高賀杰　李妍星

形態(tài)研究和表演分析是音樂(lè)的重要研究領(lǐng)域，對(duì)其關(guān)注不僅始終貫穿音樂(lè)學(xué)學(xué)科發(fā)展歷程，在如今多元文化的視域中更具時(shí)代性學(xué)術(shù)意義。2023年9 月23 至24 日， 由上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系、中國(guó)儀式音樂(lè)研究中心、音樂(lè)藝術(shù)研究院共同舉辦“多元文化中的音樂(lè)形態(tài)與表演分析研討會(huì)”順利召開(kāi)。本次會(huì)議包括一場(chǎng)主旨發(fā)言、五場(chǎng)主題研討、一場(chǎng)教學(xué)工作坊、一場(chǎng)讀書(shū)會(huì)及圓桌討論。會(huì)議研究視角之廣、方法之新，呈現(xiàn)了音樂(lè)學(xué)研究新的狀態(tài)。

誠(chéng)如蕭梅在開(kāi)幕致辭中提出，多元文化與音樂(lè)形態(tài)分析不僅僅是面對(duì)傳統(tǒng)和西方，更是面對(duì)世界上不同的音樂(lè)文化。她指出，通過(guò)對(duì)音響、表演等分析， 能夠從更宏觀的視角了解民族音樂(lè)的文化特征，更為全面地認(rèn)識(shí)其文化價(jià)值；同時(shí)，跨文化研究可幫助我們更好理解音樂(lè)作品在不同文化背景下的相似性和差異性，及其在傳播流布過(guò)程中的變化和適應(yīng)性， 促進(jìn)不同音樂(lè)文化之間的交流和互動(dòng)；從形態(tài)出發(fā)理解一種本體論意義上的音樂(lè)文化實(shí)踐與存在方式的理論訴求，可以幫助我們超越傳統(tǒng)的學(xué)科邊界， 以更綜合和深入的思維方式研究音樂(lè)，有助于我們深入探討音樂(lè)的本質(zhì)和意義，以及它在人類社會(huì)中的作用和變化。

一、主旨發(fā)言

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的辨析目前存在許多空缺，“西方知識(shí)、古代術(shù)語(yǔ)和民間口碑”①三者紛繁混雜。就此，張振濤以“隔”字術(shù)語(yǔ)體系等為例，提出我們要建立自己的術(shù)語(yǔ)體系； 而對(duì)現(xiàn)有樂(lè)學(xué)術(shù)語(yǔ)的分析，不僅在音樂(lè)形態(tài)分析中有較大意義，也可解析田野考察中遇到的問(wèn)題。中國(guó)藝術(shù)研究院的林晨結(jié)合NExT+Studios 音頻組， 介紹了古琴撫琴用指之“動(dòng)勢(shì)”。對(duì)于“蘊(yùn)勢(shì)”的聲學(xué)分析，“有助于準(zhǔn)確了解演奏者用指習(xí)慣及音樂(lè)處理思路”②，進(jìn)而反映樂(lè)器的特性。內(nèi)蒙古師范大學(xué)的楊玉成以安達(dá)組合為例， 分析他們對(duì)于樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)進(jìn)行的全新改革探索，并提出中國(guó)器樂(lè)的改革與發(fā)展，不僅可以走“西方化”模式還可將世界音樂(lè)元素與自身傳統(tǒng)相結(jié)合。

三位發(fā)言人從不同的個(gè)案切入，為我們提供了傳統(tǒng)音樂(lè)在當(dāng)下的研究與發(fā)展路徑。正如齊琨的評(píng)議，三位學(xué)者都從不同角度解答了“我們?yōu)槭裁匆芯總鹘y(tǒng)音樂(lè)？ ”“我們?cè)趺囱芯總鹘y(tǒng)音樂(lè)？ ”等問(wèn)題。其中，張振濤提倡“向內(nèi)求”走進(jìn)“古書(shū)堆”中，林晨借助現(xiàn)代技術(shù)的手段來(lái)解答困難，而楊玉成的發(fā)言則使我們反思學(xué)者們?cè)诶^承和弘揚(yáng)傳統(tǒng)音樂(lè)中所發(fā)揮的作用。

