張梅

摘要：潘玉良是近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史上舉足輕重的人物，也是享有國(guó)際聲譽(yù)的藝術(shù)家。她的作品在中西融合方面取得了突出成就。其藝術(shù)獨(dú)特而絢麗，而彩墨畫(huà)更是極具藝術(shù)價(jià)值。藝術(shù)不止于藝術(shù)，應(yīng)有它自身的高度。潘玉良的作品是時(shí)代變革的語(yǔ)境下，中西文化碰撞出的東方韻致的集錦。本文從色彩技法的層面入手，結(jié)合具體案例，對(duì)其彩墨畫(huà)進(jìn)行細(xì)致分析，嘗試詮釋更為生動(dòng)的“潘玉良印象”。

關(guān)鍵詞：潘玉良 中西融合 彩墨畫(huà)

1918年2月，蔡元培在北京大學(xué)發(fā)起成立“北大畫(huà)法研究會(huì)”。他在《在北大畫(huà)法研究會(huì)之演說(shuō)詞》中提道：“西人之重視自然科學(xué)，故美術(shù)亦從描寫(xiě)實(shí)物入手。今世為東西文化融合時(shí)代。西洋之所長(zhǎng)，吾國(guó)自當(dāng)采用?！盵1]徐悲鴻在1920年發(fā)表的《中國(guó)畫(huà)改良論》一文中也提出了改良中國(guó)畫(huà)的原則，即“古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方畫(huà)之可采入者，融之?！盵2]這位現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)大師、潘玉良的老同事用一錘定音的方式為中國(guó)油畫(huà)的融合之路指明了方向。林風(fēng)眠也在20世紀(jì)20年代末提出了他的“中西藝術(shù)調(diào)和論”。這一主張或許更為純粹。他把中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的意境和技法與后印象派、德國(guó)表現(xiàn)主義、野獸派等流派相結(jié)合，形成了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)了力量。

由此可見(jiàn)，彼時(shí)中國(guó)畫(huà)壇對(duì)“中西融合”的探索大致分為兩個(gè)陣營(yíng)：一個(gè)陣營(yíng)是以李毅士、徐悲鴻、顏文樑等為代表的“寫(xiě)實(shí)派”，主張將西方古典寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)相結(jié)合，另一個(gè)陣營(yíng)是以陳抱一、林風(fēng)眠、劉海粟、吳大羽等為代表的“現(xiàn)代派”，提倡將西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)風(fēng)格和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)相結(jié)合。潘玉良便屬于“現(xiàn)代派”陣營(yíng)。事實(shí)上，中國(guó)油畫(huà)300多年的發(fā)展歷程即是一部中西文化的融合史。留學(xué)歸來(lái)的油畫(huà)家們憑借專(zhuān)業(yè)知識(shí)與多年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在中西融合這條創(chuàng)作之路上高歌猛進(jìn)，其中潘玉良正是一位滿(mǎn)腔熱血的女旗手。

一、潘玉良藝術(shù)的沉淀期

潘玉良的作品大致分為三個(gè)階段：20世紀(jì)30年代至40年代初的“學(xué)院風(fēng)”、20世紀(jì)40年代至50年代初的“現(xiàn)代派”風(fēng)格、20世紀(jì)五六十年代的“中西融合風(fēng)”。潘玉良留學(xué)時(shí)期的存世作品極少。1926年，她離開(kāi)法國(guó)后進(jìn)入意大利羅馬皇家美術(shù)學(xué)院深造。是年6月，她委托中法大學(xué)的同學(xué)林寶權(quán)和邱代明將其留學(xué)期間創(chuàng)作的數(shù)百幅作品帶回中國(guó)。不幸的是，由于途中輪船貨倉(cāng)失火，所有畫(huà)作盡數(shù)被毀：

