紀(jì) 梅

（鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院 文法學(xué)院，鄭州 450046）

在當(dāng)代語境中，山水和風(fēng)景常常混用。事實(shí)上，二者在內(nèi)涵側(cè)重和概念外延上存在著細(xì)微和深刻的差別。這種差別使中國古人更為青睞山水而輕視風(fēng)景。至19世紀(jì)末20世紀(jì)初，值國家危難之際，表現(xiàn)逍遙和隱逸的山水思想顯得十分不合時(shí)宜，未被賦予象征和道德內(nèi)涵的風(fēng)景概念便慢慢凸顯出來。之后，因工業(yè)開發(fā)加快，商品經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)主義興起，傳統(tǒng)山水思想進(jìn)一步失效，更多詩人和藝術(shù)家有意識(shí)地以現(xiàn)代性的風(fēng)景概念取代了山水。

相較于追求主客一元、凝神造境的山水思想，現(xiàn)代風(fēng)景概念突出主體的視覺行動(dòng)和思辨過程，風(fēng)景的瞬間性、動(dòng)態(tài)性、日常性和復(fù)雜性格外醒目。風(fēng)景不再局限于令人心曠神怡的模山范水，而是容納了各種狀態(tài)的自然風(fēng)景，甚至“殘山剩水”以及現(xiàn)代性的城市景觀和生活圖景。本文通過分析風(fēng)景和山水內(nèi)涵的差異，解讀現(xiàn)代性的風(fēng)景概念于20世紀(jì)日益凸顯的若干原因及其主要特征。

一、山水思想的主要內(nèi)涵

風(fēng)、景和山、水皆為自然界的客觀存在物：風(fēng)為空氣流動(dòng)，景為光。它們的差異首先在于，風(fēng)、景存在于空中，飄逸流散，不易把握，山、水作為物質(zhì)形態(tài)更為具象和實(shí)在。另外，山聳拔于大地之上，水流淌于山谷之間，顯得高深、寬廣、浩瀚而富有活力，更適宜比擬觀念和道義。在先秦諸子時(shí)代，擁有形而上思考和總結(jié)能力的思想家們開始賦予“山”“水”以精神內(nèi)涵，或比擬德行和修養(yǎng)，或喻以高深、闊大或柔韌?！吧健薄八痹谙惹貢r(shí)代的寓言化和人格化，為后來具備象征內(nèi)涵的合成詞“山水”的顯現(xiàn)奠定了觀念基礎(chǔ)。

當(dāng)《論語·雍也》將“山”“水”前后并置道出——“知者樂水，仁者樂山”，孔子無疑注意到并強(qiáng)調(diào)了“山”“水”在形態(tài)和屬性上的相反、相對(duì)和互補(bǔ)性：它們一動(dòng)一靜、一陰一陽、一剛一柔、一高一低、一清一濁，一固體一液態(tài)，如陰陽一樣居于兩極。當(dāng)它們并置時(shí)，間距和張力使“山水”不僅承襲了原本分屬二者的內(nèi)涵和屬性，更凝聚吸納了廣闊的意義和力量。作為合成詞的“山水”可被視為具有“世界”“宇宙”等深廣內(nèi)涵概念的一個(gè)形象化指稱、一個(gè)代理詞。相比而言，“風(fēng)”“景”之間則不能形成足夠的反差和對(duì)比，二者的組合也顯得缺乏動(dòng)力和勢能。

在文學(xué)作品中，“山水”并稱可能最早見于《墨子》中的“山水鬼神”［1］以及無名氏作《三秦民謠》：“山水險(xiǎn)阻，黃金子午。蛇盤鳥櫳，勢與天通。”①這兩處文獻(xiàn)中，“山水”都是作為自然物的山與水的并稱；左思的《招隱詩》出現(xiàn)了“山水有清音”，不過此“山水”為偏正結(jié)構(gòu)短語，指山之流水。在謝靈運(yùn)詩中，作為合成詞的“山水”開始融觀念內(nèi)涵和美學(xué)內(nèi)涵為一體：“昏旦變氣候，山水含清暉?！保ā妒诰徇€湖中作》）隨后，南朝諸人筆下隨處可見“樂山水”“游山水”“愛山水”“好山水”“詠山水”等。在之后一千余年中，“山水”所指多不出其范圍。

“山水”最重要的精神內(nèi)核是隱逸逍遙。山水詩和山水畫于魏晉南北朝出現(xiàn)，與時(shí)人具備的審美自覺意識(shí)有關(guān)，也與人們朝不保夕的恐懼心理有著莫大關(guān)系。彼時(shí)政治生態(tài)復(fù)雜、政權(quán)頻迭，代表文人如王羲之、謝靈運(yùn)、謝朓等，雖屬勛貴階層，有強(qiáng)烈的入世之心和建功立業(yè)之志，但為避禍遠(yuǎn)嫌，醉心老莊、寄情山水遂成無奈之選?？梢哉f，在古典社會(huì)，山水和廟堂構(gòu)成了對(duì)應(yīng)互補(bǔ)共存的二維空間，隱逸與報(bào)國構(gòu)成了士子的一體兩面。詩人走進(jìn)山水，多為表達(dá)遠(yuǎn)離廟堂的心志（如陶淵明和王維），或作為謀求出仕的“曲線”向當(dāng)政者釋放信號(hào)，或是入世不得志而不得不后撤的結(jié)果——這一動(dòng)機(jī)往往被詩人巧妙地掩蓋了（如謝靈運(yùn)）?！段男牡颀垺っ髟姟酚醒裕骸袄锨f告退，而山水方滋?！保?］23事實(shí)上，在山水詩中，“老莊”從未徹底退場，而是浮現(xiàn)于山水之間或隱匿其后。士子外儒內(nèi)道（或外道內(nèi)儒）的精神風(fēng)貌，隱逸超然的道家精神，貫穿了東晉至清末的整個(gè)文學(xué)史、詩歌史和繪畫史。