二、表演中的創(chuàng)造與交融

音樂(lè)活動(dòng)中的創(chuàng)造和“作樂(lè)”機(jī)制，一直是表演研究中大家所關(guān)心的問(wèn)題。特別是在傳統(tǒng)音樂(lè)中，其一定程度上的程式化特征和發(fā)展變化模式，都為觀測(cè)表演中的創(chuàng)造與交融帶來(lái)更多探討的空間。作為此次會(huì)議的第一單元， 四位發(fā)言人以個(gè)案為例，揭示了傳統(tǒng)音樂(lè)在不同歷史文化語(yǔ)境下的編創(chuàng)模式，從而深入探討音樂(lè)表演與其背后所蘊(yùn)含的文化之間的關(guān)系。

湖北文理學(xué)院的凌崎以漢江流域花鼓類名民歌的編創(chuàng)模式為例，探尋歌者是如何運(yùn)用有限的唱腔、鑼鼓樂(lè)和具有套語(yǔ)性的唱詞，完成花鼓民歌的創(chuàng)編。廣西藝術(shù)學(xué)院的儲(chǔ)倩倩以梧州采茶戲表演創(chuàng)編為例，提出其表演的程式性與即興性。中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的袁環(huán)以姚劇《大祭樁》為例，將不同劇團(tuán)演出同一劇目和一個(gè)劇團(tuán)在不同時(shí)期演出同一劇目進(jìn)行對(duì)比，探尋路頭戲音樂(lè)編創(chuàng)方式。上海音樂(lè)學(xué)院張玄以昆劇經(jīng)典劇目《白蛇傳》為例，對(duì)昆曲各個(gè)支脈的共存現(xiàn)狀進(jìn)行分析，并展示了多地昆腔音樂(lè)在《白蛇傳》中的融合價(jià)值和作用。

上述發(fā)言者通過(guò)對(duì)創(chuàng)編模式的總結(jié)，呈現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂(lè)的程式性特征。正如趙曉楠的評(píng)議，旋律是在“套路”的基礎(chǔ)上進(jìn)行即興創(chuàng)作，以此成為一種表演“模式”，從而達(dá)到“萬(wàn)變不離其宗”的目的。此外，作為學(xué)者，在田野調(diào)查中，也應(yīng)該將表演作為核心，增強(qiáng)體驗(yàn)感，引導(dǎo)我們進(jìn)行理論思考。

三、表演實(shí)踐的形態(tài)變化及其比較

在本單元中，三位發(fā)言者聚焦于表演實(shí)踐過(guò)程中的形態(tài)變化（即興性），并探究表演實(shí)踐背后的相關(guān)模式。

沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院關(guān)意寧基于對(duì)遼寧鼓樂(lè)和于水龍的田野調(diào)查，對(duì)【水龍吟】的曲譜文本和口傳韻譜及演奏音響之間的關(guān)系進(jìn)行了分析，討論遼寧鼓樂(lè)中的“一曲三變”。廣西藝術(shù)學(xué)院朱騰蛟通過(guò)對(duì)“變唱”形式的梳理與比較，揭示了對(duì)歌表演實(shí)踐與民歌旋律形態(tài)的生成、變化和發(fā)展之間的關(guān)系。來(lái)自內(nèi)蒙古師范大學(xué)的包青青通過(guò)對(duì)蒙古族歌手扎拉森在不同場(chǎng)合下演唱的七首“祝?！敝黝}即興好來(lái)寶進(jìn)行了對(duì)比研究，發(fā)現(xiàn)同一首“歌”在不同語(yǔ)境下的表演，演唱者會(huì)調(diào)適自己的表演策略并改變“歌”的結(jié)構(gòu)布局和文本形態(tài)，從而生成同一首“歌”的不同版本。

眾所周知，即興是口傳文化最為顯著的特征之一；但即興并非是隨意的，而是在“套路”基礎(chǔ)之上所形成。楊玉成在評(píng)述時(shí)強(qiáng)調(diào)，即興更能體現(xiàn)“民間智慧”。作為學(xué)者，不僅要關(guān)注文本，更要關(guān)注文本背后所生成的機(jī)制。

