禹建湘，傅 開

(中南大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 湖南 長(zhǎng)沙 410083)

網(wǎng)絡(luò)文藝作為一種新興的文藝類型，借助媒介技術(shù)優(yōu)勢(shì)營(yíng)造“超真實(shí)”消費(fèi)語境，讓創(chuàng)作出來的藝術(shù)形象超越形象之“可感”而達(dá)到了體驗(yàn)之“可感”。讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)在《象征交換與死亡》中說道：“我們生活在現(xiàn)實(shí)的‘美學(xué)’幻覺中，‘現(xiàn)實(shí)勝于虛構(gòu)’這個(gè)符合生活美學(xué)化的超現(xiàn)實(shí)主義階段的古老口號(hào)現(xiàn)在已經(jīng)被超越了?！盵1]108網(wǎng)絡(luò)文藝在追求“幻象空間”以及“超真實(shí)”審美體驗(yàn)的過程中，使得網(wǎng)絡(luò)文藝世界逐漸成為一個(gè)符號(hào)叢生的世界。在各種符號(hào)所堆砌而成的幻象空間中，能指的漂移不斷模糊現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的界限。

一 網(wǎng)絡(luò)文藝符號(hào)的虛擬性“真實(shí)”

網(wǎng)絡(luò)文藝不是傳統(tǒng)文藝的網(wǎng)絡(luò)化移植，而是一種基于媒介生產(chǎn)的新興文藝類型，其中技術(shù)力量對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝的影響比以往任何時(shí)候文藝發(fā)展的影響力都大，這也決定了網(wǎng)絡(luò)文藝和傳統(tǒng)文藝之間并非同根同源，因而不可忽視對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝生發(fā)地，也就是對(duì)網(wǎng)絡(luò)的環(huán)境及其特性的考量。沉浸詩(shī)學(xué)代表人物瑞安(Marie-Laure Ryan)從媒介交互性的角度指出了真實(shí)世界與虛擬世界的主要區(qū)別，“其一是文本環(huán)境，其二是交互性的符號(hào)學(xué)性質(zhì)”[2]284。如果說傳統(tǒng)文學(xué)所帶來的沉浸效應(yīng)是一種模仿詩(shī)學(xué)的話，那么媒介帶來的交互性沉浸則更像是一種模擬詩(shī)學(xué)，恰如瑞安所言：“模擬的本質(zhì)在于它的動(dòng)態(tài)的特征。”[3]這樣我們就找到了傳統(tǒng)文藝與網(wǎng)絡(luò)文藝“真實(shí)性”分野之關(guān)鍵——媒介交互所帶來的沉浸效應(yīng)。之于藝術(shù)創(chuàng)作，傳統(tǒng)文藝是基于現(xiàn)實(shí)表象來解碼藝術(shù)想象，其藝術(shù)作品因現(xiàn)實(shí)指向具有歷史真實(shí)、理性真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)等特點(diǎn)。而網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作則是基于媒介與數(shù)據(jù)庫(kù)，用媒介經(jīng)驗(yàn)去解碼藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，其藝術(shù)作品的真實(shí)性游走于網(wǎng)絡(luò)虛擬與現(xiàn)實(shí)真實(shí)之間?；诖耍W(wǎng)絡(luò)文藝與傳統(tǒng)文藝真實(shí)性的差異化分野，在于媒介互動(dòng)所帶來的虛擬空間與“超真實(shí)”效應(yīng)。

