房 容

(鎮(zhèn)江高等?？茖W(xué)校 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 鎮(zhèn)江 212028)

呂鳳子是我國(guó)近現(xiàn)代史上著名的教育家、美術(shù)史論家、畫家、書(shū)法家。呂鳳子生活的時(shí)代正是西方文化強(qiáng)勢(shì)入侵、傳統(tǒng)文化面臨嚴(yán)重沖擊的歷史時(shí)期。他早年學(xué)習(xí)西畫，后致力于中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫創(chuàng)作與理論研究，主張“中學(xué)為體”“折沖中西”“容古納今”。呂鳳子書(shū)畫藝術(shù)是20世紀(jì)初“西風(fēng)東漸”時(shí)期傳統(tǒng)藝術(shù)“變法自強(qiáng)”的成功典范，徐悲鴻稱其為“開(kāi)當(dāng)代之新風(fēng)，三百年來(lái)第一人”。

呂鳳子的書(shū)法成就在民國(guó)時(shí)期已被充分認(rèn)可，當(dāng)代著名書(shū)法史學(xué)家祝嘉認(rèn)為“近來(lái)書(shū)家，僅得三人：四川謝無(wú)量先生、浙江馬一浮先生、江蘇呂鳳子先生”[1]121。呂氏書(shū)法風(fēng)格屬于碑學(xué)范疇，其風(fēng)格演變主要經(jīng)歷3個(gè)階段：第1階段為20世紀(jì)30年代以前，這是呂鳳子書(shū)法的“取法期”和“蓄勢(shì)期”，主要受晚清書(shū)壇巨匠李瑞清影響，取法金石、碑版，以“平正”為主要特征，表現(xiàn)了對(duì)個(gè)人風(fēng)格的初步探索，但尚處實(shí)驗(yàn)階段；第2階段為20世紀(jì)30年代至40年代末，此時(shí)呂氏書(shū)法具有“奇拙”的風(fēng)貌特征，并“引畫入書(shū)”，形成了“諸體合一、和而不同”的“鳳體書(shū)”，在現(xiàn)代書(shū)法界獨(dú)樹(shù)一幟；第3階段為新中國(guó)建立后，在當(dāng)時(shí)文藝政策的感召下，呂鳳子放棄了繁拙的“鳳體書(shū)”，改以行、楷書(shū)體示人，其書(shū)風(fēng)“返璞歸真”，但筆墨間仍保留了早年研習(xí)碑學(xué)所具有的金石氣息。呂鳳子書(shū)風(fēng)的演變顯示了鮮明的個(gè)人風(fēng)格，同時(shí)也反映了近代以來(lái)書(shū)法藝術(shù)審美思潮的變遷，具有較高的藝術(shù)研究?jī)r(jià)值。

1 “金石鑄基”“融碑納帖”的早期特征

呂鳳子的青少年時(shí)代正是碑學(xué)大興時(shí)期，康有為稱“迄于咸、同，碑學(xué)大播，三尺之童，十室之社，莫不口言北碑、寫魏體，蓋俗尚成矣”[2]72。碑學(xué)興盛主要得益于清代“金石學(xué)”的發(fā)展，清初以來(lái)大量出土的金石、碑刻拓寬了書(shū)法家視野，此時(shí)出現(xiàn)了金農(nóng)、鄭燮、鄧石如、何紹基、吳昌碩、李瑞清、康有為、黃賓虹、曾熙、于右任等一批碑學(xué)書(shū)法名家。他們推崇鐘鼎碑版，癡迷于碑學(xué)書(shū)法所表現(xiàn)的金石氣，追求用筆的蒼茫、渾穆、樸拙，在書(shū)法美學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐中與以“二王”為宗的帖學(xué)形成強(qiáng)烈對(duì)比。清中期，書(shū)壇掀起了“崇古尊碑”的新風(fēng)尚，晚清至民國(guó)出現(xiàn)“以碑破帖、碑帖融合”的發(fā)展新趨勢(shì)，近代以來(lái)書(shū)法因碑學(xué)興盛而呈現(xiàn)中興氣象，這些時(shí)代思潮與審美新風(fēng)尚促進(jìn)了呂鳳子早期書(shū)風(fēng)的形成。

