郭 書(shū)，李書(shū)春

(東北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130117)

微觀造型是一門獨(dú)特的藝術(shù)。它的創(chuàng)作載體微小，以精致為審美標(biāo)準(zhǔn)，以“微不失真、微不失韻”為創(chuàng)作要求，以“小中見(jiàn)大、微中見(jiàn)宏”為藝術(shù)特征，其常見(jiàn)的表現(xiàn)形式有微雕、微畫(huà)、微型建筑與微縮景觀等。與其他藝術(shù)形式相比，微觀造型藝術(shù)因作品尺寸的“小”，導(dǎo)致其展示性較弱，其受眾群體也較為單一。但值得一提的是，盡管微觀造型藝術(shù)的受眾有限，但這有限的受眾卻大多是這門藝術(shù)的忠實(shí)擁躉和重復(fù)購(gòu)買者。可見(jiàn)，微觀造型藝術(shù)特有的審美特征既成為限制其引人注意的藩籬，也是讓人愛(ài)不釋手的理由。那么，影響微觀造型藝術(shù)審美接受的心理原因，或者說(shuō)這門藝術(shù)的美感來(lái)源于什么？對(duì)其審美心理、藝術(shù)欣賞過(guò)程中審美愉悅產(chǎn)生的原因及方式做深入考察就顯得尤為重要。

一、“小之美”的審美心理

美的形態(tài)多種多樣，英國(guó)哲學(xué)家布拉德雷曾將美分為“小巧、秀雅、優(yōu)美、巨大、崇高”五種，英國(guó)美學(xué)家鮑?？麑⒚婪譃椤捌揭椎拿篮推D難的美”，但無(wú)論在哪種分類中，“人們都可以分別出具有不同狀態(tài)、面貌和特征的兩種美的形態(tài)。例如高山峻嶺或山明水秀的景色；工地上勞動(dòng)大軍的形象或幼兒園兒童游戲的情景；屈原、杜甫的慷慨悲壯的長(zhǎng)篇巨著與王維、柳宗元的短小雋雅的輞川小詩(shī)、永州八記；貝多芬與莫扎特、米開(kāi)朗基羅和拉斐爾等的作品；他們作為審美對(duì)象，其美學(xué)的特征是有所不同的，給人們的審美感受也是不相同的”(1)王朝聞：《美學(xué)概論》，北京：人民出版社，1981年，第49頁(yè)。。前者的美感往往是由大型物體帶來(lái)的，而后者是由“小”所產(chǎn)生，“小之美”不僅是陰柔之美、精細(xì)之美，微小的形式中也蘊(yùn)含著區(qū)別于大型藝術(shù)的獨(dú)特韻味。

第一，大型藝術(shù)使人“崇拜”，而小型藝術(shù)令人“喜愛(ài)”?？档抡J(rèn)為，美可以分為“崇高”和“優(yōu)美”，而“崇高的性質(zhì)激發(fā)人們的尊敬，優(yōu)美的性質(zhì)則激發(fā)人們的愛(ài)慕……崇高的情操要比優(yōu)美的情操更為強(qiáng)而有力，只不過(guò)沒(méi)有優(yōu)美情操來(lái)替換和伴隨，崇高的情操就會(huì)使人厭倦而不能長(zhǎng)久地感到滿足”(2)康德：《論優(yōu)美感和崇高感》，何兆武譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2001年，第6—7頁(yè)。?？梢?jiàn)，優(yōu)美與崇高這兩種審美體驗(yàn)互相依存、同等重要。而與其他大型造型藝術(shù)不同的是，“優(yōu)美”之美更多地體現(xiàn)在微觀造型藝術(shù)之中，對(duì)于微觀造型藝術(shù)的接受心理也通常是從喜愛(ài)出發(fā)。這與欣賞不同大小體量的藝術(shù)形式所采用的方式有關(guān)。首先，觀者靠近大型建筑，自然會(huì)感到自我的渺小和巨大建筑帶來(lái)的心理壓力。其次，為了看得清楚，觀者不得不與審美客體保持一定距離，這種下意識(shí)的敬畏之舉，也影響觀看時(shí)的心理狀況。但面對(duì)微觀造型藝術(shù)則不會(huì)存在壓力，觀者為了欣賞到微小的作品細(xì)節(jié)，往往希望能夠?qū)⑵浞旁谑种?，仔?xì)賞玩，而這時(shí)更多的是喜愛(ài)之情。例如，我們置身于圓明園遺址公園的斷壁殘?jiān)g，面對(duì)曾經(jīng)的萬(wàn)園之園，“喜愛(ài)”這種情感是很難與這些巨大的石雕、石塊聯(lián)系在一起的，更多的是崇敬之情。而在欣賞上海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目“建筑微雕”傳承人闞三喜創(chuàng)作的微雕作品《全景微雕圓明園》時(shí)，喜悅之情油然而生。作品遠(yuǎn)看氣勢(shì)恢宏，細(xì)致欣賞時(shí)趣味盎然。金碧輝煌、造型復(fù)雜的宮殿掩映在名石雕刻的青山綠水之中，微型建筑中門窗全部采用榫卯結(jié)構(gòu)，都可開(kāi)合(3)臧鵬、劉呂紅：《論中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民族特性及其傳承機(jī)制——從民俗·藝術(shù)·規(guī)約三維度立論》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2022年第2期，第129頁(yè)。。西式建筑前的噴泉可噴水，最小的噴泉口徑僅為0.2毫米。庭院中，眾多人物穿插其中，最小的僅有0.6毫米，他們穿著打扮各不相同，年齡不一，神態(tài)各異，栩栩如生。再仔細(xì)觀看，宮殿上的微型瓦片清晰可見(jiàn)，每棵樹(shù)上的樹(shù)葉炳如觀火，河流湖泊采用綠檀木雕刻出水波紋，側(cè)耳傾聽(tīng)仿佛還可聽(tīng)見(jiàn)水流潺潺之音，令人情不自禁地想要伸手觸碰。如此精致、細(xì)膩的微雕藝術(shù)，看上去賞心悅目，喜愛(ài)的心理感受油然而生。