“超真實(shí)”并非是“真實(shí)”的矛盾體，而是技術(shù)革命下的產(chǎn)物。由于媒介技術(shù)的快速發(fā)展，人們認(rèn)識(shí)世界的方式逐漸從直接獲取的“真實(shí)認(rèn)識(shí)”，過渡到獲取仿擬信息的“超真實(shí)認(rèn)識(shí)”。當(dāng)前數(shù)字技術(shù)打破了對(duì)傳統(tǒng)文藝的固有認(rèn)知形式，也為網(wǎng)絡(luò)文藝的“超真實(shí)”提供了無限可能。事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)媒介并不只是具有“技術(shù)革命”這類偏向技術(shù)的面相，它通過改變文藝的創(chuàng)作方式、傳播方式與消費(fèi)空間，使其逐漸沾染了現(xiàn)實(shí)空間的文化屬性與社會(huì)屬性，成為一種帶有虛擬性質(zhì)的社會(huì)空間。網(wǎng)絡(luò)空間雖具有很強(qiáng)的虛擬性，但并不是一個(gè)脫離了現(xiàn)實(shí)指向的幻象空間，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的鏡像反映，是與現(xiàn)實(shí)世界互為對(duì)照、互為表述的符號(hào)世界，其背后同樣具有一種真實(shí)的力量。像網(wǎng)絡(luò)游戲《人生重開模擬器》，它的文本運(yùn)行邏輯就是在社會(huì)現(xiàn)實(shí)之上展開游戲想象。游戲玩家可在游戲之初自行設(shè)定自己的顏值、智力、體質(zhì)與家境，自行構(gòu)造虛擬人生的初始屬性。虛擬人生的游戲邏輯背后竟是鮮活的現(xiàn)實(shí)邏輯，即使玩家將初始屬性自行調(diào)至最高，也難以實(shí)現(xiàn)“躺贏”的一生。每次重啟人生后，會(huì)出現(xiàn)一個(gè)“排行榜”圖標(biāo)，點(diǎn)開后顯示的卻是：“別卷了！沒有排行榜?！庇螒蛑小半S機(jī)”生成的虛擬命運(yùn)，以語段化的文字文本構(gòu)成的“虛擬人生”，實(shí)則就是現(xiàn)實(shí)中任何“一個(gè)”人生的翻版，是一定程度上現(xiàn)實(shí)人生的鏡像反映，以一種數(shù)據(jù)庫(kù)人生的形式完成對(duì)現(xiàn)實(shí)人生競(jìng)賽的反“內(nèi)卷”。可以看出，網(wǎng)絡(luò)文藝與現(xiàn)實(shí)世界互為對(duì)照，它的內(nèi)容與形式不僅來源于現(xiàn)實(shí)，其效果也同樣作用于現(xiàn)實(shí)。網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作主體通過一種碎片化的、個(gè)人化的、離散式的藝術(shù)創(chuàng)作來創(chuàng)造一種意義結(jié)構(gòu)，完成一種話語實(shí)踐。這種私人化話語系統(tǒng)的藝術(shù)表達(dá)背后的符旨隱藏著帶有集體性質(zhì)的欲望表達(dá)、價(jià)值沖動(dòng)與意識(shí)形態(tài)編碼，這就構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文藝世界的在線感覺結(jié)構(gòu)。再如“彈幕”這種實(shí)時(shí)在線互動(dòng)內(nèi)容生產(chǎn)模式，就是一種大眾情緒在線波動(dòng)的文本生成，其結(jié)果就是，受眾在網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)中所生成的情緒文本也以一種碎片化的形式記錄，并由此構(gòu)成了融媒體時(shí)代現(xiàn)代人精神文化間斷性記憶。威廉斯(Raymond Henry Williams)將這種能夠折射出人們情緒情感，同時(shí)又溶解于社會(huì)整體經(jīng)驗(yàn)的部分感覺結(jié)構(gòu)，稱之為“情感結(jié)構(gòu)”?！扒楦薪Y(jié)構(gòu)”的顯性存在則是通過該時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)得到顯現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)文藝作為一種現(xiàn)代人精神情感的替代性表達(dá)，大眾在網(wǎng)絡(luò)空間中反傳統(tǒng)、反常規(guī)、反建制的表達(dá)都是一種網(wǎng)絡(luò)生存經(jīng)驗(yàn)下的另類情感結(jié)構(gòu)，網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作與生產(chǎn)也正是創(chuàng)作主體對(duì)于現(xiàn)時(shí)生活感覺結(jié)構(gòu)的反映。例如，前段時(shí)間網(wǎng)絡(luò)上風(fēng)靡一時(shí)的“阿瑟文學(xué)”，它沒有什么實(shí)際的內(nèi)涵，只是在能指之間相互轉(zhuǎn)化，只要包含父親、生活、嬌柔等主要要素，阿瑟文學(xué)將能夠被任何人所創(chuàng)造，具有“基因復(fù)制”的特點(diǎn)。事件中可看出網(wǎng)絡(luò)文藝的生產(chǎn)帶有很強(qiáng)的“模因”性質(zhì)，這種“應(yīng)時(shí)而生”的網(wǎng)絡(luò)微文藝創(chuàng)作是一種在網(wǎng)絡(luò)泛娛樂語境下基于文化熱點(diǎn)并遵循娛樂邏輯的欲望生產(chǎn)，既是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的鏡像表達(dá)，又是偏離現(xiàn)實(shí)秩序的欲望狂歡。網(wǎng)絡(luò)文藝與傳統(tǒng)文藝對(duì)“真實(shí)”的呈現(xiàn)是有差異的，若將傳統(tǒng)文藝看作是一種既成文本，網(wǎng)絡(luò)文藝則是一種過程文本。若傳統(tǒng)文藝作品側(cè)重于呈現(xiàn)真實(shí)的話，網(wǎng)絡(luò)文藝則更側(cè)重于構(gòu)造真實(shí)；若傳統(tǒng)文藝作品的真實(shí)性具有一種透視功能的話，所謂網(wǎng)絡(luò)文藝的真實(shí)性則更多停留于“超真實(shí)”的表象，更多側(cè)重于它的沉浸效應(yīng)。因此，網(wǎng)絡(luò)文藝的真實(shí)性多存在于現(xiàn)實(shí)真實(shí)與網(wǎng)絡(luò)虛擬的博弈之中，網(wǎng)絡(luò)文藝中真實(shí)與虛擬的關(guān)系并非是涇渭分明、非此即彼，而是相互牽連，在交纏互滲中呈現(xiàn)出以下幾種面向：一是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的“感知真實(shí)”；二是真實(shí)與虛擬的互融消弭；三是基于虛擬之上的“超真實(shí)”。

人們所處的是一個(gè)物質(zhì)直接存在的世界，難以區(qū)分的并不是真實(shí)的世界還是創(chuàng)造出來的世界，而是物質(zhì)世界中所反映出的信息，因此“虛擬真實(shí)技術(shù)所虛擬的并非是實(shí)在，而是信息”。[4]557無論是技術(shù)還是空間，網(wǎng)絡(luò)都極大地?cái)U(kuò)大了信息的獲取渠道，這也導(dǎo)致了物質(zhì)是真實(shí)存在的，而對(duì)該物質(zhì)的信息是加了濾鏡的，人們接收的主要信息往往包含了視覺和聽覺兩個(gè)方面，這也致使人們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)空間中并非觸摸到真實(shí)，而是感知到了真實(shí)，即“感知真實(shí)”。網(wǎng)絡(luò)空間的虛擬性讓網(wǎng)絡(luò)文藝世界成為一個(gè)真假交織的魅惑世界，網(wǎng)絡(luò)文藝的虛擬性、自由性與后現(xiàn)代性無疑為現(xiàn)代人營(yíng)造了一個(gè)得以逃脫傳統(tǒng)、打破秩序與顛覆權(quán)威的“異托邦”，一個(gè)“與現(xiàn)實(shí)相抗辯并不斷重新表象、解釋甚至顛覆”[5]的狂歡化虛擬世界。極為諷刺的是，一些網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作主體竟然高舉“真實(shí)”的大旗，將“真實(shí)”作為自身的個(gè)性標(biāo)簽，以獲得消費(fèi)者的青睞。但經(jīng)過精心策劃、剪輯和資本包裝的所謂“真實(shí)”與生活的真實(shí)恰恰是背道而馳的。比如，以實(shí)時(shí)性、互動(dòng)性為主要特點(diǎn)，以真人、真景為主要內(nèi)容場(chǎng)景的網(wǎng)絡(luò)直播，經(jīng)常上演著各種各樣的“翻車”，這一次次的“翻車”背后又何嘗不是商業(yè)與娛樂的共謀？又何嘗不是打著“真實(shí)”幌子的作秀？如果說網(wǎng)絡(luò)游戲是一個(gè)游戲設(shè)計(jì)者為玩家設(shè)計(jì)好的虛擬世界，是一種預(yù)設(shè)文本的話，那么網(wǎng)絡(luò)直播、網(wǎng)絡(luò)短視頻則是一種演示性文本。直播與短視頻雖然都是記錄形式，但卻不是對(duì)于現(xiàn)實(shí)“真實(shí)”的記錄，它只是一種在場(chǎng)景化催生下的“選擇性現(xiàn)實(shí)”，因而這些視頻記錄的是生活“本該有的樣子”，而不是生活“本來的樣子”。這種選擇性的記錄與展示就注定了這些影像的偽真實(shí)性，從該意義而言，網(wǎng)絡(luò)直播、網(wǎng)絡(luò)短視頻的創(chuàng)作者走向了創(chuàng)作初衷的反面，即從對(duì)原生態(tài)生活流的展示和再現(xiàn)走向?qū)ι钫鎸?shí)的掩蓋、裁剪或消遁。在“流量為王”的邏輯下，網(wǎng)絡(luò)文藝的媒介特性已經(jīng)掩蓋了事物本身的真實(shí)性，并堂而皇之地冠之以“藝術(shù)性創(chuàng)造”“形式創(chuàng)新”或標(biāo)舉“新現(xiàn)實(shí)主義”的偽標(biāo)簽來掩飾其對(duì)于現(xiàn)實(shí)真實(shí)的閹割與欺騙，讓這種所謂的“真實(shí)”內(nèi)聚于網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作之中，用偽真實(shí)去代替真實(shí)繼而去蠱惑受眾，危害極大。這也是國(guó)家最近出臺(tái)一系列措施，整治“飯圈”“娘炮”等病態(tài)文化之初衷，以幫助網(wǎng)絡(luò)文藝重回健康向上的發(fā)展之道。倘若說，像網(wǎng)絡(luò)游戲這種缺失現(xiàn)實(shí)本源的超真實(shí)擬像世界是一種“被營(yíng)造的現(xiàn)實(shí)”，那么那些雖立足現(xiàn)實(shí)但粉飾真實(shí)的網(wǎng)絡(luò)短視頻、網(wǎng)絡(luò)直播，則更像是一種“被偽裝的現(xiàn)實(shí)”或“被閹割的真實(shí)”。那些打著“忠實(shí)生活”“還原生活”和“記錄生活”幌子的腳本化的網(wǎng)絡(luò)短視頻與劇情化的網(wǎng)絡(luò)直播作秀也無非是一種無視真實(shí)、偏離理性、追逐資本的獵奇性文本，是娛樂逐利場(chǎng)景下的文化鏡像罷了。