以山水詩鼻祖謝靈運(yùn)為例②。謝靈運(yùn)出身陳郡謝氏，為東晉名將謝玄之孫，于晉安帝元興二年（403年）承襲祖父爵位，封康樂公，本應(yīng)仕途平順，然身處亂世，終在劉宋代晉（420年）后被降為康樂侯。謝憤恨不平，屢出悖言，又被降任外放永嘉太守。謝離京時(shí)，曾作《永初三年七月十六日之郡，初發(fā)都》一詩，抒發(fā)對(duì)京都的留戀和受排擠的憤懣，其山水詩《過始寧墅》《富春渚》《晚出西射堂》《登永嘉綠嶂山》等皆為此次赴任途中和就職后所作，可謂仕途受挫的自然反應(yīng)。宋景平元年（423年）秋，謝托病辭永嘉太守，返回故鄉(xiāng)會(huì)稽始寧莊園，繼續(xù)放逐山水，以緩釋憤恨與不甘。

白居易曾在一首追慕謝靈運(yùn)詩作中總結(jié)山水詩隱逸避世的特質(zhì)：“謝公才廓落，與世不相遇。壯志郁不用，須有所泄處。泄為山水詩，逸韻諧奇趣?！保ā蹲x謝靈運(yùn)詩》）謝詩確實(shí)為中國山水詩樹立了一種頗具代表性的詩學(xué)范式和抒情模式，即有意識(shí)地將山水描繪為清幽愜意之所和令人忘憂之境。雖然與蘭亭諸人相比，謝靈運(yùn)與自然有更為親身性的接觸，詩作也頗有寫實(shí)傾向，然而其中透露的賞趣意味與前人并無本質(zhì)區(qū)別。這種明顯帶有貴族風(fēng)流氣的逸趣態(tài)度奠定了山水詩的審美模式：詩人拋卻塵俗走向山水，以山水和山水象征的玄道釋禪平衡自我心靈③。這種觀念和模式也能從山水詩刻意回避塵世因素得窺一二④。這種有意恰恰反映了詩人內(nèi)心的牽扯和矛盾。包括謝靈運(yùn)、謝朓、王維、孟浩然等在內(nèi)的山水詩人，詩文中無不閃爍著既渴望兼濟(jì)天下又想隱逸山水的矛盾心理。

其次，神似和造境逐漸發(fā)展為山水思想的要旨。山水詩誕生之時(shí)也是中國詩文具有寫實(shí)意識(shí)之時(shí)。劉勰有言：“自近代以來，文貴形似?！保?］224南朝詩文頗重摹景狀形，鐘嶸就曾評(píng)價(jià)謝靈運(yùn)“尚巧形”［3］48。到了唐代，詩人開始普遍追求形神兼?zhèn)洌镣硖扑究請D提出“超以象外，得其環(huán)中”［3］1，形象的地位已被超越；受蘇軾等人影響，宋代創(chuàng)作者更加強(qiáng)調(diào)神似而輕視形似；至清代，“文貴內(nèi)心”已成為創(chuàng)作山水詩的至高規(guī)律⑤。

再則，追求超越性的山水藝術(shù)青睞表現(xiàn)模山范水。這從“山水詩”一詞的較早出處——王昌齡的《詩格》——中可見一斑：“欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思。了然境象，故得形似?！保?］可以發(fā)現(xiàn)，王昌齡對(duì)山水之“神”和“境象”的看重?zé)o出南朝宗炳、王微之⑥。為了造境，詩人需選擇極麗絕秀之山水并控制其表現(xiàn)形式，這在無形中凸顯了名山大川的文化地位。

在致謝萬的一封信中，王羲之曾談到古今遁世者的區(qū)別：“古之辭世者被發(fā)陽狂，或污身穢跡，可謂艱矣。今仆坐而獲逸，遂其宿心，其為慶幸，豈非天賜！”［5］1260可見，魏晉名流所熱衷的隱世之所與漢代《招隱士》中的荒野存在本質(zhì)差別。這一時(shí)期，文人隱逸或雅集的自然事實(shí)上并非自然的存在，而是免除了山野猛獸，遠(yuǎn)離了社會(huì)和世俗的喧囂，同時(shí)也免除了勞動(dòng)者的優(yōu)雅之境：適宜的天氣、秀麗的山水、優(yōu)美的環(huán)境，以及志趣相投的文友……其特征概括起來，便是安全、寧靜、舒適和雅致。達(dá)到這種標(biāo)準(zhǔn)的空間裝置，才是魏晉名流所追慕的山水之境。在門閥制度盛行的魏晉南北朝，或許只有出身顯貴的士子才有條件欣賞和書寫山水和風(fēng)景，這在客觀上形成了觀賞的本質(zhì)，屬于“衣食之余”“頤養(yǎng)閑暇”之意趣［5］1260。

簡而言之，對(duì)逍遙隱逸的追求，對(duì)模山范水的看重，對(duì)心物感應(yīng)、天人合一的推崇，構(gòu)成了傳統(tǒng)山水思想的主要內(nèi)涵。