四、從樂(lè)譜到身體

隨著身體與感官研究的興起，身體感研究成為近年來(lái)人類學(xué)研究的重要部分?！八鼜母泄俚囊暯浅霭l(fā)，強(qiáng)調(diào)感知是‘身與‘心的行為，在人與文化環(huán)境的互動(dòng)中內(nèi)化并衍生”。③音樂(lè)人類學(xué)與表演理論相結(jié)合的研究，對(duì)樂(lè)譜、“聲音感”、演奏指法和技法等等的描寫(xiě)和審美分析，成為當(dāng)下音樂(lè)研究的重要組成部分。

上海師范大學(xué)李亞通過(guò)傳統(tǒng)樂(lè)譜的文本（如指法手勢(shì)圖）對(duì)音樂(lè)書(shū)寫(xiě)的“感官性”展開(kāi)討論，有助于我們進(jìn)一步拓展文化研究的空間。中國(guó)音樂(lè)學(xué)院齊琨以古箏演奏家王中山為個(gè)案， 以“聲音感”與“聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣”為切入視角，討論了王中山古箏教學(xué)中聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣的建構(gòu)方式與過(guò)程。四川音樂(lè)學(xué)院的何灣灣以指法為研究對(duì)象， 將南琶與北琶的傳承進(jìn)行比較研究，呈現(xiàn)了“指法思維”④對(duì)音樂(lè)音響產(chǎn)生的影響， 從而得出南琶與北琶的共性與個(gè)性。上海交通大學(xué)的閆旭發(fā)言的主題為《表演·合演·觀演：音樂(lè)表演行為的量化分析研究》，她從表演過(guò)程、身體闡釋、拉班運(yùn)動(dòng)分析等幾個(gè)方面，回答了如何認(rèn)識(shí)和分析音樂(lè)表演動(dòng)作， 從而打開(kāi)了跨學(xué)科研究的新思路。

在評(píng)議環(huán)節(jié)，蕭梅總結(jié)“感官與音樂(lè)”是這一單元的共性特征。她指出，李亞的研究從樂(lè)譜聚焦到其背后的宇宙觀，是一種文化的傳承，也具有豐富的“本體論”挖掘空間。齊琨的研究則是走入演奏家，通過(guò)訪談產(chǎn)生新的理論視角與研究范本；其提出的“聲音感”是一個(gè)互相塑造的過(guò)程，需要有一個(gè)開(kāi)放的思維來(lái)理解“聽(tīng)覺(jué)”。何灣灣是從表演出發(fā)面對(duì)傳統(tǒng)，通過(guò)對(duì)南、北琵琶“指法”的比較梳理音樂(lè)學(xué)的核心問(wèn)題。閆旭的發(fā)言是跨學(xué)科研究的案例，說(shuō)明音樂(lè)學(xué)者的研究不僅僅只停留在音樂(lè)層面，還可以與其他學(xué)科結(jié)合而達(dá)到“跨學(xué)科”研究的目的。

五、記譜與分析教學(xué)工作坊

面對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)音響與實(shí)際譜本之間的差異，研究者該如何選擇描述方式，以及既有的記譜如何呈現(xiàn)傳統(tǒng)音樂(lè)的“活腔”特征？ 在本單元中，由徐欣講授《音樂(lè)人類學(xué)視野下的音樂(lè)分析》課程中的7 名同學(xué)帶來(lái)的分析案例，以多元化的描述與思考為傳統(tǒng)音樂(lè)記譜分析提供了一種可能性。

博士候選人張珊利用頻譜等技術(shù)方式對(duì)瓦楚吾爾《阿勒泰山的輪廓》的旋律，及圖瓦直吹笛Shuur樂(lè)器進(jìn)行了直觀描述；碩士生梁梓淇與周珂對(duì)京族獨(dú)弦琴《搖籃曲》進(jìn)行了坐標(biāo)圖繪制，并分別以頻譜、半音階為縱坐標(biāo)，直觀地呈現(xiàn)獨(dú)弦琴的音腔特征，從而直接反映個(gè)人的演奏風(fēng)格。