呂鳳子的書(shū)法由丹陽(yáng)名家殷墨卿開(kāi)蒙，后入學(xué)兩江師范學(xué)堂，受教于晚清書(shū)壇巨匠李瑞清，與胡小石、李健并稱李派三大高足。李瑞清是晚清碑學(xué)的主要倡導(dǎo)者，他提出“求篆于金、求分與石”“以器分派”“納碑入帖”等一系列重要理論，從美學(xué)理論與技法實(shí)踐等方面構(gòu)建了完整的“李派”金石書(shū)法體系。當(dāng)代書(shū)法理論家孫洵認(rèn)為李派書(shū)法“熔鑄古今，不偏不倚，至博且精，永開(kāi)風(fēng)氣，所播深遠(yuǎn)直至當(dāng)代”[3]223。李派書(shū)法在美學(xué)上以“尊碑尚古”為宗，李瑞清曾自述“喜其瑰瑋，遂習(xí)大篆”“遍臨諸銅器銘文，長(zhǎng)學(xué)兩漢碑碣”“每臨一碑，步趨恐失，桎梏于規(guī)矩，縛紲于氈墨”[4]76，表現(xiàn)出對(duì)碑學(xué)的推崇。在取法上，李派“求篆于金、求分與石”，認(rèn)為研習(xí)書(shū)法應(yīng)以篆書(shū)為基，尤為推崇大篆金文，力求博采眾長(zhǎng)。這些觀點(diǎn)促成了呂氏書(shū)風(fēng)的形成與演變，影響了呂鳳子的早期書(shū)法風(fēng)貌。著名畫家顧蓮邨曾評(píng)價(jià)：“鳳先生早期書(shū)法，頗受梅庵先生的影響，小行楷的風(fēng)貌，基本相似?！盵5]223

呂鳳子的諸多作品鮮明體現(xiàn)了上述觀點(diǎn)對(duì)其早期書(shū)風(fēng)的影響。泰州市博物館藏有呂鳳子在1917年前后節(jié)臨的《費(fèi)鳳碑》《陽(yáng)泉使者舍熏爐題字》《李陽(yáng)冰篆書(shū)》《魏李苞閣道題名》《楊淮碑》，中國(guó)三峽博物館藏有呂鳳子在1921年前后節(jié)錄的《橫渠西銘斯二言》，這些作品充分體現(xiàn)了他早年以金石為宗對(duì)不同風(fēng)格秦漢篆隸的廣泛學(xué)習(xí)；作于1920年前后的《生查子·雨打江南樹(shù)》、題《賞秋圖》款識(shí)等，凸顯了他對(duì)詔版、權(quán)量等偏僻書(shū)體的取法；1914年撰寫的《風(fēng)景畫法》書(shū)稿、1921年節(jié)錄的宋代張載《西銘》句、1929年《中阿空谷聯(lián)》中“顫掣”的大量運(yùn)用，體現(xiàn)了李派“方巧古拙”“樸拙雄肆”的金石意趣?？梢?jiàn)，呂鳳子在早期書(shū)法實(shí)踐中直接延續(xù)了李派的取法主張，對(duì)金文、詔版、權(quán)量、漢魏碑刻、唐人寫經(jīng)等各類金石書(shū)法形式均有學(xué)習(xí)與借鑒，這使其早期書(shū)法具有“古樸”“平正”的金石氣息，也為日后“諸體合一”的變法奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

呂鳳子在20世紀(jì)20年代中后期的書(shū)法創(chuàng)作中已出現(xiàn)“多體合一”的變法嘗試。此時(shí)的“多體合一”以“篆”“隸”書(shū)體結(jié)合為主，筆法略帶行草筆意，字形奇正，變化強(qiáng)烈，于平正中含流動(dòng)，具有明顯裝飾意味，表明呂鳳子開(kāi)始嘗試“奇拙險(xiǎn)絕”的書(shū)風(fēng)。代表作品有1925年的《鳳先生畫人物畫冊(cè)》題款、1928年的《致韓國(guó)鈞信札》、1929 年的《王安石詞軸》等。這一時(shí)期的實(shí)踐奠定了呂氏書(shū)法“諸體合一”“以畫入書(shū)”的變革方向，可視為呂鳳子盛年變法前的“蓄勢(shì)”階段?？陀^上而言，此時(shí)作品“奇拙多變”，但整體氣息還不夠連貫，文字造型的裝飾意味稍顯濃厚，字體變化也較為突兀，具有鮮明的“美術(shù)化”傾向，因而具有明顯的實(shí)驗(yàn)性。