二、“風(fēng)景”“山水”之辨

作為詞組的“風(fēng)景”最早出現(xiàn)于南朝宋劉義慶的《世說新語·言語》中：

過江諸人，每至美日，輒相邀新亭，藉卉飲宴。周侯中坐而嘆曰：“風(fēng)景不殊，正自有山河之異！”皆相視流淚。唯王丞相愀然變色曰：“當(dāng)共戮力王室，克復(fù)神州，何至作楚囚相對(duì)？”［6］

其時(shí)，西晉覆亡，國都洛陽陷落，大量士族衣冠南渡，在王導(dǎo)的影響下支持瑯琊王司馬睿，助他在建鄴（今南京）重建晉廷，是為東晉。彼時(shí)，世族子弟常于天氣晴好時(shí)相聚于新亭（今南京西南）飲宴。新亭依山臨水，風(fēng)光秀麗，更與舊都洛陽相似，這種風(fēng)景的“不殊”強(qiáng)化了觀賞者對(duì)王朝覆滅和家國之異的感慨和悲傷。“新亭對(duì)泣”和“風(fēng)景不殊”也經(jīng)常作為典故出現(xiàn)在后人詩詞中，以表達(dá)家國覆滅之殤：“新亭舉目風(fēng)景切，茂陵著書消渴長”（杜甫《十二月一日三首》）；“滿目江山異洛陽，昔人何必重悲傷。倘能戮力扶王室，當(dāng)自新亭復(fù)故鄉(xiāng)?！保ㄖ齑妗缎峦ぁ罚?/p>

《世說新語》之后，鮑照的詩歌《紹古辭·之七》和劉勰的《文心雕龍·物色》也分別出現(xiàn)了“風(fēng)景”：“怨咽對(duì)風(fēng)景，悶瞀守閨闥”“窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”［2］225。從詩歌對(duì)應(yīng)的詞語“閨闥”和“草木”可以判斷，這兩處“風(fēng)景”都是指供主體觀看和體驗(yàn)的客觀風(fēng)光。這也是“風(fēng)景”在很長時(shí)間里的基本涵義。除了在宋朝之后偶爾被引申為“情景”和“景況”⑦之外，“風(fēng)景”在大多時(shí)候都表示客觀風(fēng)光與景色。

雖然從物質(zhì)形態(tài)和內(nèi)容上看，“山水”所指小于“風(fēng)景”——山水的物質(zhì)形態(tài)構(gòu)成了風(fēng)景的主要內(nèi)容，但在古人的觀念和行文習(xí)慣中，“山水”的內(nèi)涵明顯大于“風(fēng)景”。《晉書·羊祜傳》中出現(xiàn)了兩詞的并置，可以讓我們理解它們的細(xì)微差異：

祜樂山水，每風(fēng)景，必造峴山，置酒言詠，終日不倦［5］584。

首先，在“祜樂山水”這個(gè)主謂賓結(jié)構(gòu)中，“樂山水”作為謂賓部分，反映和充實(shí)著主體羊祜的精神狀態(tài)和存在方式?！皹贰弊鳛閯?dòng)詞，反映了主體在面對(duì)山水時(shí)是主觀且能動(dòng)的。因此，“山水”經(jīng)常與“樂”“好”“愛”“游”“憶”等表示主體情志的謂語動(dòng)詞相連。

另外，“山水”往往指向歸隱、隱逸等道家主題，所以常接“幽”“趣”“清”“佳”等符合道家意境又見自然妙趣的形容詞。中國古代詩文中常見“山水間”或“山水之間”，同樣證明了“山水”是一種具有道家思想的整體性場域和哲思性存在，因而人才能“樂”在其中，像接受道諭一樣領(lǐng)悟其深邃神韻。對(duì)于這種宗教性甚至不乏儀式性的存在場域，“美”并非是其首要屬性，具有澄懷觀道的氛圍感才是。

再者，因“山水”寄托了主體的理想與品格，只有類似峴山這樣的模山范水才能令人流連忘返，樂在其間。羊祜的態(tài)度代表了古代中國的主流山水觀念：“山水”不僅可望、可游，更重要的是可居、可樂、可徜徉其間以及可寄托情懷和安放理想，用郭熙的話說：“君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之，此之謂不失其本意?！保?］13

以上特性，奠基了古代文人書寫山水的主要模式：選取模山范水進(jìn)行造境，且不必實(shí)際觀看，可僅僅出于想象和“臥游”；不執(zhí)著于刻形寫實(shí)，而是追求“一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)”［7］38的典型性。只有這樣的山水和表現(xiàn)方式，才能呈現(xiàn)一個(gè)看上去既屬于某個(gè)時(shí)空同時(shí)也適用于無數(shù)時(shí)空的詩意場境，才能提供更多妙趣以及比擬創(chuàng)作者的品格與境界。所謂“意在筆先”［8］“布置穿插，先有成見，然后落筆”［9］等論，皆源于古代山水思想不追求形似而強(qiáng)調(diào)神似和造境之故。

“每風(fēng)景”句省略了類似“逢”“遇”之類的客觀性動(dòng)詞。我們從中可以發(fā)現(xiàn)，“風(fēng)景”的存在是客觀性和實(shí)體性的。具體而言：

首先，“風(fēng)景”與主體的觀看行為有關(guān)，具有瞬時(shí)性、局部性和地理性等特質(zhì)，所以經(jīng)常與“對(duì)”“登臨”“舉目”“開簾”等表示看和望的動(dòng)詞相連⑧。與“山水之間”相比，風(fēng)景往往是處于我們的眼睛“之前”，我們用眼睛觀看風(fēng)景。