另有4 位同學(xué)對(duì)上海新疆餐廳的兩種表演情景（艾尼八億餐廳、夏哈熱目餐廳）進(jìn)行開(kāi)放性圖示化的描述與分析。孫新雅從物理、音響空間的視角對(duì)艾尼八億餐廳空間關(guān)系進(jìn)行描述； 曹好好則對(duì)同一場(chǎng)景中觀眾的注意力繪制了曲線圖。謝書(shū)凝關(guān)注到了夏哈熱目餐廳不同場(chǎng)景中觀眾的表演沉浸度；韓蘭茜則采用“冷場(chǎng)”和“熱場(chǎng)”的視角呈現(xiàn)了音樂(lè)與群體的關(guān)系。上述發(fā)言采用多元化的圖示描述，從多個(gè)視角切入，描述了場(chǎng)景中可能存在的部分關(guān)系。

點(diǎn)評(píng)中， 張玄研究員肯定了這種從文本構(gòu)建立體化的聲音思維， 不同于以音響為藍(lán)本的書(shū)寫(xiě)方式。她指出，橫、縱坐標(biāo)所表達(dá)的內(nèi)容可以更加“跳脫”，以呈現(xiàn)音質(zhì)、音與音之間的關(guān)系等。其次，我們?cè)谠O(shè)置全新的符號(hào)系統(tǒng)時(shí)， 應(yīng)該給予充分的解讀，以避免歧義。最后，她認(rèn)為在采用文字恢復(fù)聲音場(chǎng)景時(shí)，應(yīng)有相應(yīng)的應(yīng)用場(chǎng)景，而非放之四海而皆準(zhǔn)。

六、人聲唱法的形態(tài)及其文化意義

該部分以唱法為探究對(duì)象，從學(xué)理層面討論了唱法所產(chǎn)生的意義。如中國(guó)音樂(lè)學(xué)院趙曉楠結(jié)合個(gè)案討論了音樂(lè)的“族性特征”，并提出音樂(lè)形態(tài)研究可為歷史邏輯提供佐證，為歷史研究提供音樂(lè)學(xué)研究方法。四川音樂(lè)學(xué)院劉雯以羌族多聲部民歌為例，從演唱方法、訓(xùn)練方式等分析其音樂(lè)特征，闡釋了羌族合唱的“均衡觀”。上海音樂(lè)學(xué)院張延莉在《評(píng)彈流派表演風(fēng)格的音色辨析》的發(fā)言中，從音色出發(fā)，借助頻譜、語(yǔ)言描述兩種方式，闡釋了評(píng)彈不同流派的音色風(fēng)格及文化意義。她認(rèn)為，音色是表征著個(gè)人特征、地域特征、社會(huì)結(jié)構(gòu)，乃至政治話語(yǔ)的構(gòu)建等。技術(shù)分析可以獲取精確的數(shù)據(jù)，而情動(dòng)理論則為音色分析提供了一種新的視角與方法。武漢音樂(lè)學(xué)院郭羿努以研究者、表演者視域下川劇高腔曲牌分類為線索， 通過(guò)對(duì)藝人表演習(xí)慣的闡述，分析了表演者口中的“感覺(jué)”與“唱法”。

以往在談及唱法時(shí)， 大多學(xué)生往往被演唱技巧、作品結(jié)構(gòu)特征等概念所束縛。那么除了技巧、結(jié)構(gòu)等分析外，對(duì)民歌、戲曲等演唱分析還應(yīng)包括哪些？筆者認(rèn)為，上述發(fā)言正是回答了這一疑問(wèn)。關(guān)意寧在評(píng)述中指出，“演唱” 是音樂(lè)最本真的表演形式、演唱研究是最自然的研究方式。趙曉楠對(duì)音樂(lè)形態(tài)學(xué)的研究為音樂(lè)學(xué)與其他學(xué)科研究提供了新的思路。劉雯以生動(dòng)的敘述方式，講述了少數(shù)民族與生態(tài)、環(huán)境之間的關(guān)系。張延莉從音色的視角討論蘇州彈詞的風(fēng)格問(wèn)題， 為評(píng)彈研究提供了可能性。郭羿努從唱法對(duì)川劇高腔曲牌的分類，為我們對(duì)昆曲的分類提供了一種新的思路。

