重慶開放大學(xué)/李蕾

婁燁新作《蘭心大劇院》于2018 年完成，2019 年在威尼斯和多倫多上映后，延宕至2021年10月才得以國內(nèi)公映。影片發(fā)生在三四十年代上?！肮聧u”時期，身為明星的于堇，實則為英美同盟國間諜，她以受邀參演話劇的名義回滬，接受了服務(wù)于英美情報機構(gòu)的養(yǎng)父休伯特的命令，執(zhí)行竊取日本作戰(zhàn)情報的任務(wù)。于堇以“闖入者”身份攪動了殖民上海的多方政治生態(tài)和權(quán)力角逐，在線性發(fā)展的6 天時間內(nèi)，于堇的前夫、養(yǎng)父及舊愛導(dǎo)演、汪偽和軍統(tǒng)特務(wù)、同盟國情報人員、日軍高官等等人物悉數(shù)登場，時局變幻莫測，命運撲朔晦暗，事件參與者最終以生命為代價與“珍珠港事件”爆發(fā)、上海“孤島”淪陷的結(jié)局一同消亡于歷史的潮流。電影傳奇的情節(jié)結(jié)構(gòu)迎合著受眾的期待，婁燁在接受采訪時宣稱“不想與觀眾作對”，但公映后的評價仍出現(xiàn)兩極化。電影文本中“戲中戲”結(jié)構(gòu)具有鮮明的實驗色彩，造成“文本解碼”的障礙。因此，對《蘭心大劇院》的深層文本的解讀路徑是可供挖掘和探究的。

如果說早期婁燁電影如《周末情人》《蘇州河》《頤和園》等通過電影語言的探索確立了個人的異質(zhì)特征，那么近幾年的電影則是以文學(xué)文本的改編和再創(chuàng)作來解構(gòu)傳統(tǒng)類型敘事?！短m心大劇院》是由虹影小說《上海之死》改編而成，這是婁燁繼《花》（2011）、《推拿》（2014）第三次由小說改編的電影文本。《蘭心大劇院》《推拿》的編劇馬英力曾談及婁燁電影與原著文本的密切關(guān)系：“做成一部小說和電影互為文本的作品，讓看過小說的人想看電影，看過電影的人想去看小說作品?！蓖瑫r又重申是“婁燁導(dǎo)演看到小說里的東西，能夠激發(fā)出他一直想拍的東西”?？梢?，婁燁對文學(xué)改編電影的期望在于透過對原著的選擇、轉(zhuǎn)化和再造，營造電影和小說的互文關(guān)系，產(chǎn)生引人對讀的文本魅力。

本文考察婁燁電影與虹影小說的改編和合作，從城市空間的角度討論虹影小說如何觸發(fā)婁燁電影的完成，從城市空間的形象建構(gòu)，到身體空間的轉(zhuǎn)向歷程，再至城市形態(tài)的內(nèi)在品格，如何創(chuàng)造了多重解讀的空間。

一、城市空間的形象：從“旅館小說”到“死亡舞臺”

作為第六代導(dǎo)演中有著“作者創(chuàng)作”性質(zhì)的婁燁，具有豐富的表達(dá)城市的影像沖動?！俺鞘?，是第六代的精神搖籃，無論是以反叛，或是成長，還是愛情為母體的第六代題材，都來源于都市的話語空間”?！皧涫诫娪啊鄙瞄L以現(xiàn)代城市表象為空間構(gòu)建的立足點，揭示人與現(xiàn)實、人與時代、人與自我的復(fù)雜關(guān)系，試圖為困惑的情感世界尋一個出路。而重慶籍作家虹影，成長于貧民區(qū)，擁有屬于中國饑餓年代的特殊歷史烙印的私生女身份，而后周游上海，移民英國及世界多國。在城市和國家之間的遷徙使得她具有多樣的城市體驗和地方經(jīng)驗，并成為了她文學(xué)創(chuàng)作的精神源泉，可供她將經(jīng)驗記憶轉(zhuǎn)化為小說中的空間創(chuàng)作和文本敘事。可見，二者對城市的持續(xù)關(guān)注，共同占有中國城市的情感體驗，讓虹影的《上海之死》進(jìn)入了婁燁電影創(chuàng)作的視野，而婁燁對小說的城市空間進(jìn)行了再創(chuàng)作的轉(zhuǎn)移。

