郭海玉

（南陽師范學院 文學院，河南 南陽 473061）

一、引 論

敘事學的歷史可遠溯到2500年前柏拉圖、亞里士多德對“純敘事”和“模仿”的界定和辨析。作為一種經(jīng)典理論，它肇始于20世紀初的俄國形式主義，后來經(jīng)普羅普、列維·斯特勞斯、羅蘭·巴特、格雷馬斯、熱奈特等的研究，經(jīng)歷了從探索故事的敘事結(jié)構(gòu)到探索話語的敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。1980年代中后期，西方經(jīng)典敘事學理論被譯介到中國。中國學者在發(fā)展這些理論的同時也進行了本土化的創(chuàng)新。近三四十年，敘事學理論的應(yīng)用逐漸跨越學科、文類等的界限，進入“后經(jīng)典敘述學”［1］階段。當“后經(jīng)典視域延及詩歌這一特殊體式”時，關(guān)于詩歌敘述的學問即“詩歌敘述學”的理論建構(gòu)便成為當前詩學研究一個新的學術(shù)增長點［2］。

21世紀以來，國內(nèi)外的詩歌敘述學研究超越了此前“呼喚它誕生、論述其必要性和合理性”［3］的草創(chuàng)階段，進入了多領(lǐng)域展開、理論開拓與作品分析相結(jié)合的探索期。從研究領(lǐng)域看，比較文學與世界文學、中國古代文學和中國現(xiàn)當代文學關(guān)于詩歌敘述學的研究各有不同的路向和側(cè)重點。在比較文學和世界文學領(lǐng)域，譚君強等主要注重翻譯、介紹或闡釋西方相關(guān)研究成果及“詩歌敘事學”［4］理論，主要對中外抒情詩進行了敘事學研究與比較分析。中國古代文學領(lǐng)域，董乃斌等多側(cè)重探討古典詩詞曲賦的“敘事傳統(tǒng)”［5］問題，認為中國古詩的敘事傳統(tǒng)和抒情傳統(tǒng)并進、互動、共存；其審美化敘事的主要特征是“以事表情”和“化事為境”［6］。由于中國新時期詩歌出現(xiàn)了大范圍的“敘述性思潮”［7］，所以中國現(xiàn)當代文學領(lǐng)域?qū)Υ祟悓懽魉汲钡难芯靠芍^起步最早、最成規(guī)模。早前程光煒、臧棣等人主要探討1990年代詩歌的敘事性問題，把詩歌的敘事性視為一種新的“想象力”和“經(jīng)驗結(jié)構(gòu)”［8］。孫基林認為這一領(lǐng)域的研究應(yīng)擴大視野和研究對象，探討古今中外所有詩歌的敘述問題。他考證了“詩歌敘事學”一詞的最早出處①，辨析了“敘事”與“敘述”的差異，闡釋了“詩歌敘述學”命名的學理依據(jù)、本體要素和理論實踐意義［2］?？梢哉f，當前詩歌敘述學研究已取得了一定成果，得到了國內(nèi)外學者的認可，但仍處開拓階段，其深廣的空間還有待探索。

敘述者是敘述學和詩歌敘述學的主要概念，是詩歌敘述行為的出發(fā)點和行動者。它是指“表達出構(gòu)成文本的（語言或其他）符號的那個行動者”［9］。在所有敘述文本中，“敘述者都以‘人格—框架二象’方式存在”，都具有“隱顯二象”［10］。所謂“顯”是指敘述者的形態(tài)表現(xiàn)為人格化特征明顯的人或物的形象，而“隱”是指敘述者盡量隱藏自己的人格特征，只呈現(xiàn)為敘述框架?？梢哉f，所有敘述者都在人格與框架之間移動，人格化程度可能會有所差別，但敘述者框架永遠存在。隱含作者指“通過文本重構(gòu)的作者的第二自我”，“對文本構(gòu)思及文本所遵循的價值觀和文化規(guī)范負責”［11］。從敘述者和隱含作者的關(guān)系角度考察，中國當代詩歌常見的敘述者可分為三類：顯性合一型、顯性分裂型和隱性框架型。不同類型的敘述者在文本中有不同的表現(xiàn)方式、程度和選擇，從而影響文本形式特征的生成。詩性是詩歌的根本屬性。在傳統(tǒng)意象詩學中，詩性一般被理解為“象征性或暗示性”；在敘述性詩學中它“連結(jié)起了事物、生命和詩歌語言之間的內(nèi)在本相”，在詩中一般表現(xiàn)為“語感”和“意味”［12］。當前關(guān)于敘述者的類型和詩性生成的關(guān)系，尚屬少人問津的領(lǐng)域。本文以中國當代優(yōu)秀詩文本為對象，采用理論開拓與作品抽樣剖解相結(jié)合的方法，從敘述者的類型角度探討詩歌敘述學的中心問題“敘述如何產(chǎn)生詩性”，以期拋磚引玉，引發(fā)更多思考。