其次，因“風(fēng)景”所指往往是某一地方由山水、花草、樹木、建筑物及自然現(xiàn)象構(gòu)成的供人觀賞的客觀景色，因此優(yōu)美宜人構(gòu)成了風(fēng)景的首要特質(zhì)。在古代詩文中，“風(fēng)景”多與時(shí)間和地方名 詞關(guān) 聯(lián)，其后 多接“好”“美”“新”“清”“融”“和”“曠”“暖”“晏”“麗”“妍”“闌 珊”“奇”“媚”“鮮”等表示清麗雅凈意蘊(yùn)的形容詞。不過，因?yàn)轱L(fēng)景的客觀性與地理性特征，與風(fēng)景相關(guān)的描述需在一定程度上遵循某地某時(shí)的客觀情況，所以“風(fēng)景”所接形容詞同時(shí)有“冷”“涼”“寒”“凄凄”等陰冷氣息的詞，這就使“風(fēng)景”在向度和情調(diào)上較“山水”更為復(fù)雜和全面。

再者，“風(fēng)景”的使用范圍要大于“山水”。古代詩文中不乏描寫城市風(fēng)景的詩句：“常憶洛陽風(fēng)景媚”（歐陽修《玉樓春》），“長安風(fēng)景古今奇”（丘處機(jī)《訴衷情·風(fēng)景》）……南宋時(shí)評(píng)選產(chǎn)生的“西湖十景”和明人李濂編寫的“汴京八景”等，也多涉及城市景觀，此類景致難以為“山水”所容納。而這些風(fēng)景就處于人們生活之中?？梢姡c山水相比，風(fēng)景更具生活性、隨身性和切近性。

雖然風(fēng)景一般指涉客觀風(fēng)光和景色，但頗能影響觀賞者的心情。在追求情景交融、景為情生的古典詩詞中，風(fēng)景往往與詩人的心境形成同構(gòu)和相互映襯的關(guān)系。在這方面范仲淹的《岳陽樓記》頗具代表性，該文中風(fēng)景的差異與詩人的“覽物之情”形成了緊密的互文性關(guān)聯(lián)。

三、山水的式微與現(xiàn)代風(fēng)景的顯現(xiàn)

鑒于山水思想強(qiáng)大的影響力和覆蓋力，在古代文化語境中，“風(fēng)景”或“風(fēng)景詩”從未能作為一種獨(dú)立的概念和詩歌范式為人所探討。這種狀況一直持續(xù)到19世紀(jì)末，源于時(shí)局變幻、西風(fēng)東漸等原因，“風(fēng)景”一詞開始在人們的審美意識(shí)、觀念、創(chuàng)作和文論中凸顯出來，為越來越多的人所使用。

首先，由于國家外憂內(nèi)患，表現(xiàn)逍遙和疏淡風(fēng)格的傳統(tǒng)山水思想顯得十分不合時(shí)宜。在國家危急存亡之際，出于實(shí)用救國的責(zé)任心和功利目的，關(guān)心國家命運(yùn)的思想者越來越對(duì)西學(xué)和西方藝術(shù)持歡迎態(tài)度，而對(duì)中國傳統(tǒng)思想（特別是山水思想）持懷疑態(tài)度。作為山水思想的主要承載者，山水畫（以占據(jù)主流的文人畫為代表）遭受了強(qiáng)烈批判和否定。如康有為認(rèn)為六朝和唐宋時(shí)期與西歐的畫法畫理相通，自王維始，后人在“拔棄形似、倡為士氣”的錯(cuò)誤道路上越走越遠(yuǎn)，以至“衰敗極矣”［10］71；陳獨(dú)秀則將倪（云林）黃（公望）文（徵明）沈（周）一派的作品斥為“惡畫”，認(rèn)為改良中國畫“首先要革王畫的命”和“采用洋畫寫實(shí)的精神”［10］75；徐悲鴻通過對(duì)比中國山水畫和西方風(fēng)景畫的技法差異，提出中國山水畫不直接取自真實(shí)自然而產(chǎn)生的諸種問題［10］76-79。于是，中國藝術(shù)史的書寫出現(xiàn)了一個(gè)不容忽視的細(xì)節(jié)：在《東西藝術(shù)之前途》一文中，林風(fēng)眠用“風(fēng)景”取代了“山水”一詞——“中國的風(fēng)景畫，因晉代之南渡，為發(fā)達(dá)的動(dòng)機(jī)”［11］。

其次，西方風(fēng)景畫、繪畫技法與攝影術(shù)等現(xiàn)代技術(shù)的引進(jìn)，在技術(shù)和物質(zhì)層面革新了國人的審美習(xí)慣。

西方風(fēng)景畫的引進(jìn)開啟了觀察、描繪風(fēng)景的新視角。據(jù)學(xué)者考證，晚明時(shí)期進(jìn)入中國南部的傳教士帶來的彩繪圣像畫最早給國人展示了西方繪畫的構(gòu)圖和透視方式。至18世紀(jì)末，已經(jīng)有四百多本有關(guān)基督教繪畫和插圖的書籍和各類版畫在國內(nèi)出版；與此同時(shí)，蘇州地區(qū)版畫“姑蘇版”開始成為西式風(fēng)景畫樣式的濫觴，并出現(xiàn)了多幅以“風(fēng)景”為名的作品；廣州、上海等開埠城市制造出售的“外銷畫”（Chinese export painting）普遍采用西式風(fēng)景畫的透視畫法和繪畫技巧，內(nèi)容也超越傳統(tǒng)山水畫范疇，更多關(guān)注市民生活、作坊生產(chǎn)、城市風(fēng)光等信息性內(nèi)容⑨。不過，當(dāng)時(shí)的士大夫階層和文人畫家出于傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，普遍對(duì)舶來的藝術(shù)持鄙夷態(tài)度，這些作品的影響力并未超出通商口岸之外⑩。在清末的英漢辭典和漢英詞典中，“l(fā)andscape”也依然被譯為“山水”和“山水畫”，1908年顏惠慶編的《英華大辭典》可能是最早將“風(fēng)景畫”收錄并與“山水畫”并列釋義“l(fā)andscape”的?。