小說中于堇以街知巷聞的明星身份亮相并入住國際飯店頂層，此后，于堇與各色人等周旋于國際飯店，成功套取日本準(zhǔn)備突襲美國“珍珠港”的關(guān)鍵情報。虹影自稱這部小說是第一本中文“旅館小說”，并做出進(jìn)一步闡釋：“‘旅館小說’看似拘束了人物穿梭往返的行程，卻在一個相對集中的空間里濃縮了最緊張、裂像心動魄的謀略殺伐，它構(gòu)筑這座國際飯店的情節(jié)空間，彌補和延展了小說人物居留其中的物理空間，一幕幕歡歌艷舞與一幕幕的血腥殺戮疊合并置，使這種情節(jié)空間充滿了張力和無盡的可能。所以它不但不是封閉的，而是無限開放的?！笨梢?，虹影依據(jù)自身的上海體驗，完成對城市空間形象的集中想象和書寫，從而構(gòu)建起一個具有地標(biāo)性質(zhì)的闡釋空間文本。美國學(xué)者凱文·林奇提出“城市意象”的理論，該理論認(rèn)為，人們是通過對城市的環(huán)境形體的觀察來實現(xiàn)對城市的認(rèn)識并構(gòu)成意象的，城市意象的元素由道路、邊界、區(qū)域、節(jié)點和標(biāo)志物組成。其中標(biāo)志物，是人們觀察外部環(huán)境的參考點，占據(jù)突出的空間位置以更易被人們所識別，“關(guān)鍵的細(xì)部又激起觀察者特別的感動，這看起來似乎使人們在城市中穿行的標(biāo)準(zhǔn)方式”。小說中的國際飯店無疑是一個顯著的城市標(biāo)志物，它不僅是老上海的地標(biāo)建筑物，也是孤島上海的象征。飯店矗立在法租界，是當(dāng)時四大銀行的產(chǎn)業(yè)，門衛(wèi)是包著紅頭巾的錫克人，飯店經(jīng)理是躲避納粹逃難上海的猶太人，同時也是保護(hù)于堇的同盟國間諜。飯店內(nèi)外賓客皆為達(dá)官顯貴，等閑人等被排除在外，這里是全面國際化和殖民化的區(qū)域。于堇從接受情報任務(wù)、與軍統(tǒng)和日偽特務(wù)周旋、話劇慶功舞會的舉行，到執(zhí)行任務(wù)和傳遞情報等一系列緊鑼密鼓的事件均在飯店內(nèi)進(jìn)行，小說人物的命運的推進(jìn)和形象的塑造也在這個封閉空間內(nèi)完成。

婁燁在電影文本中，把核心空間從“國際飯店”搬演至“蘭心大劇院”。蘭心大劇院是中國最早的西式劇場之一，是英國僑民在老上海的藝術(shù)活動場所?！啊m心’是從英文Lyceum的音譯結(jié)合意譯而來，Lyceum曾是西方先圣亞里士多德講學(xué)的庭院”。婁燁選擇蘭心大劇院不僅是因其承載了孤島上海的歷史氣息，同時更有本人對空間的回憶和感情。影片“是在真實的蘭心大戲院拍的，實際上很有感受，回到原來我待的地方，在側(cè)幕、燈光臺上，在那里等父親下班。那一段經(jīng)歷還是比較有影響的，不光影響這部影片，對我整個工作的影響都大”。影片開場是話劇導(dǎo)演譚吶在劇院排演話劇，舞臺布置成酒吧，譚吶在眾演員中走位調(diào)度，通過舞臺后廊進(jìn)入正臺，與于堇飾演的話劇女主角秋蘭對話，兩人對話內(nèi)容暗示了“戲中戲”的產(chǎn)生。之后，我們會發(fā)現(xiàn)，舞臺上話劇表演的酒吧與二人現(xiàn)實中相處并重溫舊情的船塢酒吧的環(huán)境完全一致。于是，影片中譚吶和于堇開始不停游走于現(xiàn)實場景與舞臺表演之間，“真實”與“虛構(gòu)”就此融合，開始了故事結(jié)構(gòu)的套層游戲。“蘭心大劇院”的搬演推進(jìn)了譚吶在主人公于堇情感抉擇中的重要性，并將影片中所有的人物群像宿命般地拖入了歷史這座舞臺。當(dāng)于堇獲取了日軍作戰(zhàn)情報后，仍回到劇院繼續(xù)演出，當(dāng)她出場時對譚吶說出的臺詞與當(dāng)下任務(wù)暴露的緊迫情況實現(xiàn)了自相吻合。在這里，現(xiàn)實進(jìn)入了歷史的疊影。接下來，日軍趕至劇場抓捕于堇，向劇場觀眾開槍射擊，一場歷史的暴力史昭然若揭，而于堇不得不在舞臺后場拿起槍支進(jìn)行最后的戰(zhàn)斗。