網(wǎng)絡(luò)文藝中真實(shí)與虛擬的互融與消弭則是以“破次元壁”的形式打通了真實(shí)與虛擬之間的界限與壁壘。網(wǎng)絡(luò)文藝“它的重心不在于‘文藝’，也不在于‘網(wǎng)絡(luò)’，而是在于‘新’”[6]382，網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作總是能夠借助新技術(shù)、新媒介與新形式不斷創(chuàng)新文學(xué)藝術(shù)表達(dá)，探索網(wǎng)絡(luò)文藝敘事的新方式與新路徑。近幾年，各種“虛擬主播”“虛擬模特”“虛擬偶像”等虛擬形象IP層出不窮，出現(xiàn)了“虛擬偶像+”，即虛擬形象IP參與網(wǎng)絡(luò)文藝敘事的新生產(chǎn)模式。愛奇藝甚至還推出了虛擬偶像選秀《跨次元新星》，復(fù)刻真人偶像選秀模式，由觀眾投票pick虛擬偶像團(tuán)體出道。虛擬偶像主要分為兩種，一種是明星虛擬偶像，一種是純虛擬偶像。明星虛擬偶像是基于明星真人形象而創(chuàng)作的二次元的動(dòng)漫形象，依托明星的巨大粉絲效應(yīng)而自帶IP流量，并以虛擬IP符號(hào)的形式廣泛參與網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作與生產(chǎn)。如以笑星蔡明為原型的“白毛蘿莉菜菜子”就是一個(gè)極具本土色彩的虛擬主播，一經(jīng)推出便在B站收獲四十多萬粉絲，其首秀直播更是登上B站人氣榜之首?！疤熵垺辈粌H以易烊千璽為形象模本創(chuàng)作了虛擬偶像“千喵”作為天貓的第二代言人，還與之連同創(chuàng)造了“天貓LXSH平行世界”。在這個(gè)平行世界中，粉絲可與“千喵”拍照、在理想生活果園里種千禧果，參加洋淘買家秀挑戰(zhàn)賽等“破次元”互動(dòng)。此外，還有迪麗熱巴的小妹“迪麗冷巴”，杜海濤的替身“濤濤熊”、劉濤的“劉一刀”、張藝興的“張小Z”、周杰倫的“周同學(xué)”，等等。在技術(shù)迭代的背景下，純虛擬偶像樣態(tài)也逐漸從2D形象向3D形象過渡，以更加人格化的形象、更加逼真的形式、更加現(xiàn)實(shí)性的場(chǎng)景打破與受眾之間的“次元壁”。2019年，《王者榮耀》根據(jù)用戶投票，推出了由諸葛亮、趙云、李白、韓信、百里守約五個(gè)游戲角色組成的虛擬偶像男團(tuán)“無限王者團(tuán)”，五個(gè)人有其各異的性格標(biāo)簽與人設(shè)，并在微博擁有超百萬的粉絲。受眾不僅能夠與這些虛擬偶像進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)、網(wǎng)絡(luò)社交，還可參與虛擬偶像的創(chuàng)作。像虛擬偶像“洛天依”在誕生之初只擁有聲音與立繪，此后依托于UCG用戶內(nèi)容生產(chǎn)模式，粉絲在此基礎(chǔ)上又展開了插畫、動(dòng)漫短視頻、MMD(3D動(dòng)畫制作軟件)等大量同人衍生創(chuàng)作。在“洛天依”的上萬首原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)歌曲中，有90%都是由網(wǎng)友自發(fā)創(chuàng)作的。為加強(qiáng)與粉絲之間的情感粘連，虛擬偶像也逐漸從賽博空間走向線下現(xiàn)實(shí)空間，例如“無限王者團(tuán)”除廣泛參與網(wǎng)絡(luò)文藝內(nèi)容輸出外，還組織發(fā)布會(huì)、粉絲見面會(huì)等跨次元活動(dòng)；“洛天依”更是多次舉辦個(gè)人演唱會(huì)、生日會(huì)，與娛樂明星同臺(tái)演出，空降明星直播間與其互動(dòng)，等等。虛擬偶像正在從智能化趨向人格化發(fā)展，粉絲也由交互沉浸逐漸向情感沉浸過渡。在創(chuàng)作與被消費(fèi)中所建構(gòu)起的虛擬偶像已成為粉絲情感投射的文化符碼，虛擬偶像在與粉絲進(jìn)行“在場(chǎng)”般的互動(dòng)與多場(chǎng)景陪伴的過程也是虛擬場(chǎng)景趨向現(xiàn)實(shí)性場(chǎng)景以及現(xiàn)實(shí)增強(qiáng)性場(chǎng)景的過程。《2019年虛擬偶像觀察報(bào)告》顯示：“2019年我國(guó)二次元用戶規(guī)模達(dá)4.9億，其中有3.9億人關(guān)注虛擬偶像。”[7]近年來，B站、騰訊、愛奇藝都加大了對(duì)虛擬偶像全產(chǎn)業(yè)鏈的布局與開發(fā)，以聚合形式形成新的虛擬IP矩陣，旨在打造一個(gè)二次元追星的平行世界。當(dāng)次元世界與被次元擴(kuò)充的世界不斷游走于虛擬與真實(shí)之間，其結(jié)果則是為“想象中的真實(shí)”再次賦魅。