照相機(jī)的出現(xiàn)和彩色印刷的普及使事實(shí)風(fēng)景和日常生活得到更多關(guān)注和攝取。第一次“鴉片戰(zhàn)爭”之后，歐美官員和傳教士開始攜帶相機(jī)進(jìn)入中國，以便記錄這個(gè)東方國度的面貌和日常生活。新的技術(shù)工具影響了人們的審美意識(shí)進(jìn)而生發(fā)出新的審美方式。攝影術(shù)的出現(xiàn)凸顯了感官中的視覺功能以及對(duì)圖像的透視性觀察，使人們對(duì)事實(shí)風(fēng)景的欣賞和關(guān)注變得主動(dòng)和有意。

科舉制的結(jié)束和新式教育機(jī)構(gòu)的興辦為廣大青年提供了學(xué)習(xí)西洋繪畫的機(jī)遇。1918年，蔡元培倡導(dǎo)成立國立北京美術(shù)學(xué)校，成為中國現(xiàn)代美術(shù)教育的開端。該校設(shè)中國畫、西洋畫、圖案三系，曾留學(xué)西歐和日美的一批藝術(shù)英才匯集于此傳播新知。1928年，蔡元培又于杭州創(chuàng)立國立藝術(shù)院，設(shè)國畫、西畫、雕塑等專業(yè)，時(shí)任校長的林風(fēng)眠銳意革新，倡導(dǎo)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，聘請了克羅多等人講授西畫。

西方藝術(shù)史的引介和出版進(jìn)一步推廣了西式風(fēng)景畫的普及。1929年，魯迅譯自日本學(xué)者板垣鷹穗的《近代美術(shù)史潮論》（上海北新書局）用一章“從羅曼諦克到印象派的風(fēng)景畫”介紹西方風(fēng)景畫。同年，梁得所編譯《西洋美術(shù)大綱》（良友圖書）也有一章為“風(fēng)景畫之興盛”。此后國內(nèi)編譯和撰寫的西方繪畫史書籍接連出版，對(duì)西式風(fēng)景畫多有推介，如1931年豐子愷著《西洋美術(shù)史》（開明書局）簡要介紹了荷蘭畫家Jacob van Ruysdael、Meindert Hobbema、Philip Koninck等人作品以及印象派畫家的風(fēng)景寫生；1931年，板垣鷹穗著作《法蘭西近代畫史》經(jīng)許達(dá)翻譯，由文華美術(shù)圖書印刷公司出版，其目次六為“一八三○年的風(fēng)景畫”；同年7月，鷗洋編著的《水粉畫寫生技法》（嶺南美術(shù)出版社）中有一節(jié)為“風(fēng)景寫生”；1935年，劉海粟著《十九世紀(jì)法蘭西的美術(shù)》（中華書局），第四章為“一八三〇年代之風(fēng)景畫……”。自1949年到“文革”結(jié)束，國內(nèi)翻譯和介紹的外國藝術(shù)史主要集中于蘇聯(lián)等社會(huì)主義國家；1975年，“澳大利亞風(fēng)景畫展覽（1802—1975）”在北京、南京展出了85幅風(fēng)景畫；1977年，北京上海兩地迎來了一次高水平國際畫展——19世紀(jì)法國農(nóng)村風(fēng)景畫。此次畫展共展出法國48個(gè)博物館收藏的88幅精品，包括柯羅《春天樹下的小道》、勒帕熱《垛草》等；次年9月，上海人民美術(shù)出版社選擇38幅畫作，印刷出版了活頁畫冊《十九世紀(jì)法國農(nóng)村風(fēng)景畫》。1980年以后，大量西方作品及文獻(xiàn)開始傳入國內(nèi)，西畫教育于大學(xué)陸續(xù)重開；1990年代之后，風(fēng)景畫開始廣泛流于市場并為消費(fèi)者所喜愛。在當(dāng)代中外詞典中，編撰者已普遍將“l(fā)andscape”翻譯為“風(fēng)景”和“風(fēng)景畫”，并去掉了“山水”和“山水畫”釋義?。

最后也是最重要的，國家的經(jīng)濟(jì)制度和主流意識(shí)形態(tài)改變了自然的地位以及人與自然的關(guān)系，使得山水觀念日益疏離于事實(shí)自然。19世紀(jì)后期開始的工商業(yè)發(fā)展逐漸改變了自然的形態(tài)和地位，使其淪為被開發(fā)利用的資源。在廣州和上海等最早開放的城市，商業(yè)化進(jìn)程在本質(zhì)上改變了人們的生活環(huán)境，人們走在現(xiàn)代化的馬路，抬頭仰望現(xiàn)代樓廈、廣告牌而非日月星辰。自然與現(xiàn)實(shí)生活的疏離，使現(xiàn)代詩人越來越難以使用具有整體性和泛宗教性的“山水”指稱自然。當(dāng)代詩人飛廉曾在一首詩中痛道：“幾乎所有/山水都戴上了鐐銬”（《山水》），當(dāng)代詩人和藝術(shù)家即便使用“山水”，也有意識(shí)地進(jìn)行了改寫，以表達(dá)古典山水概念的過時(shí)、破敗和失效以及審美意識(shí)和詩學(xué)理念的更新：如孫文波詩歌《新山水詩》以及同名詩集（人民文學(xué)出版社，2012年），詩人雷平陽散文集《舊山水》（廣西師范大學(xué)出版社，2016年）；詩人楊鍵2014年于深圳舉辦《冷山水》畫展，畫家尚揚(yáng)于2017—2018年創(chuàng)作了《壞山水》主題系列繪畫……與此同時(shí)，更為日?；?、復(fù)雜化的自然風(fēng)景、城市風(fēng)景，甚至非詩意的、“反風(fēng)景”的現(xiàn)代性風(fēng)景，開始作為素材進(jìn)入現(xiàn)代詩人和藝術(shù)家的視野。

