□吳秋發(fā)

一、《印記》系列作品創(chuàng)作緣由

藝術(shù)來源于生活，在藝術(shù)創(chuàng)作中，繪畫靈感的來源與生活息息相關(guān)。當今社會的發(fā)展，使我們已經(jīng)遠離了需要通過繪畫來記錄信息的時代，因此，藝術(shù)家創(chuàng)作的作品更多時候成了傳遞思想觀念和感情的一種媒介。在藝術(shù)家的創(chuàng)作中，藝術(shù)作品是他們創(chuàng)作的結(jié)晶，優(yōu)秀的藝術(shù)家不只是單純地在作品上展現(xiàn)自己的技法，還會在作品中凝結(jié)自己的繪畫思想。

筆者借水彩這一繪畫語言記錄關(guān)于青銅器的印象，并將該青銅器系列創(chuàng)作命名為“印記”。

二、創(chuàng)作過程

（一）《印記》系列作品的創(chuàng)作立意與構(gòu)思

青銅器造型一般古樸渾厚，加之年代久遠，由于氧化，很多青銅器表面布滿銅銹。青銅器本身的造型及色彩給觀者一種神秘感，銅銹的出現(xiàn)則更是為青銅器增加了滄桑感。筆者在青銅器博物院觀看青銅器之后，通過在網(wǎng)上搜索與文獻查詢發(fā)現(xiàn)，青銅器在商周時期被稱為“彝器”，也就是被當作“禮器”。商周貴族統(tǒng)治集團用它們來祭祀、享受和征戰(zhàn)，體現(xiàn)了統(tǒng)治階級的特權(quán)，使之構(gòu)成了宗廟活動中巫史和史官文化的主旋律。在這些文獻資料的影響下，筆者對青銅器的認識有了進一步地加深，于是展開了一系列關(guān)于青銅器創(chuàng)作的調(diào)查與研究，為創(chuàng)作青銅器水彩畫奠定了基礎(chǔ)，也堅定了創(chuàng)作青銅器水彩畫的想法，在對青銅器有了基礎(chǔ)的理論學習后，筆者開始進行關(guān)于青銅器的小稿練習，在練習中經(jīng)過一步步的推敲，最終形成完整的小稿。

創(chuàng)作是一個循序漸進的過程，在創(chuàng)作過程中，我們需要收集與整理很多素材并創(chuàng)作小稿，而素材是創(chuàng)作中的第一步。在青銅器水彩畫的一系列作品中，創(chuàng)作的主體物是青銅器，而畫面中空曠的背景與底座，則是為了凸顯青銅器的輪廓而留出來的空間。畫面中的背景、底座都是反復出現(xiàn)的情境，并且每張畫的構(gòu)圖和立意都是相似的。在統(tǒng)一的背景下，作品的區(qū)別在于青銅器的造型、色彩、空間分布、紋樣結(jié)構(gòu)上。在創(chuàng)作構(gòu)思中，有三個新穎之處可以呈現(xiàn)。第一處是在背景和紋樣的處理上，在這兩個位置，筆者主要使用的是綜合材料去塑造紋樣的立體感及背景布的紋理，畫面中的背景和紋樣符合畫面形式的需要，且畫面暗含著畫者的思想理念。第二處是對水彩畫繪畫方式的改進。在本次創(chuàng)作中，筆者結(jié)合了丙烯與綜合材料，局部的大色塊選用了更為鮮明的丙烯與樹脂畫底料。第三處是構(gòu)圖的改變。在前期的水彩繪畫練習中，大部分的水彩練習使用的是散點式構(gòu)圖，而這一次的創(chuàng)作構(gòu)圖采用的是居中構(gòu)圖，使畫面主體物更加突出。