婁燁對原著小說的選擇和再造，再一次通過舞臺空間的屬性得到確立。當(dāng)受傷的于堇疲憊地闖入真實的船塢酒吧，履行對譚吶的愛情承諾時，影片再次以舞臺的戲仿暗示了二人的死亡。所有裝置和鋪墊的設(shè)計，都是一場死亡的游戲，歷史舞臺上的種種戲碼，都將在戰(zhàn)爭的陰影下歸于徹底的消亡。在時代的重壓中，個體生命遭受了無可避免且無意義的摧殘。

二、身體空間的歷程：從心靈隱喻到身份迷失

自從列斐伏爾創(chuàng)造性地提出空間生產(chǎn)的政治經(jīng)濟(jì)意義，就將人們對時間問題的關(guān)注轉(zhuǎn)移到了空間問題的關(guān)注上來。并提出“空間不是自然性的，而是政治性的，空間乃是各種利益分離角逐的產(chǎn)物……是一種充斥著各種意識形態(tài)的產(chǎn)物”。如果說列斐伏爾思考了空間與社會的關(guān)系，那么福柯更多地將空間與個體作為討論的核心。在?？隆兑?guī)訓(xùn)與懲罰》等一系列著作中，討論了權(quán)力意志如何改造和規(guī)訓(xùn)人的身體。在“身體轉(zhuǎn)向”的歷史中，暴露了身體與歷史、身體與權(quán)力、身體與社會的復(fù)雜糾葛?！叭藗冊絹碓揭庾R到，身體是被社會性地建構(gòu)和生產(chǎn)的；身體被碎片化了的而且有多種多樣的身份；身體不再是牢牢地固定正在一個穩(wěn)定的社會空間內(nèi)”。伴隨著城市化和大眾化的潮流，無論是虹影的小說還是婁燁的電影，無一例外澆筑著身體的沖動、迷失和反叛，從而完成了文字上和銀幕上的身體生產(chǎn)。

對于虹影而言，特殊的成長經(jīng)歷，以及流散海外的經(jīng)歷使她天生對身體的欲望和意識有著敏銳的感受，令其文字的創(chuàng)作具有一種特異的生命能量和本能。在《上海之死》中6歲時于堇目睹了親生父母慘死，后被養(yǎng)父美國人休伯特收留。休伯特給予幼年于堇良好的西式教育和溫馨的家庭生活。早熟的于堇依戀著休伯特，當(dāng)她提出完成任務(wù)后與其一起離開上海共同生活，“我對你的愛，哪怕上海沉沒也不會消失”。而后，隨著于堇與各方展開諜戰(zhàn)較量，小說頻繁地穿插著她與養(yǎng)父曾經(jīng)那近乎詩意的生活記憶細(xì)節(jié)，構(gòu)成了小說中最溫暖的動人場景?？梢?，養(yǎng)父休伯特是于堇身體行動的出發(fā)點，也是情感的歸宿處。這不得不令人想起虹影的個人身世，她也同樣有類似的經(jīng)歷：生父的缺席與養(yǎng)父的撫養(yǎng)。虹影在《上海之死》的后記里說：“此書獻(xiàn)給我過世的父親，他曾經(jīng)在這兒出發(fā)，走過長江各城市，最后停在長江上游的山城重慶，度過他的一生?！睂Ω赣H和家庭的追尋，成為虹影小說的精神根源。小說是借用諜戰(zhàn)的故事外殼來抵達(dá)個人情感經(jīng)歷和命運遺憾的想象文本。