網(wǎng)絡(luò)文藝中的“超真實(shí)”則主要體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)游戲以構(gòu)筑擬象世界的方式營(yíng)造了基于虛擬之上的“超級(jí)數(shù)字場(chǎng)景”。在后疫情時(shí)代，我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展開始轉(zhuǎn)向“內(nèi)循環(huán)”發(fā)展模式，此經(jīng)濟(jì)模式下，虛擬空間、媒介技術(shù)以及數(shù)字經(jīng)濟(jì)對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的意義與重要性也得到了凸顯，以虛擬空間為基石的網(wǎng)絡(luò)游戲也在逐漸擴(kuò)大它的領(lǐng)域與勢(shì)力范圍。網(wǎng)絡(luò)游戲可以說是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)的虛擬世界，是一個(gè)以現(xiàn)實(shí)世界為模態(tài)而又超越現(xiàn)實(shí)的異域世界。關(guān)于網(wǎng)絡(luò)游戲與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題，騰訊公司的高級(jí)副總裁馬曉軼在2021騰訊游戲年度發(fā)布會(huì)上提出了“超級(jí)數(shù)字場(chǎng)景”的概念。他認(rèn)為，作為新興事物的電子游戲，讓現(xiàn)實(shí)與虛擬的界限不再?zèng)芪挤置?，是“向虛擬世界的一次大規(guī)模遷徙”“游戲有對(duì)現(xiàn)實(shí)的模擬、抽象的規(guī)則、人與人之間的互動(dòng)，并且是被技術(shù)所驅(qū)動(dòng)的人類表達(dá)方式的體現(xiàn)。伴隨著技術(shù)的演進(jìn)，以數(shù)字化形態(tài)呈現(xiàn)的電子游戲正在成為‘超級(jí)數(shù)字場(chǎng)景’”[8]。的確，網(wǎng)絡(luò)游戲之于現(xiàn)代社會(huì)的意義一部分體現(xiàn)在它為現(xiàn)代人創(chuàng)建了一個(gè)“超級(jí)數(shù)字場(chǎng)景”，“超級(jí)數(shù)字場(chǎng)景”不僅是媒介社會(huì)的產(chǎn)物，同時(shí)它還產(chǎn)生了能夠適應(yīng)這種“超級(jí)數(shù)字場(chǎng)景”的受眾與消費(fèi)者，甚至有人將游戲的意義與信息革命中棉花與石油的地位相提并論。

誠(chéng)然，無論是真實(shí)世界中的虛擬表象還是虛擬世界中的真實(shí)表征，都在表明這樣一個(gè)事實(shí)：“虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界正逐漸滲入真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界之中，成為廣義的、真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界的組成部分?！盵9]在網(wǎng)絡(luò)文藝的符號(hào)世界中，既有對(duì)現(xiàn)實(shí)世界原子符號(hào)復(fù)刻后的復(fù)本符號(hào)，也有以現(xiàn)實(shí)為想象模本的鏡像符號(hào)，更有基于媒介思維在想象互動(dòng)中構(gòu)出的擬像符號(hào)。如果說前二者的生產(chǎn)方式是一種基于現(xiàn)實(shí)的模型化戲仿，那么后者就是一種基于想象的擬像化生產(chǎn)，兩種生產(chǎn)方式同時(shí)服務(wù)于網(wǎng)絡(luò)文藝符號(hào)世界的建構(gòu)，共同構(gòu)筑了網(wǎng)絡(luò)文藝符號(hào)世界的虛擬性“真實(shí)”。

二 網(wǎng)絡(luò)文藝符號(hào)的表演性“真實(shí)”