（二）《印記》系列作品的構(gòu)圖方式

在繪畫創(chuàng)作中構(gòu)圖是重中之重，也就是考慮畫面中的主體物位置及整個畫面所要表現(xiàn)的輪廓，使之成為一個完整的畫面，能夠體現(xiàn)所想表達的內(nèi)容和想要抒發(fā)的情感。在《印記》的繪畫創(chuàng)作中，筆者認為采用傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式很難引起觀者的注意，因此在創(chuàng)作小稿時，在構(gòu)圖方面大膽地將傳統(tǒng)的寫實造型與抽象的畫面色彩分割進行融合處理。在色彩上，畫面的背景與主體物的用色中，筆者選用同色系進行創(chuàng)作，并且在背景顏色選取中增加一些青銅器本身的色彩，使畫面背景與青銅器相融合。在構(gòu)成要素上畫面的主體是青銅器，并且前景和背景的綜合材料并不一致，在前景的處理上，主要用的是樹脂畫底料作為肌理，使用排筆進行鋪色，再選用水彩顏料進行創(chuàng)作。在背景的處理上，筆者將細沙與丙烯混合，使畫面中背景布的質(zhì)感清晰明了。畫面中的背景與青銅器的展示臺相呼應(yīng)，使空間感明晰，畫面平衡和諧。在空間布局上，畫面的中心位置大膽地選擇完整的青銅器進行表現(xiàn)，而在畫面的轉(zhuǎn)折處，則加入一些動物形象的裝飾融入青銅中。整個畫面雖然是由青銅器和動物裝飾組合而成，但是并沒有突兀，反而和諧共生，并且畫面背景中所留出的空白區(qū)域更加凸顯了主體物。

在《印記》系列作品的創(chuàng)作中，除了考慮器物本身的外在輪廓，筆者還借用了中國傳統(tǒng)繪畫形式屏風進行畫面分割。在第一張小稿中，筆者將畫面的構(gòu)圖表現(xiàn)為屏風的形式，將完整的青銅器形狀安排在畫面的中間位置，醒目且有對稱作用，而在畫面中屏風的折疊處，則是選擇了青銅器本身的一個部位，形似動物的外輪廓，將之表現(xiàn)在畫面中，打破完整的構(gòu)圖，使構(gòu)圖具有形式感。在第二張小稿和第三張小稿中(如圖1），筆者則選擇了單個青銅器進行構(gòu)圖。在單個青銅器的構(gòu)圖中，怎樣將畫面的空白區(qū)域和主體物結(jié)合起來是一個較為棘手的問題。對于單個青銅器的創(chuàng)作，不僅僅是在考驗創(chuàng)作者的繪畫能力，同時也在考查創(chuàng)作者對素材的取舍能力。在單個青銅器的小稿創(chuàng)作中，筆者將青銅器放在正中間的位置，在畫面中的留白區(qū)域適當加入一些青銅器的顏色，而在底座上則將青銅器的影子與青銅器的背景融合，使畫面更和諧。并且在青銅器的選擇上，筆者將青銅器的紋樣、外輪廓造型、色彩分布位置進行了篩選與取舍，將完整的青銅器與背景相融合，使整個畫面色彩高度一致。最終，單個青銅器作為畫面中心，隱隱顯露出斑駁與晦暗不掩光輝的歷史，而畫面中的紋樣則將這一歷史印跡在整個創(chuàng)作中表現(xiàn)得淋漓盡致，凸顯了青銅器的光輝歷史。

圖1

（三）《印記》系列作品的肌理運用

畫面的表面結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)出的肌理美感是作品形式美的重要組成部分。肌理是繪畫創(chuàng)作中的一種表現(xiàn)技法，具有獨特的美學價值，它既是自然肌理的升華，又是自然狀態(tài)下最原始的繪畫創(chuàng)作。畫面中的肌理包括筆觸的運用、色層的處理以及繪畫材料的選擇，是通過多種繪畫技法相結(jié)合而呈現(xiàn)出的整體效果。