潘玉良將其留學(xué)法、意期間所繪大小油畫(huà)數(shù)百幅托林、邱二人先攜回國(guó)。她訂購(gòu)一只大號(hào)木箱，將所有畫(huà)品裝入箱中，并預(yù)付一筆不菲的運(yùn)費(fèi)……郵輪行到半途，突遇一貨倉(cāng)失火，船長(zhǎng)下令千萬(wàn)不能開(kāi)倉(cāng)灌救，擔(dān)心火焰接觸空氣后，爆炸的威力可致人死船沉……船行十余日，所幸并未爆炸，當(dāng)郵輪到達(dá)吳淞口，開(kāi)倉(cāng)檢查時(shí)，失火的正是玉良裝畫(huà)的那個(gè)倉(cāng)，百物皆成黑灰一堆，可憐玉良數(shù)百幅心血結(jié)晶，均被火神收去了。[3]

潘玉良20世紀(jì)二三十年代的畫(huà)作還留有歐洲學(xué)院派的風(fēng)格色彩，如1934的油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生作品《寺廟》。在這幅作品中，外光源被弱化，物體的固有色得到強(qiáng)調(diào)，因而畫(huà)面的整體色調(diào)偏暗。她用小號(hào)排筆畫(huà)出了細(xì)長(zhǎng)的筆觸，將物體的肌理表達(dá)得相當(dāng)細(xì)膩。潘玉良留學(xué)歸來(lái)后任國(guó)立中央大學(xué)（今南京大學(xué)）教育學(xué)院藝術(shù)科教師。1934年4月，她率藝術(shù)科西畫(huà)組學(xué)生20余人赴北京參觀、寫(xiě)生，而這幅作品正是寫(xiě)生途中創(chuàng)作的。這是一幅中規(guī)中矩的作品，或許是受當(dāng)時(shí)的教學(xué)規(guī)范所致。在這一時(shí)期，國(guó)立中央大學(xué)的美術(shù)教學(xué)整體偏重寫(xiě)實(shí)風(fēng)，正如徐悲鴻所說(shuō)：“欲救目前之弊，必采歐洲之寫(xiě)實(shí)主義?！盵4]自他主持國(guó)立中央大學(xué)藝術(shù)科以來(lái)，確立了以寫(xiě)實(shí)主義作為科學(xué)法則和造型基礎(chǔ)，并在校內(nèi)嚴(yán)格推行。1935年，國(guó)立中央大學(xué)藝術(shù)科的國(guó)畫(huà)組和西畫(huà)組合并為繪畫(huà)組。1937年后，藝術(shù)科改稱(chēng)“藝術(shù)系”。在此期間，徐悲鴻多方面召集人才，使得藝術(shù)系的師資力量迅速發(fā)展壯大。隨著中央大學(xué)藝術(shù)科不斷發(fā)展，培育并匯聚了吳作人、潘玉良、呂斯百等杰出藝術(shù)家。[5]徐悲鴻的“中西融合”教育思想以移植西方的古典主義繪畫(huà)為路徑，確立了中國(guó)“學(xué)院派”的寫(xiě)實(shí)主義體系。該體系在很長(zhǎng)一段時(shí)間里被奉為繪畫(huà)主流、藝術(shù)宗旨。

潘玉良創(chuàng)作于1937年的另一幅風(fēng)景寫(xiě)生《六和塔》也是這一風(fēng)格，整體偏冷色調(diào)，更趨向于古典主義。她的這幅作品容易讓人聯(lián)想起古典主義風(fēng)景畫(huà)大師克洛德·洛蘭的作品。洛蘭喜畫(huà)逆光景色，畫(huà)面里常采用銀灰色的調(diào)子，整體作品有著細(xì)致、柔和的感覺(jué)。潘玉良的這幅《六和塔》也是逆光景色。這種光源下的繪制方法會(huì)使景物的輪廓顯得莊嚴(yán)、肅穆，尤其適合描繪塔樓和寺廟?？v觀這一時(shí)間段的風(fēng)景寫(xiě)生，潘玉良用細(xì)膩的筆觸描摹了祖國(guó)各地的大好河山。這些作品構(gòu)圖規(guī)范，用色典雅，堪稱(chēng)教學(xué)范本。