二、顯性合一型敘述者：象征·展示·復(fù)調(diào)

顯性合一型敘述者是指人格化特征明顯且與隱含作者的人格合一的敘述者。它往往在詩文本中表現(xiàn)為第一人稱“我”的形式。“我”敘述的往往是自己親歷的事或感知的人或物，表現(xiàn)的往往是隱含作者的感覺、經(jīng)驗和情思，給人一種所敘所述真實可靠的感覺。在創(chuàng)作過程中，“我”往往決定了面向誰、敘述什么和怎么敘述?！皵⑹稣哒f話所面對的一個群體”或“單獨的個體”［13］叫受述者。根據(jù)受述者類型的不同，“我”會采取不同的詩性生成方式。

（一）面對不確定的受述者：以象征方式生成詩性

朦朧詩是詩人在文藝政策不是很寬松的環(huán)境中探索自己隱秘內(nèi)心世界的創(chuàng)作結(jié)晶。由于受述者不確定，敘述者“我”往往既想表現(xiàn)自己又想隱藏自己，因而常常采取象征的意象或意境來抒情。

北島的《鄉(xiāng)音》言淺意深。奇數(shù)句以同一句式相連，偶數(shù)句以連珠修辭相續(xù)。奇數(shù)句的敘述者“我”直接出場，敘述了自己在異鄉(xiāng)某室的一系列動作。首句“我對著鏡子說中文”［14］23，表明詩人在孤獨的處境中“對‘鄉(xiāng)音’母語”懷有深情的“眷戀與堅守”［15］。第三、五、七句“我放上音樂”“我悠閑地煮著咖啡”“我加了點兒糖”［14］23，是“我”在孤獨處境中做出的一系列貌似平靜悠閑的動作。偶數(shù)句雖然沒有顯性敘述者“我”，但每一句詩都來自奇數(shù)句中“我”之口，是“我”在認識到自己孤寂的語言處境后，以象征方式表達自己的感受：“一個公園有自己的冬天”“冬天沒有蒼蠅”“蒼蠅不懂得什么是祖國”“祖國是一種鄉(xiāng)音。”［14］23受詩歌整體語境的限制，“公園”一詞“意謂艾呂雅意義上的‘詞語的花園’，它在經(jīng)歷著寒冷岑寂的‘冬天’”［15］。懷鄉(xiāng)的“我”在貌似平靜悠閑的家居生活中展開了一系列不平靜的想象、猜測和比較：寒冷岑寂的冬天，蒼蠅也不知都飛到哪里去了，該不會是飛回祖國了吧；不對，天下蒼蠅的聲音相同，哪里懂得什么是祖國呢，更不懂祖國是一種鄉(xiāng)音了。當“我”撥通或接到祖國的電話后，卻“在電話線的另一端/聽見了我的恐懼”［14］23?！翱謶帧币辉~表明“我”在聽到鄉(xiāng)音后孤獨、焦灼和煩擾的情緒未減反增，這不免讓他感到人竟不如蠅啊。可以說，《鄉(xiāng)音》的詩意生成路徑就來自于象征意象“公園”“冬天”“蒼蠅”等組成的耐人尋味的意境；而奇偶詩句組成的雙螺旋結(jié)構(gòu)也成為詩人孤寂與煩擾交織的心境的象征。