2 “諸體合一”“和而不同”的鼎盛風(fēng)貌

進(jìn)入20世紀(jì)30年代后，呂鳳子書(shū)法中字形與筆法的“諸體合一”之勢(shì)愈發(fā)明顯，這種探索至40年代完全進(jìn)入“諸體合一”“和而不同”的境界，呂氏書(shū)法進(jìn)入盛年變法期，逐步形成獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格特征，后人謂之“鳳體書(shū)”。所謂“鳳體書(shū)”，是指呂鳳子將篆、隸、行、草諸體雜糅化育而成的一種新書(shū)體，既有篆、隸的成分，又有行、草、楷書(shū)的筆意[6]133。成熟的“鳳體書(shū)”筆力強(qiáng)悍老辣，線條遒勁，運(yùn)筆于澀拙中見(jiàn)流動(dòng)，結(jié)字造型奇拙，章法布白既有傳統(tǒng)金文意趣又有現(xiàn)代美術(shù)的構(gòu)成意味?！傍P體書(shū)”的發(fā)展主要經(jīng)歷了2個(gè)階段。

第1階段為20世紀(jì)30年代末，以“諸體合一”為主要探索目標(biāo)。1935年所作的《摹莊子》中行草書(shū)體已明顯增加，多見(jiàn)以篆隸筆意寫行草，氣息自然流暢，字形更為和諧統(tǒng)一，筆法上方圓相濟(jì)，章法布局錯(cuò)雜多姿，較之20年代中期的作品氣息更為流暢，顯示了“鳳體書(shū)”的初成樣貌。1936年的《摹唐朝名畫錄》為此時(shí)期代表作品之一。早年較為突兀的字體逐步被篆、隸、行、草的調(diào)和體所取代，諸體高度融合，筆意互通，氣息生動(dòng)自然，章法上強(qiáng)化金文特征，布白疏松散落，線條蒼勁、古樸，已達(dá)“諸體合一”之新境。1939年前后所作的《致陳中凡先生信札》、題《堪笑書(shū)生心膽怯》款識(shí)、題《辛棄疾詞意》款識(shí)雖非正式書(shū)法作品，但章法險(xiǎn)絕，結(jié)體自然，造型意識(shí)顯著增強(qiáng)，線條凝重古樸，氣息自然流暢，堪稱30年代精品之作。

第2階段為20世紀(jì)40年代，此階段“鳳體書(shū)”更為成熟，并加速向“和而不同”的階段發(fā)展。這時(shí)期呂氏書(shū)法出現(xiàn)眾多精品，1943年所作的《鳳先生韻語(yǔ)》堪稱為代表作品，也是少見(jiàn)的宏大之作。作品內(nèi)容為呂鳳子在入蜀后所作自制詩(shī)，顯示了其厚重的舊學(xué)基礎(chǔ)。作品以行草書(shū)體為主，篆隸體雖數(shù)量減少但仍明顯存在，以行草筆意寫篆隸字體也更為常見(jiàn)，字形上具有強(qiáng)烈的造型感。呂鳳子十分注重文字的造型感，為求文字造型之趣，常打亂原有筆順“勢(shì)隨字形”，以求“由生則拙”，因而文字呈現(xiàn)圖案化的視覺(jué)效果。章法上通過(guò)巧妙運(yùn)用“取勢(shì)”“疏密求變化，讓就相迎迓”[7]471，使得字與字之間上下互為牽連、左右相互依靠，作品的整體感較為突出。

屬于這一系列風(fēng)格的作品還有1942年的書(shū)辛棄疾《清平樂(lè)·獨(dú)宿博山王氏庵》、題課徒畫稿款識(shí)、題《群山寫松》款識(shí)、題《如此人間圖》款識(shí)，1943年的題《現(xiàn)代張書(shū)旂呂鳳子花鳥(niǎo)合冊(cè)》款識(shí)，1944年的《書(shū)張惠言水調(diào)歌頭四首》、題謝孝思畫款識(shí)，1948年的題《雍和宮打鬼》款識(shí)等。這些作品在章法布白、文字造型、線條表現(xiàn)方面也頗具現(xiàn)代美術(shù)構(gòu)成感，達(dá)到和而不同、自然生動(dòng)、渾然天成的境界。