圖1 《全景微雕圓明園》局部 闞三喜

第二，微觀造型藝術(shù)是美好而脆弱的藝術(shù)。一件物品放大以后，瑕疵也就更加明顯，所以也有“小型品是大型品的安全島”(4)約翰·馬克：《微縮世界中的未知之力》，王心潔等譯，廣州：南方日?qǐng)?bào)出版社，2011年，第80頁(yè)。這一說(shuō)法。微觀造型藝術(shù)因其物理體積的微小，導(dǎo)致精致、美觀、悅目娛心的特征尤為突出，但同時(shí)脆弱的本質(zhì)也更加明顯。微型書(shū)籍收藏家路易斯·邦迪曾經(jīng)描述過(guò)這樣一次經(jīng)歷：“最近，我有一次頗為恐怖的經(jīng)歷。買來(lái)的微型書(shū)都被存放在一個(gè)盒子里，我不過(guò)就是對(duì)著盒子呼吸了一下，這三部曲中其中的一本居然就像灰塵一樣飄了出去。我能找到它并將它歸于原位，完全就是奇跡?！?5)約翰·馬克：《微縮世界中的未知之力》，第18頁(yè)。盡管像灰塵一樣微小的書(shū)籍，聽(tīng)上去有些夸張，但路易斯所描述的這種體驗(yàn)卻是微觀造型藝術(shù)愛(ài)好者再熟悉不過(guò)的。南京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目“南京微雕”代表性傳承人羅蘭也曾經(jīng)講述過(guò)一件她創(chuàng)作時(shí)發(fā)生的軼事。一次，她正在創(chuàng)作一件微雕作品，在芝麻大小的象牙片上雕刻唐代詩(shī)人劉禹錫的名作《石頭城》。剛剛完工，羅蘭起身去拿收藏的盒子，返回工作臺(tái)時(shí)發(fā)現(xiàn)桌上的微雕作品不見(jiàn)了?！皷|西那么小，呼口氣都能把它吹跑。結(jié)果，我趴在地上找了半天，最后才發(fā)現(xiàn)掉到鞋子里了?！?6)南方日?qǐng)?bào)：《1顆米粒18羅漢：放大鏡下的微觀藝術(shù)》，http：//finance.sina.com.cn/money/collection/rollnews/20090527/14256279761.shtml.可見(jiàn)，微觀造型藝術(shù)的受眾一邊沉浸于小體積作品帶來(lái)的精巧之美，一邊小心翼翼地承受著提心在口的緊張。這種精致而脆弱的藝術(shù)常常使我們意識(shí)到無(wú)論其制作材料如何堅(jiān)硬，還是有可能被其他大型事物(通常是我們自己)所毀壞，而這種脆弱也成為微觀造型藝術(shù)受眾心中所特有的美好。

二、期待視野中的“苛刻的藝術(shù)”