（二）面對親近的受述者：以“概念敘述+展示”方式生成詩性

改革開放以后，西方大量的文化文學書籍涌入國門。成長于文革時代的“第三代”詩人受西方后現(xiàn)代哲學藝術(shù)的影響，懷著革命的渴望，從對朦朧詩的亦步亦趨轉(zhuǎn)向明目張膽的反叛。詩人不再向自己的內(nèi)心世界進軍，轉(zhuǎn)而開始書寫形形色色的大千世界，詩歌的敘述性風氣也風靡大江南北。詩人們有了自覺的敘述交流意識，能夠自覺地面向確定的他者來寫作。這類詩作往往采取常見的“我”向“你”抒情告白或“我”與“你”對話的結(jié)構(gòu)。“你”可能是詩人的戀人、親人、朋友、偶像、陌生人甚或詩人另一個自己。這類詩的敘述語言往往樸素、單純、簡潔，詩情、詩思、詩意和詩味卻需要讀者細品慢嚼、含英咀華。

“第三代”代表性詩人韓東的不少詩作偏愛“我”向“你”抒情告白的結(jié)構(gòu)?！都兇獾膼邸分小拔摇睂η芭训母姘浊楦袕娏?，表達卻含蓄克制，于不動聲色中呈現(xiàn)一種意味深長的美。詩分三層，為常見的冰糖葫蘆結(jié)構(gòu)。每一層情思的表現(xiàn)都是先以帶有反問色彩的“概念敘述”來統(tǒng)領(lǐng)，再以帶有很強畫面感的“事態(tài)”來“展示”。如首句“要達到怎樣的純粹——”［16］299，即“我”對“你”的愛還要達到怎樣“純粹”的地步呢？反問的言外之意是“我”對“你”的愛已達“純粹”的極限?？伞凹兇狻钡綐O點的愛又是怎樣一種愛呢——

親愛的

你我不再做愛

不再看見

電話也很少

書信稀疏

沒有約定

層層推進的事態(tài)展示了愛情中肉體歡愉、精神愉悅和未來憧憬等不純粹的部分漸次退場、純粹的“愛”本身逐漸袒露自身的過程。第二層的首句“要達到怎樣的剛強——”［16］299，即“我”對“你”的愛已達剛強的極限。這又是怎樣一種愛呢——

親愛的

就像天天做愛

經(jīng)常看見

電話頻繁

情書熱烈

寄予永恒

詩人用熱戀期愛的各種外顯言行來“展示”自己失戀后心中內(nèi)斂的愛的剛強程度，表明失戀無損于“愛”本身。第三層的首句“要達到怎樣的見解、怎樣的深情——”［16］299，即“我”對這份愛的理解已達深刻的極限。詩人對這份愛的深刻見解即——

親愛的

我愛你的不存在

就像你

愛我的不可能

詩人韓東其實是在經(jīng)歷了難以言喻的精神痛苦和掙扎后才終于領(lǐng)悟到②：自己多年深愛的對象其實是純粹的“愛”本身，即一種“削弱自己、成全對方，即使被毀也值得和從容”［17］的崇高情感，一種棄絕自我的獻身的渴望；事實上在現(xiàn)實層面他已不再愛前女友，正如前女友已不再愛他一樣?？梢?，“概念敘述+事態(tài)展示”的方式是詩人準確、形象地表現(xiàn)自己深刻生命感受的有效方式。

“展示”可以像《純粹的愛》一樣直接描述一個充滿畫面感的有意味的事態(tài)，也可以像韓東的《炎夏到來以前》一樣使用形象的比喻來表現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)心感受，因為它其實就是指“用一個意象表達信息”［18］。在《炎夏到來以前》中，敘述者是未出場的超然之“我”，“我”代表隱含作者人格中逐漸生長壯大的理智部分；而受述者“你”則代表隱含作者人格中逐漸衰弱、消亡的憂傷部分。整首詩就是由理智之“我”疏導(dǎo)、勸慰憂傷之“我”的話語構(gòu)成。第一節(jié)中，“我”提醒“你”該去長滿巨草的雙親墓地看看了。接下來的兩節(jié)中，“我”開始頻繁使用“比喻”來表現(xiàn)自己長期以來痛苦不已、壓抑至極的精神感受：

丟棄思想的重負吧，

就像丟棄思想本身，

那杯攝魂催命的混酒也不要再飲。

讓阻擋你的古代城墻倒塌，

讓心中的塊壘如白云高飛。

讓疼痛停止，說出否定之語

就像上帝說出肯定之語［19］119-120

“古代城墻”“塊壘”“牢門”等喻指詩人長期以來遭遇的思想困境，而“白云”則喻指擺脫困境后詩人擁有的自由輕盈的心靈?！安灰薄白尅钡绕硎咕洳粌H真實展現(xiàn)了詩人進行自我疏導(dǎo)、勸慰的心理調(diào)節(jié)過程，而且表現(xiàn)了隱含作者告別“憂傷”之我的堅定果決。從以上分析可知，比喻式的“展示”不僅是當代詩歌話語生成詩性的有效方式，而且是詩人撫平心靈創(chuàng)傷、釋放壓抑情緒的自然選擇。