同樣創(chuàng)作于1937年的《桐廬待發(fā)》描繪了幾只停泊在河口的烏篷船。整幅作品呈灰色調(diào)，沒(méi)有太多的技法痕跡，好似寫(xiě)作中“平鋪直敘”的手法。相同的題材也出現(xiàn)在了潘玉良20世紀(jì)40年代的創(chuàng)作之中，彼時(shí)也是其創(chuàng)作的巔峰時(shí)期。油畫(huà)風(fēng)景《船》創(chuàng)作于 1945年，輪廓十分清晰、直接。她用大筆觸表現(xiàn)水面上的小波瀾，畫(huà)作帶有典型的印象派早期風(fēng)景畫(huà)特征。此幅作品的色彩和構(gòu)圖與莫奈創(chuàng)作于1886年的《三艘漁船》十分相近。在《三艘漁船》中，莫奈用細(xì)長(zhǎng)的筆觸處理水面，用彎曲的筆觸處理天空的云彩，用筆、用色皆十分精彩。對(duì)比觀察兩幅畫(huà)作，會(huì)發(fā)現(xiàn)此時(shí)潘玉良仍然處于心摹手追大師作品并不斷探索個(gè)人風(fēng)格的階段。她在1946年創(chuàng)作的《窗前女人體》中刻畫(huà)了一個(gè)于榻上酣睡的女子。從她對(duì)女子形體的塑造手法可以看出扎實(shí)的學(xué)院派基本功，從用色可以看出馬蒂斯大膽、鮮明的色彩語(yǔ)言對(duì)她產(chǎn)生的巨大影響。這一年，潘玉良接連畫(huà)了四幅相同主題與創(chuàng)作手法的女人體，或臥或坐、神態(tài)各異、精彩紛呈。

二、潘玉良個(gè)人風(fēng)格的成熟期

潘玉良最精彩也最具藝術(shù)價(jià)值的作品當(dāng)屬20世紀(jì)五六十年代的彩墨畫(huà)。彼時(shí)是她技法最為成熟、個(gè)人風(fēng)格最為突出的時(shí)期。她的彩墨作品結(jié)合了中國(guó)線描手法與西方點(diǎn)彩技法，既做到了中西融合，又做到了獨(dú)辟蹊徑。就潘玉良的彩墨畫(huà)而言，20世紀(jì)50年代和60年代的創(chuàng)作不能一概而論之。她在20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的彩墨畫(huà)偏重中國(guó)畫(huà)的畫(huà)風(fēng)，多采用流暢的書(shū)法線條勾勒形體，線條緊勁連綿、粗細(xì)相間、虛實(shí)有度。在1952年創(chuàng)作的《坐著攏髻女人體》中，她用線條把人體的運(yùn)動(dòng)規(guī)律表達(dá)得流暢、精準(zhǔn)，對(duì)人體結(jié)構(gòu)的塑造使用了中國(guó)畫(huà)的皴擦技法，同時(shí)還輔以淡墨暈染。此外，她只把暗面和亮面稍作區(qū)分，對(duì)皮膚肌理也沒(méi)有進(jìn)行過(guò)多的處理，而是把大量筆觸用在了背景的渲染上。再來(lái)看其1954年創(chuàng)作的《側(cè)坐前視女人體》，整幅作品的用線似乎較之前的作品更加自然、嫻熟、流暢，人物體態(tài)被勾勒得干凈、利落。這幅畫(huà)背景處理得最為精彩，上半部分采用了她在繪制彩墨畫(huà)時(shí)的慣用手法，以網(wǎng)格線皴擦出了獨(dú)特的肌理效果。人物坐的花巾布上，卷曲的線條勾勒出了花朵圖案，整幅畫(huà)都被浮世繪般的平面裝飾色彩所籠罩。當(dāng)時(shí)，潘玉良在法國(guó)旅居，切身地感受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)大量東方藝術(shù)元素的吸納。莫奈、凡·高、馬蒂斯、畢加索等現(xiàn)代派繪畫(huà)大師都喜歡臨摹、借鑒中國(guó)畫(huà)和日本的浮世繪。畢加索、馬蒂斯的作品中更是經(jīng)常出現(xiàn)“阿拉伯趣味”以及東方情趣。在他們的筆下，平涂的色塊、粗獷的線條構(gòu)成了一幅幅和諧而充滿(mǎn)裝飾趣味的美妙作品。潘玉良的藝術(shù)面貌亦是如此。