“鳳體書(shū)”書(shū)法風(fēng)格的產(chǎn)生具有多方面的影響因素。明末“多體雜寫”的盛行與晚清“碑帖兼容”的書(shū)學(xué)觀，為“鳳體書(shū)”的形成提供了社會(huì)審美基礎(chǔ)和理論依據(jù)；呂鳳子的畫家身份與現(xiàn)代美術(shù)視野，為“鳳體書(shū)”的出現(xiàn)提供了內(nèi)在動(dòng)力。

第一，明末清初以來(lái)“雜體書(shū)”流行。此時(shí)出現(xiàn)了趙宦光、傅山、石濤、鄭板橋等“雜體書(shū)”名家，清末俞曲園的草篆更促進(jìn)了“雜體書(shū)”的長(zhǎng)足發(fā)展。“雜體書(shū)”主要以篆、隸相融，呂鳳子的早期變法嘗試顯然受到“雜體書(shū)”的啟迪。當(dāng)代書(shū)法理論家葛鴻楨曾言：“發(fā)現(xiàn)與之最為接近而且有可能呂鳳子先生直接師承或受到啟發(fā)的是俞曲園的草篆……，如果把呂鳳子先生書(shū)法作品中的草篆與之相比較，可明顯地看出呂先生直接得力于曲園草篆，尤其是線條的質(zhì)感與草意、凝重、執(zhí)拗、直中帶曲，行中有留，并帶有草書(shū)中的游絲，氣韻貫通?！盵8]94

第二，李瑞清“納碑于帖”思想的影響。李瑞清早年以鼎彝為宗，對(duì)金石碑學(xué)極為推崇。晚年為改變“碑學(xué)”程式化傾向，他提出“納碑于帖”“碑帖兼容”的書(shū)學(xué)思想，意在融合碑、帖之長(zhǎng)，為書(shū)法藝術(shù)發(fā)展提供了新路徑。“碑帖兼容”的主張成為民國(guó)書(shū)法發(fā)展的主流，也是“鳳體書(shū)”“諸體合一”的重要理論依據(jù)。

第三，呂鳳子“改良”畫家的身份是促成其書(shū)風(fēng)演變的關(guān)鍵性因素。置身于20世紀(jì)上半葉中國(guó)畫大變革的時(shí)代洪流，相較于徐悲鴻、林風(fēng)眠的大膽變革，呂鳳子的人物畫選擇了較為穩(wěn)健的“改良”之路，以民族傳統(tǒng)審美為基礎(chǔ)，積極吸收西方美術(shù)中的積極因素，使他的人物繪畫在現(xiàn)代中國(guó)畫壇別具一格。30年代起，呂鳳子人物畫在題材和筆墨技法上都有很大轉(zhuǎn)變，早期工整精細(xì)的仕女題材繪畫逐步減少，高士、羅漢題材繪畫增加，其中羅漢題材繪畫尤為精彩。此時(shí)的高士、羅漢題材多借陸放翁、辛稼軒詞境，以含蓄的手法表達(dá)對(duì)國(guó)家危難、生靈涂炭的關(guān)切，顯示悲天憫人的家國(guó)情懷。線條遒勁老辣，人物造型質(zhì)樸高古，用筆放多收少，具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力。作為傳統(tǒng)文人藝術(shù)家，呂鳳子十分推崇“書(shū)畫同源”的觀點(diǎn)， “觀殷初文字大小參差，間以圖畫(象形字)，以全文為一字，每個(gè)字與字間就已具有巧妙的組織，相互照應(yīng)，一氣貫通，由此看來(lái)，可謂‘書(shū)畫同源’”[7]471，“畫之有法是后于書(shū)，而又同于書(shū)的”[7]471。呂鳳子據(jù)張彥遠(yuǎn)所著《歷代名畫記》進(jìn)行考證，認(rèn)為“號(hào)稱‘畫圣’而為后世宗法的顧、陸、張、吳用筆，就是有時(shí)取法于草篆而作氣疾馳，有時(shí)取法于楷隸而凝神徐進(jìn)的”[7]471，并認(rèn)為“畫筆的‘橫變縱化’，‘前矩后方’，卻非書(shū)所能賅，故工畫者多善于書(shū)，工書(shū)者不必多善畫”[9]471。由此看來(lái)，“鳳體書(shū)”所具有的造型意識(shí)、章法構(gòu)成、線質(zhì)特征與他40年代后“放多收少”的繪畫風(fēng)格有密切聯(lián)系，表現(xiàn)出“在意不在形”的強(qiáng)烈文人審美特征，呈現(xiàn)民族危亡下的抗?fàn)幘瘛?/p>