不能否認(rèn)，受眾對(duì)于微觀造型藝術(shù)的認(rèn)可，一方面來(lái)自作品本身的美的感受，另一方面與其他造型藝術(shù)美感產(chǎn)生方式尤為不同的是，微觀造型藝術(shù)的審美接受和觀賞者意識(shí)到創(chuàng)作這件作品的難度緊密相關(guān)。簡(jiǎn)而言之，一件微觀造型藝術(shù)作品其創(chuàng)作過(guò)程越困難、越復(fù)雜，觀賞者對(duì)于這件作品的認(rèn)同程度就越高。從這一角度來(lái)說(shuō)，受眾對(duì)于微觀造型藝術(shù)的接受不僅僅來(lái)自作品本身，對(duì)于作品創(chuàng)作過(guò)程的理解也影響其作品接受?？梢哉f(shuō)，微觀造型藝術(shù)作品難于登天的創(chuàng)作過(guò)程，滿足了觀者的“期待視野”(7)“期待視野”是姚斯文學(xué)史理論中的一個(gè)重要概念。在H.R.姚斯和R.C.霍拉勃所著《接受美學(xué)與接受理論》的出版者前言中指出：“這里所謂的期待視野，包括人們的思想觀念、道德情操、審美趣味，同時(shí)也包括人們的直覺(jué)能力和接受水平等等。”。首先，挑戰(zhàn)極限。希臘故事中，有一個(gè)關(guān)于藝術(shù)家彼此較勁兒想要畫(huà)出更細(xì)線條的故事。畫(huà)家阿佩利斯去看望畫(huà)家朋友普若特吉尼斯，在普若特吉尼斯的畫(huà)作上畫(huà)了一條極細(xì)的線條，證明自己的到訪。普若特吉尼斯看到后，在阿佩利斯所畫(huà)線條的內(nèi)部又畫(huà)了一條更細(xì)的線。阿佩利斯知道后，暗自尷尬，于是又畫(huà)了一條已經(jīng)細(xì)得看不清楚的線。盡管此故事的歷史真實(shí)性已經(jīng)無(wú)從考證，但縱觀世界藝術(shù)史，藝術(shù)家對(duì)于探索視覺(jué)和精巧技藝極限的這一事實(shí)是不容忽視的。微觀造型對(duì)于“更微小”的藝術(shù)追求始終不曾間斷，這與其長(zhǎng)期以來(lái)的審美習(xí)慣有關(guān)——那就是在更小的單位面積上創(chuàng)作更多的物象，而這種“逐小思維”一直影響其藝術(shù)接受。其實(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，與其說(shuō)“逐小思維”是在單純地追求物理體積的小，不如說(shuō)是在追求創(chuàng)作過(guò)程的艱難和復(fù)雜。

在權(quán)威統(tǒng)計(jì)方式誕生之前，“百子圖”“百駿圖”“百虎圖”“水滸一百零八將”等這一類的題材是彰顯微觀造型藝術(shù)家精湛技藝的主要方式，因此在創(chuàng)作史上也是長(zhǎng)盛不衰。近些年，隨著吉尼斯世界紀(jì)錄在中國(guó)的知名度和社會(huì)影響力的提升，微觀造型藝術(shù)家們挑戰(zhàn)極限的世界紀(jì)錄更是屢見(jiàn)不鮮。浙江省工藝美術(shù)大師馮耀忠，多年來(lái)致力于挑戰(zhàn)微雕創(chuàng)作的極限，目前是10項(xiàng)吉尼斯世界紀(jì)錄創(chuàng)造者和保持者。其中2011年，他歷時(shí)三年創(chuàng)作的《佛牙》，是在整支象牙上微雕佛經(jīng)28部，總字?jǐn)?shù)近13萬(wàn)字，吉尼斯認(rèn)證其為世界上微雕字?jǐn)?shù)最多的整只象牙微雕。2012年，馮耀忠繼續(xù)挑戰(zhàn)，創(chuàng)作作品《大悲咒》，打破了自己的整支象牙微雕書(shū)法字?jǐn)?shù)之最。2015年，作品《一粒芝麻12首唐詩(shī)》，在不到6平方毫米的象牙片上雕刻12首唐詩(shī)，共245個(gè)字，獲“世界最小微雕書(shū)法作品”稱號(hào)。中國(guó)工藝美術(shù)大師周信興，1999年創(chuàng)作微雕作品《金剛經(jīng)》，在5平方厘米的紫竹毛筆桿上微雕5520個(gè)繁體漢字，創(chuàng)“世界吉尼斯首創(chuàng)紫竹微雕藝術(shù)之最”；2000年，其共20萬(wàn)字的微雕作品《百年恩來(lái)》又一次獲得“世界吉尼斯首創(chuàng)木簡(jiǎn)微雕藝術(shù)世界之最”。此外，陳健全的發(fā)絲微刻作品《岳陽(yáng)樓記》，在9.5厘米長(zhǎng)的發(fā)絲上刻415字，創(chuàng)“毛發(fā)微刻文字?jǐn)?shù)量之最”；常世琪在2厘米的頭發(fā)上刻下308個(gè)字母，破世界紀(jì)錄；馬志剛創(chuàng)作的紫砂微雕《萬(wàn)眾一心》，在長(zhǎng)2米、寬0.75米、高0.56米的枯樹(shù)上，共捏塑螞蟻6666只，每只僅為6毫米，創(chuàng)世界紀(jì)錄；等等。微觀造型藝術(shù)對(duì)于微觀極限的追求一方面與藝術(shù)家不斷精進(jìn)技藝的自我要求有關(guān)，另一方面也與受眾的接受心理相關(guān)。往往一件微觀作品被冠以“最”字，則意味著藝術(shù)家的技巧卓然超群，是對(duì)作品技術(shù)層面上的認(rèn)可。因此，受眾的接受程度也就越高。