四、現(xiàn)代風(fēng)景的主要特征

在古典時(shí)代，山水構(gòu)成了士人的文化宗教和生命鏡像，山水詩可視為文人品格和心象的對(duì)應(yīng)物，自然的真實(shí)形態(tài)并不重要，觀看是否發(fā)生也無關(guān)緊要。隨著現(xiàn)代世界觀和自然觀的流布，詩人與自然之間由追求相融交匯轉(zhuǎn)變?yōu)槌姓J(rèn)主客結(jié)構(gòu)的分離。另外，隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，世界愈發(fā)影像化、圖片化、碎片化，人對(duì)外部世界景象的認(rèn)知越發(fā)依賴視覺的攝取和圖畫表現(xiàn)，現(xiàn)代風(fēng)景的觀看和體驗(yàn)也更加依賴主體視覺的觸動(dòng)。視覺性和客觀性的凸顯，使現(xiàn)代風(fēng)景的書寫日益“朝向風(fēng)景本身”而發(fā)展。

同時(shí)，對(duì)事實(shí)風(fēng)景的忠實(shí)和視覺性的凸顯大大擴(kuò)展了風(fēng)景的義界，使風(fēng)景不再局限于優(yōu)美的模山范水，而且前所未有地容納了各種現(xiàn)代風(fēng)景樣態(tài)，如高速流動(dòng)的風(fēng)景碎片、現(xiàn)代性的工商業(yè)景觀和都市景觀、日常即景以及風(fēng)景的陰暗面，或者說被污染破壞的“反風(fēng)景”。

相比追求秩序和穩(wěn)定性的古典社會(huì)，現(xiàn)代社會(huì)的最大特征可謂是流動(dòng)性?；疖?、汽車等現(xiàn)代交通工具載來流動(dòng)的風(fēng)景，震驚了詩人的眼睛，也為風(fēng)景觀看增設(shè)了新的視角和體驗(yàn)。1920年，在日本火車上的郭沫若一邊念著Max Weber的詩歌《瞬間》，一邊體味著風(fēng)景的飛舞和流逝：“飛！飛！一切青翠的生命燦爛的光波在我們眼前飛舞。飛！飛！飛！”他敏銳意識(shí)到在火車中觀察自然是“近代人底腦筋”［12］。徐志摩的詩歌《滬杭車中》（1923年）出現(xiàn)了相似的感慨和韻律：“匆匆匆！催催催！”置于快速行駛的火車上，窗外的風(fēng)景演變?yōu)橐淮卮貕艟乘频钠瑪?，快速出現(xiàn)又急速消失，難以連綴成穩(wěn)定的邏輯聯(lián)系和敘事關(guān)系。這正是波德萊爾所言的現(xiàn)代性：“過渡、短暫、偶然”［13］，也是現(xiàn)代詩人的工作：于短暫性、瞬間性和偶然性之中發(fā)掘風(fēng)景和藝術(shù)之美，發(fā)現(xiàn)永恒和不變的部分。

令人驚喜雀躍的流動(dòng)風(fēng)景也會(huì)令觀看者生出無可著落的不安和斷裂感，這是流動(dòng)風(fēng)景和現(xiàn)代流動(dòng)生活蘊(yùn)含的矛盾性所在：“火車擒住軌，在黑夜里奔：/過山，過水，過陳死人的墳；//過橋，聽鋼骨牛喘似的叫，/過荒野，過門戶破爛的廟；//過池塘，群蛙在黑水里打鼓，/過噤口的村莊，不見一粒火；//過冰清的小站，上下沒有客，/月臺(tái)袒露著肚子，像是罪惡?！保ㄐ熘灸Α痘疖嚽茏≤墶罚痘疖嚽茏≤墶分须m然出現(xiàn)了古典詩歌常見的自然意象：山、水、黑夜、橋、池塘、村莊，但意境并非古典山水藝術(shù)所追求的寒寂孤冷，而是陰沉、破敗和恐怖，這完全是一種現(xiàn)代性的審美體驗(yàn)，在某種程度上映射了現(xiàn)代人無可依托的生命體驗(yàn)。

