蘆島地區(qū)數(shù)量最多，此類樂曲在其主要流傳的幾個地區(qū)曲目重疊率很高，且與關(guān)內(nèi)與遼寧接壤的河北省鼓樂曲目很相似。如將大牌子曲視為由關(guān)內(nèi)流入，則其一路沿海，繞過漢曲特別鞏固的營口地區(qū)，經(jīng)鞍山，繼而向東向南流布于大連、丹東地區(qū)?？傮w來看，遼寧鼓樂發(fā)達(dá)的地區(qū)中，營口和遼陽以漢吹為主；葫蘆島以大牌子曲為主；大連、丹東小牌子曲和鑼板曲占主導(dǎo)； 鞍山則為融合性地區(qū)。其中大連和丹東地區(qū)沒有“講究”很大的漢曲，鑼板曲類靈活多元的小型樂曲很發(fā)達(dá)，且很多曲目都是該地區(qū)特有的，加之該地區(qū)雙管盛行，使這個地區(qū)的鼓樂規(guī)約觀念較淡，演奏追求色彩強(qiáng)烈。根據(jù)“集成”的記載及對藝人的采訪，“集成”收集期以及之前相當(dāng)長的時期內(nèi)，莊河很可能是大連、丹東一帶鼓樂的核心地帶。據(jù)國家級傳承人唐海峰口述，他之所以拜鼓樂名家王吉林為師，就是因?yàn)橥跫趾驮瓉淼|的吹奏風(fēng)格區(qū)別很大，而王的風(fēng)格則與莊河相似，丹東的管子也是從莊河傳過來的。

此外， 從目前掌握的曲目資料還可以看出，遼寧鼓樂與很多民間樂種一樣，與當(dāng)?shù)刈诮桃魳酚幸欢ǖ穆?lián)系。“集成”收集期的1980 年代，正是對民間宗教活動政策緊縮影響較大的時期。據(jù)筆者考察所知，遼寧地區(qū)多數(shù)在建國初期存在的中小型宮觀廟庵都已廢棄， 其中的一些在1990 年代后雖又逐漸重新恢復(fù)運(yùn)行，但音樂傳承較難接續(xù)。在這樣的情況下，“集成” 仍能體現(xiàn)鼓樂與宗教音樂一定的聯(lián)系，僅就曲名來說即可窺其端倪?！哆|寧卷》和《大連卷》中，僅瓦房店地區(qū)鼓樂即有一些與宗教音樂同名或名稱相似的鼓樂曲，可見遼寧鼓樂與宗教音樂之間的關(guān)系并不是某一首樂曲存在的孤立現(xiàn)象?？傮w來看，笙管樂因與宗教音樂使用樂器相似，兩者關(guān)系更密切，嗩吶樂也受宗教音樂的一定影響。筆者認(rèn)知中， 宗教音樂一旦對民間音樂產(chǎn)生作用，其影響往往是多方位的。一方面，宗教音樂可在曲目、演奏形式、演奏技法、演奏風(fēng)格等方面對民間音樂均給予補(bǔ)充；另一方面，因宗教活動的特性，往往對民間音樂形成類似于文人階層起到的作用?！哆|寧卷》顯示，沈陽曾有一名為“奉天自娛俱樂部”的笙管演奏團(tuán)體， 以雅集形式演奏《小華嚴(yán)》《萬年歡》《千聲佛》等樂曲，似與宗教音樂關(guān)系密切。楊久盛藏有兩本“集成”時期的遼寧鼓樂工尺譜，堪稱同類曲譜中記錄最規(guī)范，抄錄最精美的版本。其來源不甚明確， 但楊久盛先生依稀記得其為道士傳譜，中小學(xué)教師抄譜。以上兩例可作為筆者觀點(diǎn)在遼寧鼓樂中的佐證。

四、楊久盛和他的鼓樂研究

從前文的表述中可以看出，“集成”時期的鼓樂發(fā)展呈現(xiàn)了與前一個時段截然不同的發(fā)展模式。建國初期，民間存在的鼓樂和舞臺上表演的鼓樂具有明顯的分野，而“集成”工作使兩者之間的界線逐漸消弭?！凹伞弊鳛樯霞壩幕块T下達(dá)的學(xué)術(shù)任務(wù)，使學(xué)者正式介入了民間音樂的發(fā)展軌跡中。作為遼寧省“集成”工作的主要負(fù)責(zé)人，楊久盛先后任《中國民間歌曲集成·遼寧卷》《中國民族民間舞蹈集成·遼寧卷》編委，《中國民族民間器樂曲集成·遼寧卷》常務(wù)副主編。他為遼寧地區(qū)傳統(tǒng)音樂的收集整理與傳承發(fā)展作出了重大的貢獻(xiàn)，是中國傳統(tǒng)音樂研究在東北地區(qū)最有代表性的人物，對鼓樂起到的作用體現(xiàn)在多個方面，如發(fā)現(xiàn)培養(yǎng)傳承人、曲目整理、藝術(shù)特征研究歸納等，詳見其一系列研究成果。