第四，西方現(xiàn)代美術(shù)學(xué)習(xí)經(jīng)歷的影響。1932年，呂鳳子發(fā)表《中國(guó)畫特有的技術(shù)》一文，稱“中國(guó)書(shū)無(wú)異是一種純粹形的構(gòu)造畫，中國(guó)畫無(wú)異是一種最進(jìn)化的形象書(shū)，二者竟成異名同質(zhì)的東西”[9]。呂鳳子提出“構(gòu)造畫”的觀點(diǎn)，說(shuō)明他已嘗試運(yùn)用現(xiàn)代美術(shù)的構(gòu)成觀點(diǎn)解構(gòu)書(shū)法，他將書(shū)法中的線條、墨色、字體、章法進(jìn)一步純化為視覺(jué)元素，以便在更大的思維空間內(nèi)思索元素的分解、組合之趣。這種“引畫入書(shū)”的觀點(diǎn)強(qiáng)化了書(shū)法的藝術(shù)屬性，在一定程度上突破了傳統(tǒng)束縛，拉近了書(shū)法與時(shí)代審美的距離，使得呂氏書(shū)法在形式語(yǔ)言層面得以自成一家。

3 “返璞歸真”“靈樸飄逸”的晚期氣象

新中國(guó)成立后，中國(guó)藝術(shù)發(fā)展開(kāi)始進(jìn)入新紀(jì)元。1952年，呂鳳子將歷經(jīng)坎坷辦學(xué)多年的私立正則藝專交給人民政府，自己赴蘇州文化教育學(xué)院任教，專職從事教學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作。解放后，呂鳳子先后擔(dān)任蘇南政協(xié)會(huì)議代表、蘇南文聯(lián)委員、中蘇友誼蘇南分會(huì)理事、江蘇省人民代表、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)南京分會(huì)籌委會(huì)副主任、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)江蘇分會(huì)副主任、江蘇省國(guó)畫院籌委會(huì)主任等職務(wù)。呂鳳子經(jīng)歷了晚清、民國(guó)、新中國(guó)3個(gè)歷史階段，由衷感受到新舊社會(huì)的變遷。他在給親友的書(shū)信中曾表示：昔日作畫是“用寄憤慨”，今日作畫是“用當(dāng)歡喜”，并刻“今而后有生之樂(lè)”印章以代替過(guò)去的“如此江山”“如此人間”[10]164。這種“歡愉”的心境直接促成了其晚年“變法”。

4 結(jié)束語(yǔ)

20世紀(jì)上半葉“西風(fēng)東進(jìn)”，西方文化強(qiáng)勢(shì)滲透至中國(guó)社會(huì)各個(gè)方面，傳統(tǒng)藝術(shù)形式處于千年未有之危機(jī)中?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)后，在藝術(shù)領(lǐng)域又掀起了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的批判浪潮，呂鳳子身處其中卻始終堅(jiān)守“中學(xué)為體”，身體力行傳承民族藝術(shù)，同時(shí)主張“融通中西”，以現(xiàn)代美術(shù)理念改良傳統(tǒng)書(shū)畫，賦予傳統(tǒng)藝術(shù)以時(shí)代新意。

呂氏書(shū)法“金石鑄基，獨(dú)樹(shù)一幟”的獨(dú)特風(fēng)格特征，一方面，源自“師出名門”所具有的高古正氣；另一方面，得益于其“折沖中西”藝術(shù)觀念和對(duì)“碑帖融合”“引畫入書(shū)”的不斷探索。在中西文化劇烈碰撞的時(shí)代背景下，呂鳳子既是傳統(tǒng)碑學(xué)的集大成者，也是現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)語(yǔ)言的開(kāi)拓者。他的作品突破了傳統(tǒng)書(shū)法固有觀念，拉近了書(shū)法與現(xiàn)代審美的距離，代表了晚清以來(lái)“碑帖融合”發(fā)展的新高度，是特殊歷史時(shí)期下傳統(tǒng)藝術(shù)變法圖強(qiáng)的典范，在當(dāng)下對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展變革依然具有重要啟示價(jià)值。