圖3 《一粒芝麻12首唐詩(shī)》 馮耀忠

其次，“與呼吸同步，在心跳時(shí)落筆”的苛刻藝術(shù)帶給觀者美的想象。當(dāng)我們凝視一件微觀造型藝術(shù)作品時(shí)，深深知道這樣的作品并不是藝術(shù)家一時(shí)靈感迸發(fā)的產(chǎn)物。它需要極其精密的細(xì)致安排、布局和高超的技巧，其創(chuàng)作過(guò)程是一種對(duì)秩序的絕對(duì)追求，因?yàn)橐粋€(gè)微小失誤，都會(huì)導(dǎo)致即將完工的作品功虧一簣。藝術(shù)史學(xué)家拉爾夫·拉格奧夫曾經(jīng)這樣形容微觀造型藝術(shù)作品的創(chuàng)作歷程：“藝術(shù)家必須很有耐心，這樣的耐心滲透在他的每一根手指里面，使得每一個(gè)細(xì)胞都產(chǎn)生深刻的響應(yīng)。在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中起作用的不單單是他的雙手，他還必須學(xué)會(huì)讓每一步?jīng)Q定性的動(dòng)作在呼吸間，甚至是在心跳之間完成。他必須忍受修道士般的孤獨(dú)，在夜一般靜謐的狹小且潔凈的工作間里工作?！?8)約翰·馬克：《微縮世界中的未知之力》，第30—31頁(yè)。也正是因?yàn)槲⒂^造型藝術(shù)創(chuàng)作技巧的難度高，導(dǎo)致很長(zhǎng)一段時(shí)間里，外界對(duì)于它的創(chuàng)作過(guò)程充滿了好奇，并將其進(jìn)行神秘化渲染。但熟悉微觀造型藝術(shù)的受眾清楚了解，成就如此非凡技藝沒(méi)有什么捷徑，唯需要兩個(gè)條件：一是耐心，二是持之以恒的訓(xùn)練。微觀造型技藝的學(xué)習(xí)需要較長(zhǎng)時(shí)間，特別是要鍛煉身、心、眼、手的協(xié)調(diào)能力，旨在能夠達(dá)成心手合一的“意念創(chuàng)作”。即使是頗有天分的學(xué)徒也需要長(zhǎng)期訓(xùn)練，同時(shí)還要始終保持旺盛的創(chuàng)作激情與不斷進(jìn)取的精神，而這是常人無(wú)法忍受的苦旅，沒(méi)有遨游藝海的樂(lè)趣很難堅(jiān)持。因此，當(dāng)一件精巧美觀、動(dòng)人心魄的微觀造型藝術(shù)作品呈現(xiàn)在眼前時(shí)，我們清楚意識(shí)到藝術(shù)家面臨的創(chuàng)作難度，而這種創(chuàng)作過(guò)程越復(fù)雜，越超出觀者的想象，其結(jié)果就越令人滿意，作品的審美接受度也就越高。

三、“小視界”與“小世界”的審美意趣

英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家約翰·伯格曾說(shuō)：“觀看先于語(yǔ)言。兒童先觀看，后辨認(rèn)，再說(shuō)話。正是觀看確立了我們?cè)谥車澜绲牡匚?；我們用語(yǔ)言解釋那個(gè)世界，可是語(yǔ)言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實(shí)。”(9)約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015年，第4頁(yè)。的確，人類對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)始于觀看，但這種觀看并非我們的眼睛對(duì)外界刺激所做出的機(jī)械反映，更多是一種主觀選擇(10)龍曉瑩：《“生涯”系列繪畫(huà)的圖像敘事學(xué)研究》，《江漢學(xué)術(shù)》2021年第1期，第88頁(yè)。。長(zhǎng)期以來(lái)，西方學(xué)界對(duì)于“觀看方式”“看與被看”等一系列研究對(duì)象報(bào)以較高的熱情，不同學(xué)派對(duì)其表達(dá)了不同的認(rèn)識(shí)和看法。但不約而同且不能否認(rèn)的是，觀看方式對(duì)影像或藝術(shù)作品的鑒賞有著較大影響，這種影響也作用于受眾對(duì)于藝術(shù)作品的接受。就微觀造型藝術(shù)來(lái)看，尤為特別的欣賞方式構(gòu)成其審美過(guò)程，可以說(shuō)“看見(jiàn)的條件和看見(jiàn)的經(jīng)歷”對(duì)微觀造型藝術(shù)的審美接受至關(guān)重要。