在創(chuàng)作過程中，筆者在背景區(qū)域使用了刮刀將綜合材料平鋪于背景最下方的位置，通過扇形筆和刮刀相結(jié)合，將樹脂畫底料凌亂地鋪在空白區(qū)域，使“波浪式”的肌理效果明顯。在青銅器紋樣的表現(xiàn)上，筆者主要是通過白色丙烯與細沙進行層次堆積，形成“浮雕”的感覺，再通過水彩顏料的暈染，使紋樣更清晰。在整個畫面中，肌理的表現(xiàn)不僅僅使整個畫面富有層次感，更在另一個方面凸顯畫面的結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作者的內(nèi)心感受。整個創(chuàng)作過程中雖然肌理的表現(xiàn)會比較少，但是將肌理表現(xiàn)在畫面中，不僅豐富了畫面，使主體物呈現(xiàn)出趣味性，還使畫面整體變得更加和諧有序，增強了畫面的層次感。

三、創(chuàng)作感悟

（一）觀察的重要性

筆者在青銅器博物院所看到的青銅器，在商周時期被貴族分為日用器、樂器、兵器和車馬飾具等。在收集的青銅器資料中，有一則資料令人印象深刻：“在1989 年江西省新干縣大洋洲鄉(xiāng)進行的考古發(fā)掘，出土了400 多件青銅器，是繼殷墟和三星堆之后又一重大發(fā)現(xiàn)，并突出地表現(xiàn)了長江流域文明的土著傳統(tǒng)。”這一發(fā)現(xiàn)震驚了世界，極大地豐富了我們對中國文明多元化特征的認識，意義重大。

德國古典哲學家康德認為，美是一個所表現(xiàn)的對象的目的性的表現(xiàn)形式。在他看來，觀察自然時，需要先去實地考察自然而不是被動地去欣賞，這種想法同時包含著理性和感性。因此，在本次創(chuàng)作之前，筆者通過查詢相關(guān)資料，并在青銅器博物院進行實地觀看，加深了對青銅器的認識。筆者創(chuàng)作《印記》這一系列作品最大的收獲就是將之前腦海中模糊不清的概念與不明確的理論知識進行了鞏固，并在繪畫中真正做到了理論與實踐相結(jié)合。通過這一次的創(chuàng)作，筆者開始更多地關(guān)注生活中的題材，深切地感受繪畫的魅力，體會底蘊深厚的繪畫思想。

（二）思考的重要性

在創(chuàng)作青銅器水彩畫之前，筆者借鑒學習了邵昱皓老師的《十二生肖》的表現(xiàn)形式。在邵老師的《十二生肖》中，每個主體物的造型都不是完整的，并且只表現(xiàn)了頭部結(jié)構(gòu)，而身體的組成部分則是通過虛幻的創(chuàng)作進行的。因此，筆者通過借鑒學習之后，將青銅器的造型表現(xiàn)得清晰可見，但是在紋樣的處理上則進行了一定的改變，和青銅器本身的紋樣有所差別。

在作品創(chuàng)作表現(xiàn)形式上，畫面中主要用的是平面加立體的表現(xiàn)形式進行創(chuàng)作的。在平面的表現(xiàn)形式上，筆者將青銅器的造型運用平面的形式表現(xiàn)在畫面中，并且背景和青銅器的展示臺也是運用平面化處理。而在立體表現(xiàn)形式上，筆者主要是將其體現(xiàn)在青銅器的紋樣上，讓青銅器紋樣通過立體的形式表現(xiàn)出來，使畫面層次感更豐富，并且為青銅器的造型增加韻律感。在畫面中，平面的造型和立體的紋樣相互結(jié)合，畫面和諧而富有變化。在不斷的學習中，筆者改變了自身的創(chuàng)作思路及創(chuàng)作想法，開拓了創(chuàng)作思維，使畫面構(gòu)成在平面與立體的表現(xiàn)形式中更加具有形式感。