當(dāng)真實(shí)走向它的反面，當(dāng)生活成為一種能指符號(hào)，網(wǎng)絡(luò)文藝中的一切內(nèi)容也隨即失去了解釋的合法性與正義性；當(dāng)虛擬與真實(shí)之間的界限模糊后，真實(shí)性、嚴(yán)肅性、權(quán)威性等一切確定性也都成為隨時(shí)可以變動(dòng)的語義符簇。如今的媒介環(huán)境已經(jīng)從“紙媒時(shí)代”邁向了“智媒時(shí)代”，“智媒時(shí)代”是一個(gè)社交媒體互動(dòng)性更強(qiáng)、自我展現(xiàn)空間更大的融媒體時(shí)代，而伴隨著受眾自我展示空間變大而來的則是受眾欲望的擴(kuò)大化，也就是日本學(xué)者佐藤毅所說的“媒介充欲主義”?！懊浇槌溆髁x”不僅影響了網(wǎng)絡(luò)文藝的價(jià)值邏輯，使其內(nèi)容成為大眾的欲望操演，而且還讓主體身份的真實(shí)性與確定性受到質(zhì)疑。網(wǎng)絡(luò)文藝下的主體在“媒介充欲主義”價(jià)值邏輯的驅(qū)使下逐漸走向背離現(xiàn)實(shí)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)“表演”與“他者”想象。2021年3月，招商銀行官方賬號(hào)在B站舞蹈區(qū)投稿一則名為“招行特供，挑戰(zhàn)全網(wǎng)最甜書記舞”的視頻，該視頻一經(jīng)上線就突破百萬播放量。事實(shí)上，這并不是官方賬號(hào)憑借“宅舞”的第一次出圈。自2019年以來，相繼有國(guó)家電網(wǎng)的“高甜JK制服女孩”、中國(guó)聯(lián)通的“甜妹來襲”、中國(guó)電信的“溫柔旗袍江南夜”等多個(gè)國(guó)家官方賬號(hào)在B站發(fā)布宅舞視頻，并都吸引了眾多網(wǎng)友的圍觀。同時(shí)，這些官方賬號(hào)也一改之前的嚴(yán)肅、正統(tǒng)、刻板的形象，將頭像、簽名都換成了帶有鮮明個(gè)性色彩和“萌”元素、“宅文化”等二次元文化特點(diǎn)的內(nèi)容。這些嚴(yán)肅官方賬號(hào)的“不嚴(yán)肅”行為，其實(shí)就是一種用身份偽裝的形式來獲得B站二次元用戶以及亞文化圈層的認(rèn)同，以此擴(kuò)大影響力和受眾面。媒介的擴(kuò)張刺激了御宅族的內(nèi)在欲望，而宅舞則打破了現(xiàn)實(shí)與想象之間的“次元壁”，成為在御宅族欲望投射下的想象敘事，成為關(guān)于御宅族的欲望展演。在媒介充欲主義下，像宅舞這樣的“表演”已成為媒介社會(huì)下的一種帶有強(qiáng)烈風(fēng)格化的符號(hào)化行為。英國(guó)學(xué)者阿伯克龍比(Abercrombie)與朗赫斯特(Longhurst)在《受眾》一書中提出了“觀展/表演范式”(Spectacle/Performance Paradigm，簡(jiǎn)稱SPP)，他們認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)觀展社會(huì)，現(xiàn)代環(huán)境下的“表演”比戈夫曼(Erving Goffman)所談?wù)摰摹叭伺c人在社會(huì)生活中的相互行為在某種程度上可視作一種表演。生活中的每個(gè)人或是個(gè)體表演者，總是在某種特定的場(chǎng)景，按照一定的要求，在觀眾的注視下進(jìn)行角色呈現(xiàn)”[10]114更具表演性，而且更容易產(chǎn)生集體性表演的狂歡。B站中海量的宅舞表演構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)上的“表演的狂歡”，其成百上千萬的播放量又從側(cè)面反映出一個(gè)事實(shí)——觀看宅舞的海量受眾以在線“彈幕”互動(dòng)的集體性形式參構(gòu)了此次的“狂歡”，實(shí)現(xiàn)了“表演的在場(chǎng)”，而“表演”本身與觀看表演一起構(gòu)成了當(dāng)代媒介社會(huì)下共情、共舞式的“表演景觀”。御宅族與表演者以“共時(shí)話語”的方式重構(gòu)并強(qiáng)化了在同一“想象共同體”下對(duì)于同一文化圈層的身份認(rèn)同與文化想象。

當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)主播大多是網(wǎng)絡(luò)直播平臺(tái)的簽約主播，這種商業(yè)運(yùn)作加之“媒介充?！边壿嫷尿?qū)使，致使直播已經(jīng)不再是單純的交友式的生活分享平臺(tái)，而是成為利益驅(qū)動(dòng)下不斷制造熱點(diǎn)和話題的互動(dòng)“表演”，如“殷世航直播求婚帶貨”“郭老師的郭言郭語”等。網(wǎng)絡(luò)文藝主體的這種“表演”是在與受眾的互動(dòng)中進(jìn)行的，即平臺(tái)主播是在受眾“凝視”下“表演”，這里的“凝視”指的不是真實(shí)的視線，而是“看”與“被看”之間所形成的心理權(quán)力關(guān)系，這種關(guān)系又同構(gòu)于“被看者”自身的想象之中。所以，平臺(tái)主播在這種“凝視”關(guān)系下的自我身份構(gòu)建也是一種掩蓋了真實(shí)性格的虛假呈現(xiàn)，是對(duì)主體真實(shí)性的刻意遮蔽，主播與受眾就形成了一種“愿打愿挨”的欺騙關(guān)系。在這種“表演”與相互欺騙中，網(wǎng)絡(luò)文藝世界中的主體也不可避免地在“他者”的凝視下走向“他者”想象的符簇漩渦之中。

網(wǎng)絡(luò)文藝的受眾群中，“粉絲”是其中帶有一定“他者”身份標(biāo)簽的特殊身份主體。一方面，粉絲是一種群體類型，需要遵循粉絲群的群體規(guī)則，對(duì)于規(guī)則的遵守則是粉絲的個(gè)人身份向群體身份的身份轉(zhuǎn)移；另一方面，“粉絲”作為符號(hào)而言，是一種可以自行產(chǎn)生各種隱喻與文化表征的象征符號(hào)?！胺劢z”這類群體是帶有強(qiáng)烈“他者化”的類型群體，粉絲名就是粉絲群體的身份標(biāo)簽，例如，李宇春的粉絲叫“玉米”，王俊凱的粉絲叫“小螃蟹”，何潔的粉絲叫“盒飯”，等等，這些粉絲名在一定程度上象征粉絲甘愿放棄自身的主體個(gè)性而投身于一個(gè)帶有強(qiáng)烈“他者”屬性的身份中去。在粉絲們看來，這種“他者”身份不是身份主體性的喪失，反而是主體身份的“加冕”，從而強(qiáng)化了自己對(duì)于投射主體(如“玉米”們對(duì)于李宇春)“超凡魅力”的忠誠(chéng)。德國(guó)著名的社會(huì)學(xué)家馬克思·韋伯(Max Weber) 在其支配社會(huì)學(xué)理論體系中提出了“卡里斯馬”的概念，將“卡里斯馬”認(rèn)為是一種“超凡魅力”，一種具有“被區(qū)別于普通人，被認(rèn)為是具有超自然超人，至少是特別罕見的力量和素質(zhì)”[11]322的人格特質(zhì)。在粉絲眼中，偶像就是具有“卡里斯馬”特質(zhì)的一類人，所以粉絲對(duì)偶像的追捧與崇拜在一定程度上是“他者”欲望作用下的一種自甘降位或自我臣服的情感表達(dá)，而這種情感表達(dá)也是粉絲通向“他者”(例如偶像)身份建構(gòu)的“征詢”與“召喚”。網(wǎng)絡(luò)直播也就成為粉絲與偶像快速進(jìn)入和抽離的情感想象文本的發(fā)生域，這也提供了粉絲“他者”身份的建構(gòu)和強(qiáng)化文化認(rèn)同的符號(hào)空間。粉絲在加深其對(duì)偶像“他者”欲望的同時(shí)也營(yíng)造了自身對(duì)于偶像的身份認(rèn)同空間，“他者”身份的建構(gòu)就在粉絲對(duì)偶像的欲望消費(fèi)、情感消費(fèi)和身份消費(fèi)中慢慢建立。在制造明星和偶像崇拜之流行文化的感召下，很多粉絲將與偶像的網(wǎng)絡(luò)直播互動(dòng)看作是粉絲之間的集體慶典，是一種近距離、親民式的“儀式”狂歡，網(wǎng)絡(luò)直播也成為偶像向粉絲進(jìn)行身份符號(hào)權(quán)力作用的最佳場(chǎng)域之一?！皟x式”又被看作是一種“社會(huì)模仿”，是符號(hào)、意義與價(jià)值觀的文化體系的象征。所以，粉絲與偶像的互動(dòng)就成為一種通過想象性的投射來建構(gòu)自己的“他者”身份——一種基于群體參與的身份內(nèi)在認(rèn)同。偶像在與粉絲互動(dòng)的過程，不只是純粹的媒介經(jīng)驗(yàn)，還是粉絲“他者”身份動(dòng)態(tài)的、共時(shí)的、能動(dòng)性的身份建構(gòu)與認(rèn)同過程。事實(shí)上，偶像身上的“卡斯特馬”只是一種偶像與其粉絲在“想象共同體”中所苦心經(jīng)營(yíng)的象征性符號(hào)，是一種脫離了自然之真的對(duì)于身份想象的“建壁”。