（三）面對陌生的受述者：以復(fù)調(diào)方式生成詩性

如果說面對親近的受述者，詩人傾向選擇“我”向“你”抒情告白的結(jié)構(gòu)的話，那么面對有距離的或陌生的受述者，詩人一般會選擇“我”與“你”的對話結(jié)構(gòu)來展開敘述。70后行吟詩人、民謠音樂人周云蓬曾在9歲時因病失明。年幼的他最初不知失明意味著什么，但周圍總有人“好心”對他說要是自己瞎了就跳樓殺人等等。周云蓬聽了感覺自己活著好像有點忍辱負重、委曲求全似的。這個別扭勁一直藏在心里，后來他就寫成了一首類似社會調(diào)查的對話體詩歌《如果你突然瞎了該怎么辦》。詩的題目是實際在場但不出場的敘述者“我”提出的一個問題，正文則是詩題中的“你”（即不出場的敘述者“我”在生活中所遇的陌生人）“我”給出的26個回答，這些回答代表了形形色色的人們對這一不幸遭遇的迥異應(yīng)對態(tài)度和方式。問句中的“我”對各種回答始終不予置評，呈現(xiàn)為超然的智者形象；而答句中的“我”的敘述語匯駁雜、句式參差、節(jié)奏各異，攜帶了不同的生命信息，折射出了五光十色的人性光斑和形態(tài)各異的靈魂肖像：

我要去跳樓

我要立即向我的女友提出分手，并祝她幸福

我要去殺人，殺死我一生中最仇恨的人

我無所畏懼，吃泥土，喝陰溝里的水

……［20］

總體來看，正是在這些煙火味十足的眾生相的對比中，不同生命的脆弱與堅強、人性的真善美與假惡丑、靈魂的高尚與卑瑣、精神境界的貴賤與高低顯露了出來。由上可知，周云蓬其實是借次要敘述者“我”（隱含作者）敘述立場的中立和多個主要敘述者“我”（陌生人）敘述聲音的并置形成的“復(fù)調(diào)”來表達自己獨特的人生感悟：不幸是每個人無法選擇和回避的，但人有權(quán)決定如何應(yīng)對不幸，而這決定了各自生命的價值和意義。

三、顯性分裂型敘述者：獨白·主客易位·評論

與顯性合一型敘述者相對，顯性分裂型敘述者是指敘述者與隱含作者的人格并未合一或一分為二的敘述者，即隱含作者“分裂出來一個虛設(shè)人格做敘述者，與對方的虛設(shè)受述者，兩個人格之間進行‘紀實型’的意義傳達”［21］。這類敘述者在文本中也往往呈現(xiàn)為第一人稱“我”的形式，但實際上代表的是隱含作者之外的他者。通過“我”的個性化擬紀實型敘述，隱含作者建構(gòu)起一個與實在世界、再現(xiàn)世界區(qū)隔開的藝術(shù)世界，以表現(xiàn)自己獨特的體驗認知，給人一種所敘所述真實新異的感覺。在中國當代詩歌中，這種顯性分裂型敘述者“我”根據(jù)主體形象的不同可分為人物敘述者、植物敘述者、動物敘述者和玩物敘述者四類。這些敘述者生成詩性的方式有同有異。

（一）分裂型人物敘述者：以獨白形式生成詩性

韓東《不存在的父女獨白》使用的是分類型人物敘述者來敘述。詩分兩節(jié)。第一節(jié)中“我”的身份是“父親”，一個下放轉(zhuǎn)業(yè)軍人③。父親照顧癱瘓女兒30年后直陳了自己的矛盾心理：一方面希望女兒在自己和老伴兒的精心照顧下永遠美麗和年輕，另一方面當看到女兒光潔臉上的眼淚時，又希望女兒從未出生，為她死去獲得解脫感到高興，期待在陰間與載歌載舞的女兒重逢。父親對女兒超越時空的無私的愛就流淌在這坦誠感人的獨白中。雖然這種愛曾無數(shù)次將父親推向“活著還是死去”這一哈姆雷特式的兩難選擇中，但它最終也成為父親直面生的痛苦和死的虛無的精神利器。