首先，微觀造型藝術(shù)的“小視界”及其“窺視快感”。當(dāng)代藝術(shù)中“看的方式”發(fā)生了巨大變革。伴隨視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向，各種各樣的視覺(jué)藝術(shù)充斥于我們周圍，牽引著我們的視線：電影、電視、廣告、形象設(shè)計(jì)、公共藝術(shù)、建筑藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等等。藝術(shù)不再被置于高高的殿堂之上，走入日常生活的藝術(shù)令我們的視線是如此忙碌，原來(lái)需要屏氣凝神欣賞的藝術(shù)作品被大量復(fù)制，我們的眼睛停留在一件作品上的時(shí)間也越來(lái)越短，人們過(guò)去對(duì)藝術(shù)的欣賞方式已不再成為主流。然而，這種大范圍改變世界的欣賞方式對(duì)微觀造型藝術(shù)卻影響甚微，主要原因在于微觀造型藝術(shù)欣賞的“小視界”。

圖5 《百美圖》 顧群

人類眼睛捕捉大型影像毫不費(fèi)力，甚至有時(shí)大型藝術(shù)以一種強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)侵入我們的視野，例如建筑藝術(shù)，生活在其周圍的人們很難忽略它的存在。而微觀造型藝術(shù)不同，它被放置在一個(gè)精巧的盒子中，欣賞者須將這個(gè)微小精美的作品小心翼翼地拿在手里，湊近觀看。顯然，匆匆一瞥不是微觀造型藝術(shù)的觀看之道，面對(duì)這樣微小的作品，單單一次細(xì)心凝視都不能獲取作品全部細(xì)節(jié)，因此反復(fù)地、屏氣凝神地欣賞才是微觀造型藝術(shù)的欣賞方式。此外，如果形容大型藝術(shù)的觀賞方式是“一對(duì)多”，那么對(duì)微觀造型藝術(shù)則必定是“一對(duì)一”的飽覽。觀賞者將作品置于眼睛近處，有時(shí)甚至需要借助放大鏡的幫助，這時(shí)他的注意力高度集中于微觀作品的欣賞中，將外界環(huán)境排除在外，這樣就會(huì)產(chǎn)生一種感覺(jué)：只有他享有欣賞這件作品的特權(quán)，而這種體驗(yàn)既私密又緊張。正如波德萊爾形容的：“貪婪地眼睛……黏在了體視鏡的窺孔上，就像他們是無(wú)限的天窗一樣。”(11)約翰·馬克：《微縮世界中的未知之力》，第257頁(yè)?？梢哉f(shuō)，由微觀造型藝術(shù)獨(dú)特的“小視界”欣賞方式帶來(lái)的是窺視快感。那么，也就不難理解為何微觀造型藝術(shù)尤為偏愛(ài)女性題材，《百美圖》《仕女圖》成為微觀造型藝術(shù)家的經(jīng)典創(chuàng)作選題，古往今來(lái)，眾多大師創(chuàng)作了無(wú)數(shù)精品。冀派內(nèi)畫(huà)大師，同時(shí)也是中國(guó)工藝美術(shù)大師的張汝財(cái)多年來(lái)致力于仕女題材創(chuàng)作，其代表作《史湘云醉眠芍藥茵》描繪的就是一個(gè)偷窺場(chǎng)景。畫(huà)面主體呈現(xiàn)的是酣醉仰臥于花間石凳上的史湘云和結(jié)伴前來(lái)觀看的寶玉、黛玉等青年男女十余人。史湘云“滿頭臉衣襟上皆是紅香散亂”，天真、爛漫、婀娜、嬌憨的形象甚是可愛(ài)，而眾人望著酣睡的美人，有的笑，有的竊竊私語(yǔ)，儼然一幅《美人春睡圖》。弗洛伊德認(rèn)為，窺視的欲望普遍存在于每個(gè)人的潛意識(shí)中，它是人性與生俱來(lái)的，人類對(duì)性和隱私的窺視一直保持濃厚的興趣。而微觀造型藝術(shù)由于其獨(dú)特的“小視界”的欣賞方式，使在畫(huà)外的欣賞者始終享受著窺視的樂(lè)趣和快感，而這也是影響微觀造型藝術(shù)審美接受的重要原因。

其次，微觀造型藝術(shù)的“小世界”及其審美移情。透過(guò)微觀造型藝術(shù)的“小視界”，摒棄外界環(huán)境的干擾，觀賞者在欣賞的過(guò)程中仿佛走進(jìn)了一個(gè)由作品營(yíng)造的“小世界”。而“外面的世界，充斥著紛繁、意外和欲望；里面的世界，只有靈魂的升華、回憶和安寧”(12)約翰·馬克：《微縮世界中的未知之力》，第112頁(yè)。。這樣一種欣賞體驗(yàn)因人而異、因作品而異，但總的來(lái)看與移情作用相關(guān)，并且直接影響著微觀造型藝術(shù)的接受。