最終于堇出賣身體色誘日軍高官，得知日軍將偷襲美軍珍珠港的行動，卻隱匿了真相，向休伯特傳遞了假情報。目的是為了讓英美對日宣戰(zhàn)，挽救中國戰(zhàn)場的危難局面。面對日軍的抓捕，于堇留下字條告知休伯特真實情況：“昨天不告訴你，因為我不得不幫助中國?，F(xiàn)在告訴你，因為我不能辜負(fù)你?！彪S后從容于高樓躍下……這樣的二戰(zhàn)“演義”被虹影安排在一個弱女子身上，似乎帶有某種歷史“戲說”的性質(zhì)，于表面上看這是一個女性在個人情感和國族大義前的價值抉擇，然而深層次卻隱喻了虹影內(nèi)心深處的迷奧：是完成對生父的還是對養(yǎng)父的救贖。生逢亂世，原本無辜的女性卻承擔(dān)著無國無家、漂泊不定的身體和靈魂的雙重痛苦，正如于堇獨居的國際飯店19層，那樣的孤冷清絕，是她的情感和生存的象征，文本中觸動婁燁的正是時代中個體正在經(jīng)受的深刻的孤獨和絕望。

在電影《蘭心大劇院》中，空間的生產(chǎn)從旅館搬演到劇場，身體在不同的空間中扮演著不同的身份。于堇回滬參演話劇時，坊間流傳著她是為了解救被困“汪偽”特務(wù)監(jiān)獄的前夫，這樣一個轟動的新聞效應(yīng)背后，卻有著最需要隱蔽的間諜身份。如此巨大的身份鴻溝，既構(gòu)成了影像文本的潛在張力，也反映了主人公分裂的生存狀態(tài)，深層次的凸顯了身體焦慮和身份迷失。英國女性主義電影理論學(xué)者勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》一文中認(rèn)為，“起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上。女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內(nèi)涵”。影像中的于堇無時無刻不處于被觀看的地位，當(dāng)休伯特為情報行動命名為“雙面鏡”時，心事重重的于堇就開始了在這個單向鏡像后的表演：她參與到劇目演出中，展露了她的明星職業(yè)素養(yǎng)；她出現(xiàn)在譚吶的情感回應(yīng)中，回顧了她作為女性的感情生活；她因長相酷似古谷三郎的妻子，不得不色誘情報目標(biāo)；在性誘導(dǎo)古谷三郎時，休伯特則在雙面鏡后監(jiān)控了全程……女性無疑承載了男性的欲望，被動地成為觀看的對象，也被一種微觀的權(quán)力塑造著、雕刻著。正如福柯所說：“肉體也直接卷入某種政治領(lǐng)域；權(quán)力關(guān)系直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號?！倍@無疑將導(dǎo)致女性身體的迷失與身份的焦慮。

眼看于堇一次次的接近情報任務(wù)終點，我們可以明顯感知她越發(fā)厭倦的神情。電影后三分之一的情節(jié)，是于堇與日軍展開了殊死決斗，這是原著中完全沒有的情節(jié)，似乎看上去也與影片上部的脈絡(luò)連續(xù)性不足，也不太符合婁燁電影向來傷感迷幻的藝術(shù)審美。但我們可以發(fā)現(xiàn)，于堇的戰(zhàn)斗是為了完成對養(yǎng)父和譚吶的情感承諾。她事后傳遞給休伯特的情報內(nèi)容是：“我覺得我做了該做的事……我請求你的原諒，謝謝你讓我有了一個父親。”在這里，婁燁刻意回避小說中的國族沖突，單純呈現(xiàn)了一個女性的自我意識認(rèn)同。電影結(jié)局，于堇兌現(xiàn)譚吶的愛情誓言，身負(fù)重傷也未只身逃離，而選擇勇敢擁抱愛情和死亡。這分明是主人公為了個人身份的確立、去符號化的終極抗?fàn)?，通過對愛情的全身心體驗，去試圖建立人物自我意識與身體體認(rèn)機制。這不得不讓我們想起婁燁電影的其他女性形象：牡丹和美美（《蘇州河》）、余虹（《頤和園》）、丁慧（《紫蝴蝶》）等，她們都是在不同的時空下袒露著對愛情的欲望，在愛情關(guān)系中體認(rèn)著自我與世界的聯(lián)系，這從根源上與婁燁的電影傳統(tǒng)有了深切的聯(lián)系和共鳴。

三、城市的“傳奇”：想象上海的兩種形態(tài)