七、器樂(lè)形態(tài)分析與表演研究

該部分五位發(fā)言者分別從聲部組合、音色、樂(lè)語(yǔ)等不同的視角對(duì)樂(lè)器表演進(jìn)行文化闡釋。中國(guó)音樂(lè)學(xué)院王先艷從聲部組合視角出發(fā)，認(rèn)為土家族打溜子是應(yīng)用簡(jiǎn)單元素變化組合而成的，其樂(lè)譜是由不同樂(lè)器的不同打法構(gòu)成的一個(gè)完整聲部；而這種豐富且具有邏輯的音樂(lè)思維，成為音樂(lè)體裁之間互文的重要作用。中國(guó)藝術(shù)研究院孫晨薈從王范地琵琶演奏的技術(shù)、神韻二合一的理念出發(fā)，分析其音色庫(kù)的系統(tǒng)與實(shí)際演奏的互動(dòng)關(guān)系。上海音樂(lè)學(xué)院碩士生楊蘊(yùn)怡基于柳子戲藝人安祿新“將下調(diào)基礎(chǔ)音高從F 改為A”的觀點(diǎn)，從理論、演奏的雙重視角解釋了不可改變的原因，認(rèn)為改調(diào)易改變下調(diào)的原本風(fēng)格，具有牽一發(fā)而動(dòng)全身的變化。碩士生梁梓淇同樣關(guān)注音調(diào)問(wèn)題，她以《錦堂月》調(diào)名調(diào)高的錯(cuò)位現(xiàn)象為研究起點(diǎn)， 結(jié)合史料與演奏， 從抄譜、認(rèn)譜、奏譜三個(gè)方面對(duì)恢復(fù)過(guò)程進(jìn)行剖析，指出月調(diào)《錦堂月》是恢復(fù)過(guò)程中“首調(diào)與固定唱名法在歷史上的交織、重疊以及特定的月調(diào)指法共同作用的產(chǎn)物”⑤。中國(guó)音樂(lè)學(xué)院博士生張毅以白字戲樂(lè)語(yǔ)“鼓壘”“理鑼”“真鑼假鼓亂察”為例，探討了其鑼鼓樂(lè)的音樂(lè)形態(tài)及創(chuàng)作方式。

張振濤在點(diǎn)評(píng)中指出，上述發(fā)言呈現(xiàn)了音響與文本互融的研究方式，體現(xiàn)了音樂(lè)學(xué)家獨(dú)特的表達(dá)能力。王先艷突破了西方多聲部的概念，將聲部視為一個(gè)整體進(jìn)行分析，具有創(chuàng)新性。孫晨薈與林晨都是對(duì)音色的討論，指出用語(yǔ)言解釋音色所存在的困難而需采用科技方式呈現(xiàn)。楊蘊(yùn)怡在面對(duì)老藝人戲曲改革的意愿，能夠在學(xué)理層間基于分析并對(duì)其否定，是值得肯定的。張毅對(duì)極為豐富的民間樂(lè)語(yǔ)進(jìn)行挖掘與整理，值得進(jìn)一步深入探討與研究。而梁梓淇的研究基本判斷有誤，她忽略了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)律學(xué)中的“同勻三宮”現(xiàn)象；梁梓淇記譜中每個(gè)宮都缺少一個(gè)音的現(xiàn)象， 正是傳統(tǒng)音樂(lè)的清商音階。而這種“同勻三宮”的產(chǎn)生是音漏就減所造成的，目前主要在大曲中呈現(xiàn)。

八、讀書(shū)會(huì)——探尋邁克爾·騰澤主編《世界音樂(lè)分析研究》（2006）

與一般的學(xué)術(shù)研討會(huì)有所不同的是，本次會(huì)議中還以讀書(shū)會(huì)的形式進(jìn)行交流和討論，以此凸顯了主辦方試圖呈現(xiàn)的在教學(xué)研討與文獻(xiàn)研讀對(duì)于學(xué)術(shù)研究的促進(jìn)與良性互動(dòng)。此次讀書(shū)會(huì)環(huán)節(jié)以世界音樂(lè)為例，以探尋邁克爾·騰澤主編《世界音樂(lè)分析研究》（2006）為題，由4 位上海音樂(lè)學(xué)院博士生共同研讀后討論了世界音樂(lè)分析的理論與方法，并與之前中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究形成了對(duì)話。