西方移情說(shuō)的研究熱潮出現(xiàn)在19世紀(jì)末，并延續(xù)至今?！八^移情，是指人在觀照外界事物時(shí)，把沒(méi)有生命的東西看成是有生命的即有感覺(jué)乃至有思想、情感、意志的東西。同時(shí)，人自己也受到對(duì)事物的這種錯(cuò)覺(jué)的影響，多少和事物發(fā)生同情和共鳴?！?13)朱光潛：《西方美學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第597頁(yè)。中國(guó)畫(huà)論對(duì)于藝術(shù)作品欣賞過(guò)程中產(chǎn)生的移情也早有論述?！吨芤住は獭ゅ柁o》中有“觀其所感，而萬(wàn)物之情可見(jiàn)矣”，劉勰在《文心雕龍· 詮賦》中也提到“物以情觀”和“情以物興”。可見(jiàn)，審美移情普遍存在于藝術(shù)欣賞過(guò)程中，微觀造型藝術(shù)則更加突出，其產(chǎn)生方式與觀賞者個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。觀賞者作為主體，其經(jīng)歷和體驗(yàn)與作為欣賞客體的微觀藝術(shù)作品所呈現(xiàn)出的性情志趣及所生發(fā)的藝術(shù)趣味相互映現(xiàn)、相互浸染。在此基礎(chǔ)上，主體將“自我”移情至客體情境中，美感由此產(chǎn)生。正如19 世紀(jì)德國(guó)心理學(xué)家利普斯所說(shuō)：“審美快感的特征就在于此：它是對(duì)于一個(gè)對(duì)象的欣賞，這個(gè)對(duì)象就其為欣賞的對(duì)象來(lái)說(shuō)，卻不是一個(gè)對(duì)象而是我自己?；騽t換個(gè)方式說(shuō)，它是對(duì)于自我的欣賞，這個(gè)自我就其受到審美的欣賞來(lái)說(shuō)，卻不是我自己，而是客觀的自我?！?14)馬奇：《西方美學(xué)史資料選編》下卷，上海：上海人民出版社，1987年，第45頁(yè)。利普斯所謂的“客觀的自我”也可以理解為“客觀化”的自我，是“同情心積極參與的結(jié)果”(15)伏爾蓋特：《美學(xué)體系》，轉(zhuǎn)引自蔣孔陽(yáng)等：《十九世紀(jì)西方美學(xué)名著選》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1990年，第589頁(yè)。。在微觀造型藝術(shù)欣賞過(guò)程中，受“小視界”欣賞方式影響，觀賞者更加容易走進(jìn)作品情境中去，將理想的自我投射到作品中，審美移情由此產(chǎn)生。也正因此，田園牧歌題材一直以來(lái)受到廣大微觀藝術(shù)家和擁躉的喜愛(ài)，內(nèi)畫(huà)大師王習(xí)三在其近六十年的藝術(shù)生涯中就不止一次創(chuàng)作了《牧牛圖》。幾件作品都以童子牧牛為主題，畫(huà)風(fēng)生動(dòng)古樸，特別是1977年創(chuàng)作的《牧牛圖》之牧童橫笛，牧童強(qiáng)拉韁繩，牛雖回首，但仍就不肯下水，二者相持不下，甚是有趣。從古至今，遠(yuǎn)離喧囂、安然自樂(lè)的生活一直為很多文人雅士的精神所向往。當(dāng)觀賞者手中捧著這樣的作品，注意力集中于畫(huà)面之上，仿佛已經(jīng)跟隨作品走進(jìn)了閑適恬靜的自然之中，悠然自得，喜不自勝。正是由于微觀造型藝術(shù)的“小視界”將觀者帶入自我的“小世界”中，這種物我之間的關(guān)系也是藝術(shù)審美接受的原因。

四、藝術(shù)品消費(fèi)的商業(yè)化驅(qū)動(dòng)

早在古代，藝術(shù)活動(dòng)中就已經(jīng)產(chǎn)生了經(jīng)濟(jì)問(wèn)題。藝術(shù)活動(dòng)需要經(jīng)濟(jì)的扶持，經(jīng)濟(jì)發(fā)展也直接影響藝術(shù)活動(dòng)的空間，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的聯(lián)系是客觀規(guī)律(16)李杰：《文化產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的應(yīng)變與求變》，《北京聯(lián)合大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2021年第4期，第26頁(yè)。。馬克思曾說(shuō)：“在非物質(zhì)生產(chǎn)中，甚至當(dāng)這種生產(chǎn)純粹為交換而進(jìn)行，因而純粹生產(chǎn)商品的時(shí)候，也可能有兩種情況：(1)生產(chǎn)的結(jié)果是商品，是使用價(jià)值，它們具有離開(kāi)生產(chǎn)者和消費(fèi)者而獨(dú)立的形式，因而能在生產(chǎn)和消費(fèi)之間的一段時(shí)間內(nèi)存在，并能在這段時(shí)間內(nèi)作為可以出賣的商品而流通，如書(shū)、畫(huà)以及一切脫離藝術(shù)家的藝術(shù)活動(dòng)而單獨(dú)存在的藝術(shù)作品……(2)產(chǎn)品同生產(chǎn)行為不能分離，如一切表演藝術(shù)家、演說(shuō)家、演員、教員、醫(yī)生、牧師等等的情況?！?17)卡爾·馬克思：《馬克思恩格斯全集》26卷1，中央編譯局譯，北京：人民出版社，1972年，第442—443頁(yè)。其實(shí)，隨著電影、電視技術(shù)的發(fā)展，表演藝術(shù)也已經(jīng)成為可以脫離藝術(shù)家而單獨(dú)存在的藝術(shù)作品。由此可見(jiàn)，藝術(shù)生產(chǎn)只是一種特殊的生產(chǎn)方式，它仍受生產(chǎn)規(guī)律的支配，藝術(shù)作品也是一種特殊的商品。