如果說用“傳奇”來定義中國19世紀(jì)至20世紀(jì)的中國某個城市，那么就非上海所屬了。國際化大都市生活和繁盛的文本書寫無疑令上海成為了中國近現(xiàn)代城市發(fā)展的一個縮影和樣板。而三四十年代的“孤島”上海帶著半殖民的烙印，在林林總總的文本敘事中，呈現(xiàn)出畸形復(fù)雜的城市面貌。早在李歐梵的《上海摩登》中就分析三四十年代的上海是如何通過都市景觀、印刷和媒介文化、小說文本等共同構(gòu)建了關(guān)于民族國家的“想象共同體”，那么，對于婁燁，他是如何通過小說的文字想象敘述了對于上海城市的現(xiàn)代性的心理認(rèn)同？如何呈現(xiàn)“孤島”生態(tài)和文化身份，從而通過空間的再現(xiàn)繪制特殊時期的城市歷史地圖和內(nèi)在文化品格，是一個不可忽略的問題。

《上海之死》是虹影“重寫海上花”系列小說的第二部，系列主題橫跨20 世紀(jì)上半葉的上海歷史，這種主動寫作暴露了虹影再造上海形象的意圖。正如虹影所說：“上海，是中國現(xiàn)代性的象征，我對中國現(xiàn)代性的認(rèn)識，具化為上海這個城市的女人成長的故事。”虹影以自身成熟的都市化經(jīng)驗，自覺地選擇了“人—城”的對應(yīng)關(guān)系，完成上海敘事的有效對話?！渡虾Ｖ馈分杏谳赖乃廊绲卣鹨话?，導(dǎo)致全局人物命運走向毀滅，拖曳著孤島上海徹底“沉淪于海上”。

虹影憑借個人生活經(jīng)歷和信息獲得書寫了“危險女人”創(chuàng)造歷史的想象空間。遭受原生家庭毀滅的于堇被休伯特收養(yǎng)后，接收了全盤西化的教育，小說中從未直接描寫于堇對國族災(zāi)難的疑惑或痛苦，她似乎安然于明星與間諜的身份。于堇只是職業(yè)化或冷漠地應(yīng)付著那些愛慕者和事件參與者，從來沒有人真正走進(jìn)她的內(nèi)心。有趣的是，當(dāng)她住進(jìn)了南京路的國際飯店后，一面在執(zhí)行緊迫的情報任務(wù)，一面卻在不斷的追尋過往回憶：回憶休伯特在四馬路的舊書店，霞飛路上曾經(jīng)的新婚舊址，童年生活的河邊老房子……這種內(nèi)心真實和現(xiàn)實生存的強烈撕扯，再現(xiàn)了都市邊緣人的危險生活和分裂精神。后期于堇利用性引導(dǎo)來套取日本情報，也是因為她曾經(jīng)接受過類似的間諜受訓(xùn)。如果我們聯(lián)系對二三十年代上海女明星的話語存在考察，即“女明星不過是偽裝的妓女”。且虹影說過：“我認(rèn)為只有一本小說，可以自稱寫出真‘上?！?，那就是晚清小說《海上花列傳》?！蹦敲次覀兺耆梢钥吹?，虹影所激賞的對象是挑戰(zhàn)舊有秩序而富有破壞性的都市邊緣女性?！渡虾Ｖ馈返挠谳谰褪且粋€“危險的女人”，她不僅敢于坦誠個人欲望，也具有原始的生命強力去挑戰(zhàn)和反抗男性的話語霸權(quán)。而這無疑跟虹影的創(chuàng)作命運又一次達(dá)到契合，虹影也曾在采訪中反復(fù)言說每一個都市敘事都是她的“自傳”：“就像卡爾維諾《看不見的城市》里馬可·波羅對忽必烈說，‘無論我提到哪個城市，都有點在講威尼斯，不能全部講述威尼斯，是因為怕一下子失去它’一樣，不管我寫什么地方，都是在寫重慶。”虹影是將故鄉(xiāng)回憶和海外的流散體驗砌入了她對上海的傳奇想象，完成的是生命深處那些被折疊或已消失的城市敘事。