使筆者印象極為深刻的是近期楊久盛對遼東地區(qū)鼓樂地域劃分問題的思考。楊老師認(rèn)為：“從鼓樂流傳情況分區(qū)，打破地理概念。蓋縣以南鼓樂與鞍山、營口、遼陽不大一樣，我把它（蓋縣以南）與丹東沿海一線統(tǒng)稱遼東。但以東溝栗子房為界，遼東又分為南北兩個區(qū)?！钡貓D所示即為楊久盛老師的遼寧鼓樂區(qū)劃情況， 該區(qū)劃方法有別于行政區(qū)劃，是以鼓樂特征為依據(jù)的區(qū)劃方式，對其他音樂品種之區(qū)劃當(dāng)有借鑒意義。

筆者認(rèn)為，正是在楊久盛先生于“集成”及其后續(xù)工作中的不斷鉆研、積累，才使得遼寧鼓樂作為一個眾人承認(rèn)的樂種獨(dú)立于東北其他鼓樂之外。袁靜芳于“集成” 收尾階段出版的專著《樂種學(xué)》“樂種學(xué)導(dǎo)言” 中將遼寧鼓樂表述為“到目前為止被介紹和研究” 的五十多個樂種中“主要樂種”之一，⑨此后各概論教材中也將其作為鼓吹樂的代表性樂種介紹。

楊久盛在扎根田野的同時，也培養(yǎng)了遼南鼓樂的后繼研究者，如：林林、李放、張濤、邢雅琳、張林、丁藝媛⑩等，他們都在遼寧鼓樂研究中富有建樹。

四、魏俊祥與《龍舞豐年》的創(chuàng)作

“集成”時期在基層培養(yǎng)了一批有“集成”烙印的工作者， 他們的原職通常為文化館音樂干部、中小學(xué)音樂老師、地方劇團(tuán)或曲藝團(tuán)的演員等，因“集成”工作集合在一起。他們由原來對純粹“底層”民間的音樂不了解、不理解，到逐步喜愛，直至將這些音樂品種作為一生的事業(yè)。不同于袁靜芳、馮光鈺、楊久盛一類學(xué)者，他們的活動更偏向?qū)嵺`，如曲目搜集、改編、創(chuàng)作及演出的統(tǒng)籌、策劃等。瓦房店地區(qū)的魏俊祥就是這樣一位“集成”培養(yǎng)的遼寧鼓樂工作者。

魏俊祥原為文化館的音樂干部，曾在沈陽音樂學(xué)院進(jìn)修。據(jù)藝人口述，在剛被分配在“集成”工作中負(fù)責(zé)當(dāng)?shù)氐墓臉凡糠謺r，魏俊祥以自身為專業(yè)音樂人自居，對民間鼓樂“非常不喜歡”。經(jīng)過1979 年至1985 年一直在“下面”⑾對鼓樂的收集、整理、錄制，魏俊祥從與鼓樂相互磨合，到對鼓樂轉(zhuǎn)為癡迷，直至成為大連地區(qū)對鼓樂貢獻(xiàn)最突出的基層工作者?！洞筮B卷》中，魏俊祥所記譜的曲目達(dá)到九十余首，很多藝人的生平也由他記錄整理。更重要的是，魏俊祥在對鼓樂充分了解后，主導(dǎo)了新型鼓樂的創(chuàng)作，其中最著名的就是《龍舞豐年》。

《龍舞豐年》在1980 年代由魏俊祥策劃，魏俊祥、金豐茂等人創(chuàng)編。從搬上舞臺伊始，就獲得了國家群星獎金獎，為瓦房店鼓樂爭得至高榮譽(yù)。此后至今，《龍舞豐年》作為瓦房店當(dāng)代最具代表性的鼓樂曲之一，屢屢登上舞臺。據(jù)瓦房店地區(qū)文藝工作者和鼓樂藝人介紹，該樂曲幾經(jīng)修訂，而現(xiàn)在的版本如圖8 手抄樂譜顯示，已經(jīng)較為固定。樂曲未見創(chuàng)作手稿和正式刊印譜， 多數(shù)譜本與譜例相似，為民間藝人記錄或手抄譜。2019 年，沈陽音樂學(xué)院承辦“2019 年中國非遺·遼寧鼓樂傳承人研修” 工作坊，在結(jié)業(yè)音樂會上需要演出一首各地藝人合奏的樂曲，《龍舞豐年》因各地藝人都會演奏而當(dāng)仁不讓地中選， 由此可知作為一首新創(chuàng)作品，《龍舞豐年》已被全遼寧省藝人共同掌握，流傳廣泛是當(dāng)下遼寧鼓樂的代表性曲目之一。