隨著娛樂工業(yè)的發(fā)展與壯大，“粉絲”迎來了“飯圈”時(shí)代。從“粉絲”到“飯圈”不僅僅是稱呼的變化，其背后還存在著豐富的文化經(jīng)驗(yàn)與集體身份生產(chǎn)機(jī)制。詹金斯(Henry Jenkins)認(rèn)為粉絲不僅創(chuàng)造出一種獨(dú)特、持久的社群文化，還構(gòu)建了一個(gè)生產(chǎn)者掌控之外的藝術(shù)世界。粉絲依靠共同的審美趣味建立了自身的文化圈層與“想象共同體”，通過“超話”“打榜”“蓋樓”以及轉(zhuǎn)發(fā)評(píng)論等形式加強(qiáng)群體聯(lián)系，使其“想象共同體”成為一個(gè)“情感共同體”，“飯圈”也就成為粉絲對(duì)偶像進(jìn)行欲望投射的“精神幻想鄉(xiāng)”。粉絲與偶像之間存在一種想象性關(guān)系，粉絲以一種主體介入的姿態(tài)對(duì)偶像進(jìn)行“人設(shè)塑造”“人設(shè)經(jīng)營(yíng)”，而事實(shí)卻是，偶像可能與所設(shè)定的形象完全相反。例如翟天臨的“學(xué)霸”人設(shè)、吳亦凡的“傻白甜”人設(shè)、霍尊的“古風(fēng)少年”人設(shè)、張哲瀚的“愛國(guó)”人設(shè)等，都是粉絲與偶像二者想象關(guān)系下的一種假定性的形象塑造(與真實(shí)形象大相徑庭)。在這種想象關(guān)系中，偶像就是人設(shè)的扮演者，粉絲就是其人設(shè)的塑造者與經(jīng)營(yíng)者。于是，偶像與粉絲之間就達(dá)成了一種“契約關(guān)系”——一種默契的“欺騙關(guān)系”。偶像“人設(shè)”的翻車，則意味著建立在想象與欺騙之上的“表演”注定只是“幻象”一場(chǎng)。偶像的“人設(shè)”就是一種表演性的建構(gòu)，是通過反復(fù)的表演行為而建構(gòu)起的符號(hào)?！梆B(yǎng)成系”偶像與其說是偶像養(yǎng)成，更像是一種符號(hào)養(yǎng)成。打投、集資等具有集體性質(zhì)的應(yīng)援行為更像是一種“儀式”，粉絲通過神話這種話語實(shí)踐來對(duì)其偶像進(jìn)行符號(hào)賦值與勢(shì)力加冕。如“趙麗穎粉絲互撕事件”，粉絲打著“一切為了偶像”的旗號(hào)為偶像選角拒絕“二搭”，最終導(dǎo)致“粉絲互撕”與粉絲罵戰(zhàn)。長(zhǎng)期在網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實(shí)應(yīng)援的粉絲，以情感反饋的形式與偶像之間達(dá)成了聯(lián)結(jié)，并在權(quán)力想象中打通了虛擬網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)之間的倫理界限，造成了由虛擬的想象權(quán)力向現(xiàn)實(shí)權(quán)利的僭越以及粉絲對(duì)權(quán)力想象的瘋長(zhǎng)。在大眾造星的娛樂工業(yè)時(shí)代，以流量數(shù)據(jù)所象征的資本賦予了粉絲權(quán)力行使的砝碼，如某種行動(dòng)的權(quán)利、言說的權(quán)利。一方面，粉絲用這些虛假的權(quán)力與儀式來對(duì)該圈層進(jìn)行文化賦魅；另一方面，粉絲在虛擬與真實(shí)之間造成了身份錯(cuò)位與權(quán)力錯(cuò)用，粉絲以其圈層內(nèi)的虛擬性的、象征性的權(quán)力越界現(xiàn)實(shí)秩序，導(dǎo)致理性失范，引發(fā)“飯圈”亂象。

三 媒介構(gòu)造“虛實(shí)”統(tǒng)一的符號(hào)世界

網(wǎng)絡(luò)文藝的崛起已經(jīng)不能單單歸結(jié)于是一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象，而更多意味著是一種文化現(xiàn)象。如何透過網(wǎng)絡(luò)文藝繁蕪紛雜的藝術(shù)和文化現(xiàn)象來把握背后的生產(chǎn)邏輯是一個(gè)值得深思的問題。網(wǎng)絡(luò)文藝的“文藝性”已經(jīng)不局限于藝術(shù)這一層面，因而很難從藝術(shù)學(xué)理論的角度來歸結(jié)其形式上的統(tǒng)一性。符號(hào)學(xué)為文化現(xiàn)象提供了一個(gè)內(nèi)在的邏輯結(jié)構(gòu)，當(dāng)我們用符號(hào)學(xué)的視角切入時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文藝這一繁蕪紛雜的文化現(xiàn)象就變?yōu)榭砂盐盏奈谋荆W(wǎng)絡(luò)文藝這一龐大的生態(tài)系統(tǒng)即變?yōu)橛啥嘀厮囆g(shù)符號(hào)構(gòu)成的符號(hào)文本。網(wǎng)絡(luò)文藝所彰顯出來的美學(xué)新質(zhì)，亦能從符號(hào)學(xué)層面進(jìn)行把握，于是本文選擇從符號(hào)學(xué)的角度來洞察并闡釋網(wǎng)絡(luò)文藝的形式創(chuàng)新與意義生產(chǎn)。