可見，虹影小說中的碎片化城市空間想象，強烈個人回憶抒情，以及主人公的邊緣生活，跟婁燁電影的敘事核心和審美意趣有著驚人的重合。

婁燁出生上海，從90 年代至今，他的電影一直在持續(xù)言說上海。從《周末情人》中的街道、出租房、酒吧、游戲廳，到《蘇州河》的河岸、廢棄大樓，古老船只、殘破橋梁，再到《紫蝴蝶》中30 年代上海的游行、槍殺現(xiàn)場、車間、民居等等。在《蘭心大劇院》中，則是一個粗糙潮濕的孤島上海，無涉十里洋場的精致奢華。迷蒙的細(xì)雨，斑駁殘垣、慌亂的人群，猶疑的面龐，黑暗曝光狀態(tài)的槍火光影，上演“戲中戲”的舞臺，于堇等角色的多重身份，模糊著現(xiàn)實和虛構(gòu)的邊界，也強化了城市生活的不確定性，以及給人精神上帶來的壓抑和迷茫情緒。婁燁無意展示有關(guān)“摩登上?！钡娜魏螛?biāo)志和景觀，并坦然宣稱：“我對老上海不感興趣，我對所有帶符號的東西都不感興趣，因為那是假的，是裝出來的。”在本該最講究人物關(guān)系鋪陳的諜戰(zhàn)片中，婁燁偏執(zhí)地選擇以極簡“紀(jì)錄片”的方式來完成于堇的命運故事，剝離國家、民族、歷史和個人的沖突與救贖，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)人物在特定空間中一瞬間的狀態(tài)、心理和選擇。

婁燁曾在訪談中不只一次提到“所有關(guān)于歷史的敘述都是關(guān)于今天的敘述”，《蘭心大劇院》是一個經(jīng)由當(dāng)下的心靈去體認(rèn)歷史的情緒的過程，時代和都市的物質(zhì)環(huán)境縱然有所遷移，但都市生活帶給人的虛無和缺失卻從未停止。如婁燁所言：“今天的人和過去的人，在面臨生死、危機、困境時的狀態(tài)，是一樣的?！彪娪爸薪栊莶刂谡f出于堇的底色：“不管她做過什么，她還是一個女人，一個藝術(shù)家。”歸根結(jié)底，這是一個女性在三四十年代上海城市的傳奇冒險，體味了戰(zhàn)爭對人性的扭曲、無家可歸的失落，感知了社會震蕩帶來的恐慌，也釋放了自我追尋的欲望。如電影中點睛的尼采題詞：“最終，人們愛的不是欲望的對象，而是欲望本身。”當(dāng)于堇在劇院后場開槍搏殺時，就是經(jīng)受了長期壓抑的欲望得到了最大程度的爆發(fā)，哪怕終點將是死亡和淪陷。對個體情緒和欲望的正視，對自我缺失的追尋，以及對現(xiàn)代都市神話的消解，仍然是婁燁的上海想象主題的內(nèi)核。

四、結(jié)語

電影對小說的改編，是兩種藝術(shù)形式之間的轉(zhuǎn)換和生成。作為原文本的小說，包含著深沉的人性體察、生命歷練，擁有著豐富的歷史信息感和思想厚度，代表著人類成功的藝術(shù)經(jīng)驗。而百年電影作為新興的媒介傳播技術(shù)形式，標(biāo)志著未來視覺邏輯的發(fā)展方向，能擴展文字?jǐn)⑹碌囊曈虮磉_(dá)，提升小說文本的現(xiàn)代性生成。因而，電影對小說的再創(chuàng)造，不僅僅是IP的概念，而是一次文本的互動生成，是一種風(fēng)格和文化的再延續(xù)。

婁燁《蘭心大劇院》與虹影《上海之死》就是一次成功的媒介藝術(shù)融合的范例。婁燁電影中對女性的持久關(guān)注，城市形象的自覺影像，“南方”都市的文化氣質(zhì)等等特征，都與虹影以自身生命邏輯為寫作根本的作家有著精神上的契合。且虹影本人就極熱衷通過媒介傳播創(chuàng)造話題和熱度，與商業(yè)市場動向保持緊密互動和聯(lián)系。另一方面，婁燁的《蘭心大劇院》對虹影《上海之死》又是一次全新的影像創(chuàng)造，從“旅館小說”到“劇院”的空間搬演，從身心孤獨的投射轉(zhuǎn)移到被觀看的身體反抗，以及對上?！皞髌妗钡牟煌斫夂拖胂螅瑥亩Q生了新的文本生長點。如此看來，無論是虹影主觀上有著打造一個“虹影式”上海的野心，還是婁燁一次次通過回望來闡釋社會現(xiàn)實和狀態(tài)的路徑，在他們創(chuàng)作的電影和小說文本中，所呈現(xiàn)出來的城市空間書寫都是一個經(jīng)由想象和再造的個體截面，而這個截面的剖析讓我們得以窺見了一個更龐雜的、多元的城市敘述的一部分。