首先， 是張毅對(duì)該書(shū)的基本情況及導(dǎo)論進(jìn)行了介紹。該書(shū)由十一個(gè)研究個(gè)案組成，以“分析、分類、世界音樂(lè)的理論”（Analysis，Categorization，and 5Theory5of5Musics5of5World） 為全書(shū)的三個(gè)關(guān)鍵詞，將對(duì)世界音樂(lè)的分析視角劃分為“分段周期”（SectionalPeriodicities）、“等周期性”（Isoperiodicity）和“周期語(yǔ)境下的線性創(chuàng)作”（Linear5Composition5in5Periodic5Contexts）三種主要的類型。張珊對(duì)第一部分“分段周期”（第一章至第四章）的內(nèi)容進(jìn)行了詳細(xì)解讀。他認(rèn)為這部分文章均是對(duì)音樂(lè)構(gòu)成原理的分析，盡管他們?cè)噲D避免西方分析體系，但實(shí)際很難脫離對(duì)其調(diào)式、節(jié)奏等的分析。接著，劉婷婷對(duì)第二部分即全書(shū)核心“等周期性”（第五至第七章）的內(nèi)容進(jìn)行解讀，闡述了周期性在世界音樂(lè)分類中的可能性。但遺憾的是這三篇文章均從文本出發(fā)， 并未對(duì)動(dòng)態(tài)音樂(lè)進(jìn)行分析。最后，是熊曼諭對(duì)本書(shū)的最后一個(gè)部分（第八—十一章）“周期語(yǔ)境下的線性創(chuàng)作”內(nèi)容進(jìn)行解讀。盡管四篇文章從不同的視角闡釋了周期性、非周期性，結(jié)構(gòu)性、非結(jié)構(gòu)性的個(gè)人創(chuàng)造，但非周期性的加花變奏、裝飾性旋律成為音樂(lè)構(gòu)成的核心。同時(shí)，她認(rèn)為本書(shū)更大程度上是為“作曲家”而寫(xiě)，與以往民族志不同的是， 形態(tài)分析作為一種方法去理解被解釋文化資源、社會(huì)行為的音樂(lè)，為“人的音樂(lè)性”提供一種可能的答案。

九、圓桌會(huì)議

圓桌會(huì)議是本次研討會(huì)的最后一個(gè)環(huán)節(jié)，除了對(duì)之前各環(huán)節(jié)討論的回應(yīng)之外， 圓桌會(huì)議還圍繞“多元化”“學(xué)科壁壘”“表演” 等關(guān)鍵詞對(duì)本次會(huì)議內(nèi)容進(jìn)行了再討論與總結(jié)。

袁環(huán)和徐欣均認(rèn)為，我們應(yīng)當(dāng)懸置已有的認(rèn)知觀念，回到田野現(xiàn)場(chǎng)，從問(wèn)題出發(fā)尋找答案。鄒彥認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)最大的特征是“表演的即興性”。縱觀中、西不同文化背景下的表演分析，西方表演分析逐漸強(qiáng)調(diào)其創(chuàng)造性， 開(kāi)始關(guān)注表演的即興性。然而， 中國(guó)學(xué)院派卻在追隨西方同質(zhì)化的形態(tài)分析。那么中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是否應(yīng)該重新回歸審視音樂(lè)表演的創(chuàng)造性及多元性？ 吳寧華認(rèn)為，音樂(lè)形態(tài)分析的開(kāi)放性、多元化是需要進(jìn)一步學(xué)習(xí)與加強(qiáng)的。如林晨將科技與音樂(lè)結(jié)合，基于此她提到AI 到底能為我們帶來(lái)什么？ 林晨在回應(yīng)中指出，古琴演奏中科技永遠(yuǎn)無(wú)法替代人的研究，因?yàn)榭萍贾荒軅鬟f音樂(lè)的主干旋律，對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)“腔”的表達(dá)無(wú)法實(shí)現(xiàn)。正如張品老師所言“只能借鑒科技等手段對(duì)其進(jìn)行量化描述”是一種文化不自信的表現(xiàn)，象形文字對(duì)音色的描述也是一種表達(dá)方式。