（三）實踐的重要性

通過觀察與研究可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家在正式的繪制圖畫之前都有一個或詳細或簡略的鉛筆草圖。因此，筆者在草圖階段參考了一些藝術(shù)家的繪畫方式，在創(chuàng)作草圖時會考慮畫面的完整性，在構(gòu)圖、色彩，畫面主體物的比例、位置分布等關(guān)系上會進行反復的調(diào)整與修改，直到滿意為止。小稿不僅僅起到參考的價值，在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者還可以通過小稿與素材進行對比，從而將畫面效果做到最好。這樣的草圖可以在進行創(chuàng)作時為筆者減少一定的失誤，并且還能便于一些大面積的修改與調(diào)整，減少時間的浪費，從而使整個畫面高度統(tǒng)一。

在小稿的創(chuàng)作中，筆者在材料的選擇上將水彩顏料與綜合材料相結(jié)合。在創(chuàng)作過程中，筆者將水彩顏色主要運用在主體物及主體物的展示臺上，而選用繪畫用的細沙和丙烯顏料相混合，再加入丙烯調(diào)和液，運用在紋樣及畫面背景上，在主體物的銅銹部分將高錳酸鉀運用其中，使畫面更具韻味。在小稿創(chuàng)作的過程中，筆者借鑒了畫家馮衛(wèi)軍的作品《疊·G 時代》。在該作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)，畫面并不是完整的呈現(xiàn)，并且畫面中的鐵銹質(zhì)感表現(xiàn)得恰到好處。關(guān)于畫面中出現(xiàn)的零件則是畫家對時代的思考與認識，這與筆者創(chuàng)作青銅器系列題材是一樣的，對它的創(chuàng)作就是對青銅器創(chuàng)作時代的回憶及思考，更準確地說，是筆者對青銅器的認識與思考。

（四）題材與創(chuàng)新思路的重要性

在畫友群中，大家在交流時總會聽到有人說：這個題材是不是別人畫過呀？你這個構(gòu)圖是不是哪個畫家的呀？其言下之意是希望能夠看到前無古人的構(gòu)圖與題材的出現(xiàn)，而不是千篇一律都是這些題材。但如果我們將繪畫的歷史向前追溯，可以發(fā)現(xiàn)，在繪畫歷史上很少存在沒有被人開發(fā)過的繪畫題材。在今天這個互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達的時代，信息傳播的速度超乎想象，有可能這一秒鐘你剛打開這個圖片，下一秒鐘已經(jīng)有人開始臨摹它了。通過創(chuàng)作《印記》系列作品，筆者開始研究古今中外藝術(shù)大家的作品，發(fā)現(xiàn)他們的創(chuàng)作題材是隨著時代的發(fā)展而變化的，并且與當時的社會環(huán)境的發(fā)展及社會變革等因素相關(guān)。作為創(chuàng)作者要想避免與別人的創(chuàng)作雷同，一定要有自己的理念，將自我理念帶入作品。作為創(chuàng)作者，在追求創(chuàng)新的同時，不要為了“創(chuàng)新”而“創(chuàng)新”，這會使創(chuàng)作本末倒置。創(chuàng)作者需要明白技術(shù)是為創(chuàng)作內(nèi)容而服務(wù)的，所以繪畫創(chuàng)作最好的方式就是將想法表現(xiàn)在畫面中。

人的記憶是會隨著時間而消失的，但是當我們將記憶中的事物表現(xiàn)在畫面中后，就會將記憶留存。傳統(tǒng)器物隨著時間的流逝在人們的記憶中漸漸變得模糊，并形成了符號化的印記。筆者對青銅器的記憶僅限于在學習期間藝術(shù)考察時所觀看到的直觀印象，后期的記憶則是通過繪畫表現(xiàn)將記憶保留下來，形成獨特的記憶，并通過水彩顏料和綜合材料將對青銅器的記憶表現(xiàn)在畫面中。筆者利用直線的線條、平面化的空間分割，重新解構(gòu)了繪畫的空間，利用綜合材料塑造肌理，增強視覺上的感官效果?，F(xiàn)代的繪畫材料和手法已應(yīng)用在傳統(tǒng)的器物造型中，當我們用新的藝術(shù)手法將其再現(xiàn)出來時，不僅為我們留下了永恒的記憶，還讓它在創(chuàng)作中展現(xiàn)出新的活力與生機。