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)，中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)活力加大，藝術(shù)品消費(fèi)持續(xù)增長(zhǎng)。據(jù)2018年雅昌藝術(shù)網(wǎng)的調(diào)查顯示，截至2017年底，中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)總體規(guī)模已近4 000億元，拍賣市場(chǎng)總體規(guī)模也基本穩(wěn)定在600億元，2017年中國(guó)藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)成交額全球第一(18)劉曉丹：《國(guó)內(nèi)藝術(shù)品價(jià)格研究的困境與突破方向》，《北京聯(lián)合大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2021年第2期，第62頁(yè)。。受整體藝術(shù)品消費(fèi)趨勢(shì)影響，微觀造型藝術(shù)的消費(fèi)也日益火熱，而藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)價(jià)值也成為影響微觀造型藝術(shù)接受的重要因素。

圖7 2010—2017年中國(guó)藝術(shù)金融市場(chǎng)、拍賣市場(chǎng)、市場(chǎng)總成交規(guī)模變遷

首先，收藏與投資。過(guò)去10年，中國(guó)藝術(shù)品收藏與投資的主要群體發(fā)生了顯著變化，藝術(shù)品收藏不再是少數(shù)極富人群的特殊愛(ài)好。隨著中國(guó)財(cái)富人群的迅速增長(zhǎng)，大量中產(chǎn)階層加入藝術(shù)消費(fèi)的行列中來(lái)。搜狐網(wǎng)在2013年針對(duì)中國(guó)中產(chǎn)階層收藏人群展開(kāi)調(diào)查，“89%的受調(diào)查者表示準(zhǔn)備在近期購(gòu)買至少1件藝術(shù)品，68%的人愿意花費(fèi)收入的10%購(gòu)買藝術(shù)品，其中有8%甚至愿意將收入的30%用于收藏”(19)藝術(shù)與設(shè)計(jì)網(wǎng)：《從2014〈全球藝術(shù)品市場(chǎng)報(bào)告〉看中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)》，http：//www.artdesign.org.cn/?p=14621。。而微觀造型藝術(shù)相較于書(shū)畫(huà)、瓷器等藏品，在雜項(xiàng)列中，收藏門檻相對(duì)較低，因此受到很多藏家的青睞。總的來(lái)看，在微觀造型藝術(shù)的收藏與投資中，主要有三個(gè)因素影響作品的接受。第一，作品是否出自名家。從近些年微觀造型藝術(shù)成交記錄來(lái)看，清晚及民國(guó)時(shí)期藝術(shù)家作品收藏價(jià)格最高，其次為當(dāng)代中國(guó)工藝美術(shù)大師作品，最后為其弟子作品。以微畫(huà)為例，清末時(shí)期代表藝術(shù)家，特別是以清宮造辦處為代表的宮廷作品受關(guān)注程度最高，如目前鼻煙壺拍賣價(jià)格最高的“乾隆款御制銅胎畫(huà)琺瑯彩歐式仕女圖鼻煙壺”，在2011年中國(guó)嘉德秋拍中以782萬(wàn)元成交。此外，清末內(nèi)畫(huà)鼻煙壺的代表藝術(shù)家周樂(lè)園、馬少宣、葉仲三等的作品價(jià)格漲幅也較大。當(dāng)代微畫(huà)藝術(shù)家中，中國(guó)工藝美術(shù)大師王習(xí)三、李克昌、劉守本、張廣慶、張鐵山等作品也備受關(guān)注，王習(xí)三作品《百蝶圖》在2009年中國(guó)翰海春季拍賣會(huì)上以59.6萬(wàn)元成交，成為當(dāng)代內(nèi)畫(huà)鼻煙壺拍賣最高紀(jì)錄。第二，作品選用材質(zhì)的高低。其中，高檔天然材質(zhì)通常受到收藏市場(chǎng)的歡迎，如玉石、壽山石、象牙、珊瑚、瑪瑙等材料通常為微雕藝術(shù)中的高檔材料。微畫(huà)藝術(shù)中，天然水晶、瑪瑙、琥珀多為高檔材料，人造水晶、光學(xué)玻璃為中檔材料，采用普通玻璃、樹(shù)脂等材料的作品大多不能成為收藏品。第三，工藝技巧的高下。評(píng)價(jià)一件微觀造型藝術(shù)作品好壞的主要因素還是在于作品的精美程度，而這也是由藝術(shù)家工藝技巧決定的。藝術(shù)家依靠深厚的文化底蘊(yùn)和敏銳的藝術(shù)嗅覺(jué)，憑借精湛的書(shū)法、雕刻、繪畫(huà)技藝，所作人物、動(dòng)物生動(dòng)傳神，意蘊(yùn)雋永，這樣的藝術(shù)作品往往價(jià)值千金。所以，當(dāng)一件作品既出自名家之手，又采用高檔材料并且工藝精湛，往往能夠吸引更多以收藏為目的的微觀造型藝術(shù)受眾。