1958年之后，潘玉良的作品有了很大的轉(zhuǎn)折，無(wú)論是技法還是畫(huà)面效果，都證明了她已在中西融合的道路之上朝著更為廣闊、自由的方向疾馳而去。在這一過(guò)渡時(shí)期，她的彩墨畫(huà)畫(huà)風(fēng)有了明顯的改變，雖然題材仍是東方女性，背景和手法也沒(méi)有改變，但改為了以裸體為主，處理人體的皮膚肌理時(shí)用上了西方的點(diǎn)彩技法，代表作品有《母愛(ài)》《母子情》。大塊的皮膚處理用色塊來(lái)畫(huà)比較容易，用色點(diǎn)來(lái)表達(dá)其實(shí)是很難的，不過(guò)潘玉良卻用單純的膚色“點(diǎn)”出了結(jié)實(shí)的形體?！包c(diǎn)彩”畫(huà)法于19世紀(jì)80年代中期興起于法國(guó)，喬治·修拉是代表人物。與其說(shuō)點(diǎn)彩派是一個(gè)畫(huà)派，不如說(shuō)它是一種獨(dú)特的畫(huà)法，即用色點(diǎn)來(lái)作畫(huà)。早期的印象派畫(huà)家曾經(jīng)也使用過(guò)這種畫(huà)法，不過(guò)當(dāng)時(shí)只是將之作為多種畫(huà)法中的一種。點(diǎn)彩派把這種畫(huà)法提取出來(lái)加以發(fā)展并推向了極端。他們主張按光譜色和科學(xué)原理在畫(huà)面上排列色點(diǎn)，同時(shí)為保持色彩的鮮明度而不調(diào)混顏色，從而引導(dǎo)觀者依靠自己的視網(wǎng)膜來(lái)混合色彩。仔細(xì)研究修拉的作品會(huì)發(fā)現(xiàn)，他不滿(mǎn)印象派輕視形體的畫(huà)法。他雖然用色點(diǎn)塑造對(duì)象，但卻能表現(xiàn)出結(jié)實(shí)的形體?？梢哉f(shuō)，修拉既是在用形體同印象派對(duì)抗，又是在用光色同“學(xué)院派”對(duì)抗。從這一點(diǎn)來(lái)看，潘玉良與他如出一轍。我們?cè)谂擞窳嫉淖髌分屑饶芸吹浇Y(jié)實(shí)的形體，又能看到鮮明的用色。比如，她在1959年創(chuàng)作了《海濱樂(lè)》。這幅畫(huà)表現(xiàn)的是西方油畫(huà)一個(gè)永恒的主題，即黃金時(shí)代的人們不愁吃喝、載歌載舞。她在刻畫(huà)山、石、樹(shù)時(shí)，采用了中國(guó)畫(huà)的手法，背景處開(kāi)闊的海平面以淡彩暈染而成。畫(huà)面主體是九個(gè)在海邊嬉戲的女子，點(diǎn)彩技法在這里被運(yùn)用得爐火純青，人體結(jié)構(gòu)被交代得準(zhǔn)確到位。