另外，隨著生活方式和審美觀念的轉(zhuǎn)向，工業(yè)文明、機(jī)械風(fēng)景以及都市風(fēng)景，也開始作為現(xiàn)代性的審美資源進(jìn)入風(fēng)景詩中。郭沫若的《筆立山頭展望》（1920年）同樣作于留學(xué)日本期間，一般被視為中國新詩史上第一首都市/城市詩。在這首詩中，郭沫若熱情贊美海灣和輪船，將輪船冒的黑煙譽(yù)為“二十世紀(jì)的名花”；而在《火車擒住軌》中，當(dāng)觀看的視角轉(zhuǎn)移到天上，火車這一現(xiàn)代工具也能作為風(fēng)景：“這時(shí)車的呻吟驚醒了天上/三兩個(gè)星，躲在云縫里張望；//那是干什么的，他們在疑問，/大涼夜不歇著，直鬧又是哼，//長蟲似的一條，呼吸是火焰，/一死兒往暗里闖，不顧危險(xiǎn)，//就憑那精窄的兩道，算是軌，/馱著這份重，夢一般的累墜?！背?、徐二人之外，在1920—1930年代的留學(xué)詩人和上海詩人筆下，隨處充斥著各種現(xiàn)代器物和都市景觀，既顯示了詩人對(duì)現(xiàn)代生活的新奇和熱情，也交雜著擁抱現(xiàn)代化的渴望與焦慮。

再者，自1920年代開始，自然的陰暗面開始出現(xiàn)在新詩中——這在古典詩詞中是無法想象和尋覓的。對(duì)陰暗面的關(guān)注很大程度上源于詩人對(duì)現(xiàn)代文明的思考，對(duì)現(xiàn)代工商業(yè)發(fā)展的抱持的疑慮和價(jià)值判斷。如王亞平詩歌《黃浦江》（1934年）將流經(jīng)上海的黃浦江描述為藏污納垢之地，其“混濁的波浪”與“污穢的垃圾”“腥臭的晚風(fēng)”“嘈雜的聲響”和“槍炮的血腥”相交融，與傳統(tǒng)觀念中負(fù)載著德性、仁和等道德內(nèi)涵的水的形象大相徑庭。

1990年，張曙光作《風(fēng)景的闡釋》一詩，將風(fēng)景拉回到日常生活空間和經(jīng)驗(yàn)之中，在本體論意義上重新界定了風(fēng)景的范疇：“對(duì)風(fēng)景的誤讀是一種政治謀殺/重要的事情是避開慣常的姿式/或長久注視著一把椅子，直到它變得陌生/并開口講話。”?？艘苍谝皇自娭袑?duì)“風(fēng)景詩”的固有內(nèi)涵提出了質(zhì)疑與反諷：

上周，我暗下決心：

只寫風(fēng)景詩，田野的起伏，

植物由綠轉(zhuǎn)黃的熟女之美；

或者省略大大小小的樓群、地鐵工地，

骯臟的空氣與人，

而寫花園中的灌木（當(dāng)然/必須省略樹杈上的塑料袋）

幽微如格格不入的隱士。

——?？恕讹L(fēng)景詩》

散落在《風(fēng)景詩》中的物象，如樓群、骯臟的空氣與人以及樹杈上的塑料袋，很難被包容進(jìn)傳統(tǒng)的風(fēng)景范疇，它們顯得非自然化、丑陋、瑣屑、日常。然而這些來自生活的景觀碎片，在事實(shí)與象征兩個(gè)層面構(gòu)成了我們的生活實(shí)相。直面生活即景的詩人陷于道德和審美判斷相抗的古老困境：“為什么拋棄風(fēng)景與新聞的互喻？”在這里，?？思仁欠垂詥?，也是問詢他的同仁。

詩人審美意識(shí)的轉(zhuǎn)向與自然環(huán)境的變化有關(guān)，也與詩人敏感于周遭環(huán)境的變動(dòng)有關(guān)。自1990年代以來，隨著生態(tài)環(huán)境的普遍惡化及其他因素，張曙光、孫文波、雷平陽、桑克、森子等詩人開始有意突破風(fēng)景的傳統(tǒng)范圍和義界，將視線投射到風(fēng)景的反面和陰暗面，同時(shí)伴隨著社會(huì)學(xué)、政治性、經(jīng)濟(jì)學(xué)以及哲學(xué)層面的批判與反思。當(dāng)歷史經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)的濃重陰影滲入詩人的視野，風(fēng)景的所指已然大變：“當(dāng)你說到風(fēng)景這個(gè)詞，我想到的是風(fēng)景的反面”（孫文波《關(guān)于沙漠》）。當(dāng)代詩人直言內(nèi)心和語言中已經(jīng)沒有“花園”（孫文波《從意象“花”開始寫的詩》），那些“小風(fēng)景”僅可作為“閑散階級(jí)”的標(biāo)配（孫文波《從“革命”一詞開始的詩》）。風(fēng)景的轉(zhuǎn)向不僅涉及環(huán)境的變化，也涉及由此引發(fā)的觀看倫理問題：“不，風(fēng)景不是處女的。/田野與城市的結(jié)合部，工農(nóng)聯(lián)姻/更值得書寫。垃圾站的欲望，/正在侵犯道德底線的黃昏?！保ㄉ？恕讹L(fēng)景詩》）將風(fēng)景局限于模山范水，勢必造成詩人對(duì)事實(shí)風(fēng)景的有意篩選，以及對(duì)非詩意風(fēng)景的漠視和閹割，就如近視者有意摘下眼鏡，以獲得的朦朧美和詩意滿足加固生銹的風(fēng)景概念。對(duì)于生活在“垃圾站”旁的詩人來說，這何嘗不是“侵犯道德底線”的行為？