圖8 《百蝶圖》 王習(xí)三

其次，大眾藝術(shù)品中的消費(fèi)品。如果以日常藝術(shù)消費(fèi)為主要目的，那么吸引微觀造型藝術(shù)受眾的因素則相對(duì)簡(jiǎn)單，主要受藝術(shù)創(chuàng)作題材、藝術(shù)作品的實(shí)用價(jià)值和作品價(jià)格三個(gè)因素制約。第一，受眾往往選擇和自身生活更為接近的題材，這類題材也最易引起受眾的共鳴。收藏類微觀造型藝術(shù)作品的題材往往更加追求傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)雅，體現(xiàn)文人的審美和喜好，甚至更多地表現(xiàn)為傳統(tǒng)題材的老三樣：福祿壽佛、花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、美女孩童。而作為大眾日常藝術(shù)消費(fèi)的作品，其題材則更加貼近百姓生活，如臺(tái)灣微縮藝術(shù)家林靜宜創(chuàng)作的《士林夜市》。作品將臺(tái)北夜市中最為普通的生活場(chǎng)景濃縮在一個(gè)逾一米見(jiàn)方的狹小空間里，盡管事物繁多，但細(xì)節(jié)逼真，濃濃地?zé)熁饸庀涿娑鴣?lái)，受到廣大微觀造型藝術(shù)迷的喜愛(ài)。第二，除觀賞性外，能夠附加一定實(shí)用價(jià)值的作品往往更加受到受眾歡迎。例如將金屬浮雕技法應(yīng)用于打火機(jī)、男士皮帶、手表，將內(nèi)畫(huà)藝術(shù)應(yīng)用于首飾制作，將微雕藝術(shù)應(yīng)用于小型吊墜等形式。總之，將微觀造型藝術(shù)與日常生活聯(lián)系起來(lái)，更加受到大眾的歡迎。第三，藝術(shù)作品價(jià)格相對(duì)較低，千元之內(nèi)更加容易被受眾接受。和收藏投資用的微觀造型藝術(shù)作品不同，作為大眾藝術(shù)消費(fèi)品，定價(jià)不能過(guò)高。因?yàn)檫@類受眾通常對(duì)于日常藝術(shù)消費(fèi)有一定的心理預(yù)期，對(duì)價(jià)格也更加敏感。相對(duì)地，他們對(duì)于作品的材質(zhì)、技法和創(chuàng)作作品的藝術(shù)家地位也能夠給予一定的寬容。

每一門藝術(shù)在其創(chuàng)作內(nèi)容、藝術(shù)手法和表達(dá)上都有其鮮明特征，用以區(qū)別于其他藝術(shù)類型。微觀造型藝術(shù)美學(xué)的基本特征，其視覺(jué)美的辯證之法以及其特有的小尺寸、創(chuàng)作工藝技法的困難、獨(dú)特的欣賞方式和卓越的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)價(jià)值都構(gòu)成了它獨(dú)有的魅力。當(dāng)然，藝術(shù)受眾的審美接受動(dòng)機(jī)不是一成不變的。當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作突破原有界限，使得受眾的期待視野發(fā)生變化時(shí)，受眾的藝術(shù)接受過(guò)程也會(huì)與新作品相適應(yīng)。當(dāng)代中國(guó)的微觀造型藝術(shù)正處于高速發(fā)展之中。未來(lái)，隨著其藝術(shù)形態(tài)的拓展，藝術(shù)風(fēng)格和工藝技法的創(chuàng)新，受眾的審美接受心理也會(huì)有所改變，但微觀造型藝術(shù)美的本質(zhì)不會(huì)改變，微觀之美的藝術(shù)感染力不會(huì)消失，受眾對(duì)于藝術(shù)作品的期待不會(huì)減少，而這些因素都將促進(jìn)中國(guó)微觀造型藝術(shù)更快、更好地向前發(fā)展。