從符號(hào)文本的構(gòu)成看，網(wǎng)絡(luò)文藝催生了以網(wǎng)絡(luò)流行語、二次元文化、粉絲文化等網(wǎng)絡(luò)文化這種副文本，也催生了“彈幕”“書評(píng)區(qū)”這樣的實(shí)時(shí)生成性的伴隨文本。而從符號(hào)性上看，亦能發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文藝新的符號(hào)特質(zhì)。在皮爾斯看來，藝術(shù)的符號(hào)性可從符號(hào)的像似性、指示性和規(guī)約性上去把握。藝術(shù)的像似性，其討論的是藝術(shù)作品與其創(chuàng)作對(duì)象之間存在哪些直接的像似問題。根據(jù)前文中的結(jié)論，網(wǎng)絡(luò)文藝是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界互為對(duì)照、互為表述的鏡像世界，這種藝術(shù)敘述上的鏡像性也就是藝術(shù)的像似性，因而也具有藝術(shù)的像似性，只是這種像似性不單單是一種形象上的像似，更是經(jīng)驗(yàn)上的像似，而對(duì)藝術(shù)作品像似性的感受也必須依靠經(jīng)驗(yàn)。一般而言，談到藝術(shù)的指示性時(shí)都是談符號(hào)的外指示性。然而，網(wǎng)絡(luò)文藝符號(hào)具有很強(qiáng)的內(nèi)指示性，即是說它不是指向?qū)ο?，亦不指向?qū)ζ湟饬x的解釋，而是指向其藝術(shù)符號(hào)形式本身。前文提到的“阿瑟文學(xué)”式的賽博文學(xué)創(chuàng)作，或是最近流行的“你被PUA了”這句話，再延伸于“你被CPU了”“你被WPS了”等，此類文藝和話語具有較弱的解釋指示項(xiàng)，所指與能指之間的指示性關(guān)系在一定程度上被抽離，符號(hào)的指示性又指向了符號(hào)本身。學(xué)者彭佳也正是發(fā)現(xiàn)了指示符的這一內(nèi)向性特質(zhì)，并在《藝術(shù)的符號(hào)三性論》一文中提出了符號(hào)的自反性這一概念。

事實(shí)上，符號(hào)的自反性并不意味著藝術(shù)只指向形式，而一定要和意義剝離，正是這種自反性帶有一定的革命性色彩，即藝術(shù)必須保持指向自身作為藝術(shù)這種形式的姿態(tài)，保持這種“自反指示性”，才能夠使自己能夠作為藝術(shù)被接納[12]。這也就是說，從網(wǎng)絡(luò)文藝符號(hào)的自反性上，我們亦可以去談?wù)摼W(wǎng)絡(luò)文藝作為一種形式創(chuàng)新的藝術(shù)革命意義。每一種藝術(shù)形式，抑或是不同流派的藝術(shù)都有其各自的藝術(shù)語言，這種藝術(shù)語言就是一種帶有規(guī)約性的符碼系統(tǒng)。不僅藝術(shù)創(chuàng)作要遵循這樣的符碼系統(tǒng)規(guī)則，藝術(shù)欣賞或?qū)λ囆g(shù)的解碼亦要遵循相應(yīng)的編碼規(guī)則。而網(wǎng)絡(luò)文藝就是在打破傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)約性的同時(shí)形成了自身特有的符碼系統(tǒng)。從藝術(shù)消費(fèi)一維看，受眾的互動(dòng)性參與也成為網(wǎng)絡(luò)文藝不斷打破藝術(shù)的規(guī)約性的又一因素，互動(dòng)性使得受眾在消費(fèi)網(wǎng)絡(luò)文藝的同時(shí)又參構(gòu)網(wǎng)絡(luò)文藝的再生產(chǎn)，即是說，受眾在對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝的接受和體驗(yàn)中解碼原意，編碼自己的意思，在重構(gòu)原初敘述性的同時(shí)又形成了新的敘述或新的文本。綜上，網(wǎng)絡(luò)文藝在滿足藝術(shù)符號(hào)性的同時(shí)又展露具有其特性的藝術(shù)符號(hào)新質(zhì)。

網(wǎng)絡(luò)文藝在藝術(shù)上的革命性體現(xiàn)在其打破了傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作的藝術(shù)語法，并形成了一種新型的藝術(shù)樣態(tài)。當(dāng)我們用康德“純粹形式”的美學(xué)向度來審視網(wǎng)絡(luò)文藝時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)文藝獨(dú)特的藝術(shù)形式創(chuàng)造構(gòu)成其藝術(shù)存在的合法性。在符號(hào)學(xué)闡釋中，符號(hào)學(xué)家經(jīng)常用“能指優(yōu)勢(shì)”來概括對(duì)符號(hào)形式本身的凸顯功能，當(dāng)這種藝術(shù)表征用符號(hào)學(xué)的語言去表述時(shí)，形式優(yōu)勢(shì)即為能指優(yōu)勢(shì)。網(wǎng)絡(luò)文藝在符號(hào)學(xué)層面的美學(xué)意義就在于它營(yíng)造了一個(gè)以能指優(yōu)勢(shì)為主導(dǎo)的符號(hào)世界，符號(hào)學(xué)家趙毅衡曾將其分為“所指優(yōu)勢(shì)符號(hào)”和“能指優(yōu)勢(shì)符號(hào)”，在一定程度上，傳統(tǒng)文藝的文本創(chuàng)作邏輯是能指—所指—意指，側(cè)重于增強(qiáng)符號(hào)的“所指”意味，繼而延伸至文化意指，帶有很強(qiáng)的文化價(jià)值指向。例如，“土匪”這一名詞，本是歷史現(xiàn)實(shí)中的邊緣個(gè)體，從沈從文《湘西》中的“匪”到莫言《紅高粱家族》中的“匪”再到水運(yùn)憲《烏龍山剿匪記》中的“匪”，經(jīng)過文學(xué)想象編碼，“匪”成為一種具有文學(xué)價(jià)值與審美意義的藝術(shù)形象，并在不同的藝術(shù)想象中被賦予、被改寫、被重塑，成為內(nèi)涵不斷擴(kuò)充的、意義不斷被闡釋的文化符號(hào)。而在前文中我們論述網(wǎng)絡(luò)文藝的諸多文本特性，如，過程文本、構(gòu)造真實(shí)、“超真實(shí)”表象、虛擬性真實(shí)，都在表明網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作邏輯主要側(cè)重于“能指”一維；“表演性”真實(shí)則是一種“去符號(hào)化”的形式，讓現(xiàn)實(shí)淪為“表演”，讓網(wǎng)絡(luò)空間成為欲望展演的場(chǎng)域。