從1960年開(kāi)始，正式進(jìn)入潘玉良彩墨畫(huà)的巔峰時(shí)代。就《側(cè)背臥女人體》這幅作品來(lái)說(shuō)，構(gòu)圖、線條、形體、色彩都很出色，背景的處理已然不同于20世紀(jì)50年代的作品，未使用復(fù)雜的線條，也未大面積暈染，不過(guò)空間感卻較之前的作品更強(qiáng)。她1961年創(chuàng)作的《梳妝女》、1962年創(chuàng)作的《遐想》以及1967年創(chuàng)作的《系帶寬服女人體》題材、立意相似，構(gòu)圖也相似，整體畫(huà)法比之前放松很多，有種行云流水的感覺(jué)。此時(shí)，她勾勒人體的線條比之前的作品要細(xì)很多，力度也較之前的輕，不過(guò)從腿部的著色點(diǎn)來(lái)看，密集度有所降低，直到在《遐想》這幅作品中已經(jīng)完全看不見(jiàn)色點(diǎn)。她在1966年創(chuàng)作了《歌舞艷聲》。這幅作品中的東方情趣甚是濃厚。在技法處理上，她使用了更加肆意、流暢的線條，同時(shí)將場(chǎng)面營(yíng)造得很宏大，人物形象也進(jìn)行了臉譜化處理，而這樣做的目的是表達(dá)東方式的黃金時(shí)代。這一主題在潘玉良的作品中出現(xiàn)過(guò)很多次，以往表現(xiàn)的都是一群裸女在大自然起舞彈琴，用的是中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器。這幅《歌舞艷聲》卻是直接描繪穿著中式服裝的一群東方男女，他們中的舞者正拿著扇子在林間翩翩起舞。潘玉良似乎對(duì)扇舞特別感興趣。在她的作品中，曾多次出現(xiàn)執(zhí)扇而舞的中國(guó)女性形象。

潘玉良似乎在尋找一個(gè)突破口，即用復(fù)雜的背景和大面積的著色來(lái)凸顯人體結(jié)構(gòu)。她希望通過(guò)探索這些方法，達(dá)到自己追求的中西融合的最高境界。

三、潘玉良彩墨畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值

20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)壇出現(xiàn)了種種關(guān)于“中西融合”的探索和實(shí)踐，如林風(fēng)眠的仕女畫(huà)、關(guān)良的戲曲人物畫(huà)。藝術(shù)家們從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，將之以各種形式展現(xiàn)于自己的作品中，試圖使創(chuàng)作不脫離我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的本源。作為新興木刻藝術(shù)的倡導(dǎo)者，魯迅曾說(shuō)：“采用外國(guó)的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿(mǎn)是一條路；擇取中國(guó)的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來(lái)的作品別開(kāi)生面也是一條路?！盵6]然而，無(wú)論是哪條探索之路，潘玉良都走得十分不易。尤其晚年身體多病，這對(duì)她的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)無(wú)疑增加了難度。不過(guò)，欣賞其晚年的彩墨作品，反而發(fā)現(xiàn)用色、用線更加凝練、出彩。創(chuàng)作于1968年的《臨窗窺視女人體》堪稱(chēng)潘玉良彩墨人體畫(huà)中的精品。就這幅作品而言，觀者在意的已經(jīng)不是女人體的形體本身，而是會(huì)試圖猜測(cè)她們?cè)诳词裁础@就使得觀畫(huà)的過(guò)程充滿(mǎn)了趣味性。從技法上看，身體結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練而扎實(shí)，用線流暢且虛實(shí)有度，用色清爽、雅致、不輕浮。從中西融合的藝術(shù)價(jià)值來(lái)看，這幅作品不僅把中國(guó)書(shū)法線條的柔韌連綿感表達(dá)得十分到位，還把西方塑造身體結(jié)構(gòu)時(shí)的夸張手法運(yùn)用得十分純熟，再加上極具平面裝飾性的地毯空間處理……眾多元素的碰撞不僅和諧有趣、相得益彰，而且色彩又具有顛覆性，能夠帶給人無(wú)限的啟迪。

總結(jié)一下，潘玉良彩墨藝術(shù)的價(jià)值可以概述為五點(diǎn)：一是極具裝飾性，二是采用了平面化的空間處理方式，三是造型手法較為夸張，四是運(yùn)用了帶有東方韻味的書(shū)法線條，五是進(jìn)行了中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)式的意境表達(dá)。潘玉良的彩墨基本都是用線勾勒出形體，薄施顏色，背景處理與眾不同，卻與畫(huà)作的整體氣質(zhì)十分契合。她用書(shū)法線條來(lái)畫(huà)速寫(xiě)，再用色彩明暗來(lái)塑造體積。她更多的是尋求突破，想要用西方的造型體系表達(dá)東方繪畫(huà)的韻致與格調(diào)。