“不，風(fēng)景不是處女的”——當(dāng)代詩人的斷言揭示了現(xiàn)代風(fēng)景的主要特征和屬性：風(fēng)景是鮮活的、日常的、復(fù)雜的，時(shí)刻處于變動(dòng)之中。風(fēng)景不是純凈的桃花源，它包含著各種時(shí)代創(chuàng)傷和令人不適的景觀碎片。這些碎片是亟需解碼的符號(hào)，負(fù)載著關(guān)于自然狀況、社會(huì)問題、時(shí)代境況等方面的深度信息?，F(xiàn)代性的風(fēng)景是包含了“反風(fēng)景”的“大風(fēng)景”，是雜糅了風(fēng)景、感懷、情緒、和現(xiàn)實(shí)遭遇的綜合產(chǎn)物。

注釋：

①《三秦民謠》傳為先秦時(shí)代作品?！叭亍睘榻裉斓年兾魇∫粠АＴ撛娙臑椋骸拔涔μ?，去天三百。孤云兩角，去天一握。山水險(xiǎn)阻，黃金子午。蛇盤鳥櫳，勢與天通?！逼渲形涔?、太白、孤云、兩角皆為山名。

② 清王士禛曾在《帶經(jīng)堂詩話》（卷五）“序論”中寫道：“詩三百五篇，于興觀群怨之旨，下逮鳥獸草木之名，無弗備矣，獨(dú)無刻畫山水者；間亦有之，亦不過數(shù)篇，篇不過數(shù)語，如‘漢之廣矣’、‘終南何有’之類而已。漢魏間詩人之作，亦與山水了不相及。迨元嘉間，謝康樂出，始創(chuàng)為刻畫山水之詞，務(wù)窮幽極渺，抉山谷水泉之情狀，昔人所云‘莊老告退，而山水方滋’者也。宋齊以下，率以康樂為宗。……若其濫觴于康樂，則一而已矣?！币娡跏慷G著，張宗柟纂集：《帶經(jīng)堂詩話（卷五）》，序論，同治癸酉年，第3頁。

③ 中國古代山水詩人有不同程度的接近釋道的經(jīng)驗(yàn)。如謝靈運(yùn)在任職永嘉時(shí)曾與大批有名的僧人，如法勖、僧維、慧琳、法綱等相往來，經(jīng)常一起遨游山水，探究佛理。

④《宋書·列傳第二十七（謝靈運(yùn)傳）》描述謝靈運(yùn)為登山而自造登山履并伐木開徑：“嘗自始寧南山伐木開徑直至臨海，從者數(shù)百人”，這些為詩人觀賞風(fēng)景創(chuàng)造條件的勞動(dòng)者從未能進(jìn)入詩人筆下。參見［南朝梁］沈約撰：《宋書》，北京：商務(wù)印書館，1944年版，第76頁。

⑤ 朱庭珍《筱園詩話（卷一）》有言：“夫文貴有內(nèi)心，詩家亦然，而于山水詩尤要。蓋有內(nèi)心，則不惟寫山水之形勝，并傳山水之性情，兼得山水之精神。”轉(zhuǎn)引自丁成泉：《中國山水詩史》，北京：文津出版社，1995年版，第13頁。

⑥ 中國最早的山水畫論：南朝宋宗炳的《畫山水序》（約430年）和南朝宋王微的《敘畫》（約440年）——皆認(rèn)為，形的塑造應(yīng)服務(wù)于神的顯現(xiàn)，而能夠顯現(xiàn)“神”的載體只能是理想化的和模范化的山水。

⑦ 如宋·蔣捷《女冠子》：“吳箋銀粉砑，待把舊家風(fēng)景，寫成閑話。”清·顧炎武《與李子德書》：“汾州米價(jià)每石二兩八錢，大同至五兩外，人多相食，在此日用之費(fèi)，三倍華下。至此間風(fēng)景，大非昨年?！?/p>

⑧ 如“開簾候風(fēng)景”（謝朓《新治北窗和何從事詩》），“舉目依然風(fēng)景”（丘崈《水調(diào)歌頭·秋日登浮遠(yuǎn)堂作》），“溢目看風(fēng)景”（薛能《西縣途中二十韻》）等句。

⑨ 如作品《南灣》《冬景》《漁村》《珠江景色》《澳門南灣全景》《上海外灘》《印度風(fēng)景速寫》等。上述作品曾于2015年8月8日至2018年1月14日在銀川當(dāng)代美術(shù)館做名為《“文明的維度”之“視覺的調(diào)適”：中國早期洋風(fēng)畫展》的展覽，策展人為呂澎。

⑩ 畫家鄒一桂（1686—1772）在著作《小山畫譜》中曾如此評(píng)價(jià)西方繪畫：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近，不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦著體法，但筆法全無，雖工亦匠，故不能入畫品?！币娻u一桂：《小山畫譜》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2009年版，第3頁。

? 如1883年上?；浇涕L老會(huì)出版的《汕頭英文辭典》中，只有“山水畫”而沒有“風(fēng)景”或“風(fēng)景畫”；英國人赫伯特·賈爾斯（Herbert Giles）編的1892年和1912年版的《漢英辭典》中，也只有“山水畫”而沒有“風(fēng)景畫”；群益書社1909年版的《新譯英漢辭典》中，“l(fā)andscape”的定義為：（1）山川之景、山水；（2）山水畫；（3）景色、風(fēng)景。

? 如《牛津高階英漢雙解詞典（第7版）》對(duì)landscape作名詞的解釋分別有：（1）（陸上，尤指鄉(xiāng)村的）風(fēng)景，景色；（2）鄉(xiāng)村風(fēng)景畫；鄉(xiāng)村風(fēng)景畫的風(fēng)格；（3）（文件的）橫向打印格式。參見：A·S·Hornby：《牛津高階英漢雙解詞典（第7版）》，北京：商務(wù)印書館，王玉章等譯，2009年版，第1133頁。