網(wǎng)絡(luò)文藝所營(yíng)造的幻象空間讓現(xiàn)代人的存在方式發(fā)生了改變，即從媒介生存轉(zhuǎn)向虛擬生存。在這個(gè)轉(zhuǎn)換過程中，詞語文字上的更換似乎只是一種相近的類表達(dá)，但是詞語能指之背后的所指卻有很大的不同。媒介生存指向的是“媒介”，是一種技術(shù)現(xiàn)實(shí)的客觀性存在；而虛擬生存指向的“虛擬”，則有著客觀性存在與主觀感受的雙重意味，即是說虛擬生存不單單是指網(wǎng)絡(luò)媒介所攜帶的虛擬屬性，還傳達(dá)出身處虛擬空間所產(chǎn)生的非真實(shí)感這一主觀感受。邁克爾·海姆(Michael Heym)曾說：“虛擬實(shí)在中的虛擬這個(gè)詞……所指是一種不是正式的、真正的實(shí)在。當(dāng)我們把網(wǎng)絡(luò)空間稱為虛擬空間時(shí)，我們的意思是說這不是一種十分真實(shí)的空間，而是某種與真實(shí)的硬件空間相對(duì)比而存在的東西，但其運(yùn)作則好像是真實(shí)空間似的?！盵13]以網(wǎng)絡(luò)游戲?yàn)槔?，傳統(tǒng)游戲的設(shè)計(jì)者更側(cè)重于游戲設(shè)計(jì)的規(guī)則與流程，而網(wǎng)絡(luò)游戲抑或是電子游戲的設(shè)計(jì)者既注重融合、調(diào)整、渲染、布置，也注重對(duì)于超真實(shí)游戲語境的設(shè)計(jì)。因?yàn)?，游戲中“虛擬世界”達(dá)成所需要的前提條件是游戲玩家對(duì)游戲中“虛擬世界”運(yùn)行邏輯的參與和認(rèn)同。而玩家只有完全投入游戲語境之中，完全進(jìn)入自己所“扮演”的角色之中，才能成為整個(gè)游戲意義生產(chǎn)的導(dǎo)演，那么實(shí)現(xiàn)這一切的前提就是，游戲玩家必須忘記自己是“誰”，即拋棄自己在現(xiàn)實(shí)世界中所有的“身份面具”，轉(zhuǎn)而用游戲中的角色來掩蓋自身主體身份的真實(shí)性。這時(shí)在主體的眼中，虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界的差異在系統(tǒng)內(nèi)部的界限已經(jīng)消失或瓦解，兩者混為一體，成了一個(gè)“無差別性的仿真流變”，一種“在‘幻境式的相似’中被精心雕琢過的真實(shí)”[14]?？梢姡W(wǎng)絡(luò)虛擬空間更像是一個(gè)沒有本源、沒有所指的“像”的符簇的集合系統(tǒng)，它是區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界的第二世界，在脫離了我們熟悉的經(jīng)驗(yàn)世界的同時(shí)，以其非“物自體”顯示自身的虛擬形式建構(gòu)了我們對(duì)于網(wǎng)絡(luò)世界的經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知。這種數(shù)字化生存帶來的是創(chuàng)作者以互聯(lián)網(wǎng)思維去編碼敘事文本中的想象空間，創(chuàng)作者與受眾在網(wǎng)絡(luò)世界中所收獲的認(rèn)知、經(jīng)驗(yàn)與思維的同一性使得他們共同在編碼與解碼思維上達(dá)成了一種內(nèi)在的“契約性共識(shí)”。因此，網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作與網(wǎng)絡(luò)體驗(yàn)存在著內(nèi)在相通的想象邏輯，“在很大程度上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所構(gòu)建的虛擬世界可以與網(wǎng)游的虛擬世界直接相通”[15]，具有一定的異質(zhì)同構(gòu)性。

一些學(xué)者認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)文藝的生產(chǎn)邏輯多是一種基于流量與IP的內(nèi)外循環(huán)生產(chǎn)，基于IP的網(wǎng)絡(luò)文藝生產(chǎn)則是一種所指指向的能指擴(kuò)容，即從一種能指形式游移至另一種能指形式。而網(wǎng)絡(luò)文藝的IP化則是一種延續(xù)著原初符號(hào)的內(nèi)容核，借助于新的形式而獲得新的能指形式并由此成長(zhǎng)為超級(jí)符號(hào)的過程。前文中提到的“阿瑟文學(xué)”“嬌夫文學(xué)”“碎片化文學(xué)”都是沿襲著賽博文學(xué)的寫作模式，這些擁有著相同寫作路數(shù)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)共同構(gòu)成了賽博文學(xué)景觀。又如，當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中“數(shù)據(jù)庫(kù)”寫作與“融梗寫作”皆是如此?？梢哉f，網(wǎng)絡(luò)文藝文本創(chuàng)作邏輯是“能指—能指—能指”的海洋。符號(hào)學(xué)家克里斯蒂娃和巴特等人認(rèn)為，在我們所看到的現(xiàn)象文本的背后，還存在著一個(gè)更為廣闊的意義生殖空間——基因文本，而意義的交織、生成以及最后的成義都存在這個(gè)空間之中。沿著這種路徑，我們可以看到網(wǎng)絡(luò)文藝背后的基因文本就是網(wǎng)絡(luò)空間，而網(wǎng)絡(luò)空間的虛擬性在很大程度上激發(fā)和釋放了藝術(shù)家的創(chuàng)造力以及受眾的參與度，網(wǎng)絡(luò)的賦能極大提高了能指符號(hào)的增殖速度，進(jìn)而在網(wǎng)絡(luò)空間內(nèi)催生了一系列網(wǎng)絡(luò)文化文本。但是，豐富、擴(kuò)容了網(wǎng)絡(luò)文藝符號(hào)文本多樣性的同時(shí)，這些文本的虛擬化性質(zhì)也加重了能指優(yōu)勢(shì)符號(hào)的“再優(yōu)勢(shì)化”，讓網(wǎng)絡(luò)文藝向著以能指優(yōu)勢(shì)符號(hào)為主導(dǎo)的符號(hào)世界轉(zhuǎn)變。