下面，筆者將列舉兩幅相同題材的花卉作品來(lái)加以說(shuō)明，即其1958年創(chuàng)作的《紅郁金香》和1960年創(chuàng)作的《黃菊花》。我們比較一下這兩幅作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)《紅郁金香》有著強(qiáng)烈的裝飾意味，尤其是桌布上有中國(guó)古代壁畫(huà)中的走獸、圖騰元素，十分有趣。《黃菊花》中的瓷瓶上直接畫(huà)了一只類(lèi)似朱雀的上古神獸，這些傳統(tǒng)元素的融入令人驚艷?！都t郁金香》的背景運(yùn)用了點(diǎn)、線交錯(cuò)的繁復(fù)筆觸，完全沒(méi)有體現(xiàn)西方繪畫(huà)的透視原理。這種平面化的空間處理手法實(shí)屬率性、隨意。《黃菊花》的背景處理則簡(jiǎn)單明了，運(yùn)用的是中國(guó)畫(huà)的留白手法。從這些技法上的實(shí)驗(yàn)可以看出，潘玉良在中西融合層面的創(chuàng)新舉動(dòng)。

自文藝復(fù)興以來(lái)，歐洲的繪畫(huà)史簡(jiǎn)直就是一部油畫(huà)史，而歐洲繪畫(huà)輸入中國(guó)的主要形式就是油畫(huà)：“自光、宣后，至民國(guó)初年，西畫(huà)在中土之勢(shì)力，始漸漸高漲。”[7]西方繪畫(huà)以一種文化形態(tài)移植于本土文化圈，在當(dāng)時(shí)確有其先進(jìn)之處。其一，具有科學(xué)的觀察方法。其二，有完整的理論體系。其三，具備成熟的繪畫(huà)技法。本土的藝術(shù)家們要做的是對(duì)其進(jìn)行改造，一方面使其符合本民族的審美習(xí)慣，另一方面又要保證本土文化不被覆蓋，此即“中西融合”的意義。潘玉良不僅做到了這一點(diǎn)，還完成得相當(dāng)出色。她用彩墨畫(huà)向世人展示了獨(dú)特的東方美學(xué)并取得了不俗的成績(jī)。

在繽紛的現(xiàn)代藝術(shù)天地中，潘玉良是先行者之一。她在時(shí)代的洪流中，用執(zhí)著的意念“活”出了生命的質(zhì)感。中西融合是20世紀(jì)的歷史環(huán)境賦予藝術(shù)家們的時(shí)代命題。中國(guó)油畫(huà)要尋求出路，就不能停留在臨摹再現(xiàn)、循規(guī)蹈矩。一種文化的移植，要扎根在本土文化的土壤中才能汲取營(yíng)養(yǎng)，從而開(kāi)出更加徇爛的花朵。潘玉良顯然正是那個(gè)辛勤的耕種者。

注釋

[1]參見(jiàn)蔡元培《在北大畫(huà)法研究會(huì)之演說(shuō)詞》。

[2]徐悲鴻.中國(guó)畫(huà)改良論[J].繪學(xué)雜志，1920，6（1）.

[3]潘玉良全集8文獻(xiàn)卷[M].范迪安，編.合肥：安徽美術(shù)出版社， 2015：168.

[4]徐悲鴻.美的解剖——在上海開(kāi)洛公司的講演辭[A]//王震.徐悲鴻文集.上海畫(huà)報(bào)出版社，2005：13.

[5]李超.中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)史[M].上海書(shū)畫(huà)出版社，2007：89.

[6]同注[5]，11頁(yè)。

[7]潘天壽.中國(guó)繪畫(huà)史[M].上海人民美術(shù)出版社，1983：294.