對于這首樂曲的創(chuàng)編初衷，初創(chuàng)者認(rèn)為，“在當(dāng)時，是為了滿足現(xiàn)代人欣賞水平和演出需求，作曲上要與時俱進(jìn)?！蓖瑫r他們認(rèn)為這首樂曲保留了鼓樂作為民間文化的精髓，“魏俊祥編的曲子《龍舞豐年》，一直要堅(jiān)持民間性，不搞歌舞這一套，因?yàn)槿绻炎V子寫上，擺在譜臺，這就不是民間的，民間是不要譜臺的，沒有一個藝人拿著譜臺上臺的?！睆倪@一點(diǎn)上來說，此曲創(chuàng)編和表演確實(shí)保留了民間樂曲創(chuàng)作的表演模式?！洱埼柝S年》最重要的兩位創(chuàng)作者魏俊祥和金豐茂都具有曲譜文本創(chuàng)作的能力，至少在口頭即興創(chuàng)作后可以進(jìn)行曲譜整理，但他們并沒有采取這種方式，這也為后來《龍舞豐年》在舞臺實(shí)踐中不斷進(jìn)行自我更新留下充分可能。然而對于鼓樂的守護(hù)者和其他地區(qū)的藝人來說，《龍舞豐年》還是走得很遠(yuǎn)。大連及至瓦房店地區(qū)的鼓樂藝人都很善于和敢于創(chuàng)新，這從《江河水》的改編就可見一斑。如前所述，遼寧鼓樂主要應(yīng)用于民間紅白事及廟堂儀式中，風(fēng)格或悲切哀婉，或莊重沉穩(wěn)?！洱埼柝S年》之前的改編曲多保留了這樣的底色，如《江河水》，也包括藝人宋立春改編自曲牌【哭媽媽】的《家鄉(xiāng)情》。但《龍舞豐年》打破了這種情感基礎(chǔ)，曲如其名，歡快而富有舞蹈性。此外，該曲還棄用了遼寧鼓樂固有的頭、身、尾構(gòu)成的曲體結(jié)構(gòu)。因此，在部分評論中，《龍舞豐年》被認(rèn)為過于迎合舞臺，割裂了與傳統(tǒng)的關(guān)系，也在一些對傳統(tǒng)性、歷史性有要求的舞臺上遭到拒絕。

然而《龍舞豐年》至今終究經(jīng)受住了近四十年時間的考驗(yàn)， 也為遼寧鼓樂打開了更廣闊的空間。本課題組的一位成員在田野筆記中寫道，“一些欄目提供給表演者的舞臺并不是真正的傳統(tǒng)舞臺，表演者不可能連同民間儀式直接搬到舞臺上去，沒有辦法將民間音樂的真正形態(tài)進(jìn)行整體呈現(xiàn)。因此《龍舞豐年》呈現(xiàn)出來的舞臺化的方式是合理的，表現(xiàn)了對80 年代改革開放新時代的一種謳歌?！雹?/p>

《龍舞豐年》不僅呈現(xiàn)于舞臺，在民間儀式中也得到了應(yīng)用。在喪葬儀式中，第二天是大場表演，以傳統(tǒng)曲目開場， 此后一些大戶人家會安排二人轉(zhuǎn)、流行歌曲或民歌演唱等等，再之后就可以穿插鼓樂表演。名氣很大的《龍舞豐年》經(jīng)常被事主和觀者點(diǎn)名參與到表演中去。由此可見，盡管此曲無法替代在儀式中功能性為主的傳統(tǒng)鼓樂曲，但其風(fēng)格和影響力共同促成了樂曲鮮明的娛樂性，作為第二天的大場表演中替代傳統(tǒng)儀式中的水曲（鑼板曲），比其他形式更能體現(xiàn)遼寧鼓樂的原貌。當(dāng)前《龍舞豐年》仍活躍在舞臺上，2017 年作為“他者眼中的傳統(tǒng)遼寧鼓樂”參演了張藝謀策劃執(zhí)導(dǎo)的觀念劇《對話·寓言2047》。

結(jié)語

“集成”時期，遼寧鼓樂與我國的其他民間音樂品種一樣，獲得了新的發(fā)展方向。而就筆者的觀察而言，遼寧鼓樂在這一時期最重要的發(fā)展特征就是被確立為獨(dú)立的樂種，如同是被歷史造就的英雄一樣寫下了獨(dú)立的名字。如前述，遼寧鼓樂實(shí)際形態(tài)與東北其他兩省并無顯著區(qū)別，民間也并無作為樂種的獨(dú)立稱謂。甚至于最初“遼寧鼓樂”這一表述，也不是在樂種的觀念下產(chǎn)生，而只是為了標(biāo)注研究者觀察的范圍。然而，在“集成”工作中，研究者和表演者都在不斷強(qiáng)化中完成了遼寧鼓樂作為樂種的蛻變，也為后來“非遺”時期更細(xì)一層級的樂種分化埋下伏筆。