而關(guān)于所謂“學(xué)科壁壘”的問(wèn)題，李亞認(rèn)為，此次會(huì)議回答了人文學(xué)科的基本命題，即研究中以問(wèn)題為導(dǎo)向， 學(xué)科壁壘逐漸淡化并逐漸與自然學(xué)科、史學(xué)等結(jié)合。而閆旭認(rèn)為，21 世紀(jì)以前學(xué)科壁壘并不存在，現(xiàn)在學(xué)科界限根本是因?yàn)榧?xì)致化的社會(huì)分工，但本質(zhì)上界限并非清晰、明確。當(dāng)我們無(wú)法用現(xiàn)有的語(yǔ)言體系解釋音樂(lè)現(xiàn)象時(shí)，為何不能選擇另一種語(yǔ)言進(jìn)行解讀。她在研究過(guò)程中本質(zhì)上是翻譯者，而傳統(tǒng)音樂(lè)也具有一定的現(xiàn)代性，依然可以用現(xiàn)代手段解釋傳統(tǒng)文化。

最后是表演研究，楊玉成認(rèn)為，近些年學(xué)者逐漸從“表演中的音樂(lè)研究”轉(zhuǎn)向“音樂(lè)中的表演研究”，即將表演與音樂(lè)形態(tài)相結(jié)合，將文本置于活態(tài)音樂(lè)的研究之中。這種研究方式對(duì)鮑曼的表演理論已是一種補(bǔ)充，某種程度上也形成了與口頭程式等理論的對(duì)話。

基于上述討論， 張振濤、蕭梅進(jìn)行了總結(jié)性發(fā)言。張振濤認(rèn)為，此次會(huì)議呈現(xiàn)了年輕一代學(xué)者理論與實(shí)踐相結(jié)合的研究方式， 也指出了國(guó)際學(xué)術(shù)視野對(duì)中國(guó)學(xué)者的重要性。同時(shí)，他認(rèn)為學(xué)科名稱之爭(zhēng)意義不大，解決“問(wèn)題”本身就是促進(jìn)研究。最后他通過(guò)韻唱工尺譜，傳達(dá)了表演的兩個(gè)方面，即譜面上的音高、身體上的音長(zhǎng)。蕭梅認(rèn)為，多元一體的本質(zhì)是研究之間的相似性， 我們應(yīng)該打破地域性， 超越地方性，方可回答何為中國(guó)性。音樂(lè)本體不是簡(jiǎn)單的二維形態(tài)分析，而是一種不斷開(kāi)鑿的過(guò)程；它不僅是解釋音樂(lè)發(fā)生過(guò)的事情， 同時(shí)也給予了音樂(lè)一定的可能性。傳統(tǒng)可以得到不同時(shí)代的演釋，我們需要體會(huì)到中國(guó)音樂(lè)本身所存在的“演釋的傳統(tǒng)”，即它在表演中所創(chuàng)作的傳統(tǒng)是我們研究中極為重要的內(nèi)涵，以此才能真正理解傳統(tǒng)音樂(lè)的內(nèi)涵。

結(jié)語(yǔ)

為期兩天的會(huì)議，無(wú)論是研究方法，抑或研究視角均呈現(xiàn)了表演音樂(lè)分析的“多元”及“創(chuàng)新”。與會(huì)專家、發(fā)言者均以傳統(tǒng)音樂(lè)個(gè)案為例，從不同的視角剖析了音樂(lè)分析的具體方法及文化內(nèi)涵，為音樂(lè)學(xué)研究提供了新的路徑與方法。

筆者認(rèn)為，此次會(huì)議呈現(xiàn)了以下兩個(gè)方面的學(xué)術(shù)特點(diǎn)，也為我們研究提供了一些反思。首先，是文本與活態(tài)結(jié)合的研究方式。“雙重音樂(lè)能力”是民族音樂(lè)學(xué)者理應(yīng)具備的能力之一，但是我們?nèi)绾巫鲆约白龅搅嗽鯓拥某潭龋@些都值得思考。其次，則是開(kāi)闊的學(xué)術(shù)視野。此次會(huì)議不僅在研究對(duì)象上形成了傳統(tǒng)音樂(lè)與世界音樂(lè)的對(duì)話， 同時(shí)在研究方法、視角上呈現(xiàn)了多元化，從傳統(tǒng)五線譜記譜到時(shí)空坐標(biāo)圖，再到周期性節(jié)奏動(dòng)態(tài)圖，均為音樂(lè)本體表達(dá)與分析提供了新的思路與途徑。

高賀 杰西安音樂(lè)學(xué)院教授

李妍 星西安音樂(lè)學(xué)院2021級(jí)碩士研究生

（責(zé)任編輯 張萌）