第二節(jié)中“我”的身份變成了“女兒”，某部隊的女文藝兵。女兒主要敘說了自己臨終前的思想轉(zhuǎn)變：由唯物主義者變成了唯心主義者。癱瘓前，她曾為了爭取好的政治表現(xiàn)，主動要求去前線，堅信“輕傷不下火線”［19］88的道德觀和價值觀，結(jié)果發(fā)燒致癱，從此與入黨、工作、結(jié)婚、生子無緣。癱瘓30年后，她為了擺脫肉體的囚禁，重獲靈魂的自由，轉(zhuǎn)信佛教生死輪回觀。女兒思想的轉(zhuǎn)變傳達了詩人這樣的價值認知：生命價值至上，道德觀或價值觀只有以生命為本，才能避免生命悲劇的重演；人對廣闊世界和生命的理解只能依賴個體的生命體驗，沒有什么思想堪稱絕對真理。若再反觀詩題，便可以感到“不存在的父女獨白”在一開始就創(chuàng)設(shè)了一種“虛構(gòu)”的敘述語境；在此語境壓力下，詩人特意選擇以歷史長河中小人物的獨白形式來展現(xiàn)特殊歷史時期人們隱秘的心靈創(chuàng)痛和思想轉(zhuǎn)變，更能巧妙傳達詩人的生命本體論思想，同時將他對歷史和文化的反思寄于言外，在打開讀者審視歷史生命視角的同時，也留下了回味無窮的反思空間。

當然，除了獨白體方式，分裂型人物敘述者“我”在韓東的《拾糞者說》《沒爹沒媽的孩子》《這家麥當勞》《說一個故事》中還使用了事件全象征、對比、隱喻等手法來生成詩性。

（二）分裂型植物、動物敘述者：以主客易位手法生成詩性

孫維民的《三株盆栽和它們的主人》曾獲1992年臺灣第15屆“時報文學獎”新詩類首獎［22］。這首詩的敘述者“我”屬于分裂型植物敘述者，“我”即主人臥室窗臺上的三株盆栽。第一節(jié)中“我”敘述了主人在生理和心理上的低等特征，如雌雄異株、無根、排便、消耗大量空氣和飲食、善于偽裝、心靈傾向黑暗和孤獨等。二、三節(jié)中，盆珠“我”在內(nèi)視審己中發(fā)現(xiàn)自己在迅速衰老，在外視審他中又覺察到主人在低產(chǎn)高質(zhì)的寫作壓力和清貧拮據(jù)的生活壓力下也在迅速衰老。如他的體溫比昨天更冰涼了，膚觸更粗糙了，腐朽的氣味更濃烈了，他更接近自己這一族類。這樣于不動聲色中，隱含作者就借盆栽之口將人的脆弱本性和物性本質(zhì)揭露了出來。而窗外旋轉(zhuǎn)的物質(zhì)世界也有自己的內(nèi)在秩序，不以人的意志為轉(zhuǎn)移?？梢?，只有當人本立場消失后，天地萬物才能裸露出自在的真容。這首詩的詩性就產(chǎn)生于“主客易位”后以物觀人、以物觀物的嶄新敘述中。

臺灣詩人隱匿的《寵/物》使用的則是分裂型動物敘述者“我”來敘述，也使用了“主客易位、大小顛倒的手法”［23］。詩人站在寵物“我”的立場上，對比敘述了自己和主人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，最終肯定了寵物的寬容、慈悲和愛，披露了人的異化和寵愛的虛假本質(zhì)。顯然，“主客易位”的手法要求詩人放棄人本立場，堅持物本敘述，這樣便于發(fā)掘日常習見事物背后的詩性，孕育物我平等的生態(tài)化審美心胸。

（三）分裂型玩物敘述者：以評論方式生成詩性

韓東《孤猴實驗》的敘述者屬于分裂型玩物敘述者，也使用了以物觀物、以物觀人的視角，但詩性的生成方式同中有異?！拔摇钡纳矸菔且恢徊己铮瑪⑹隽擞H歷的一場心理科學實驗。第一節(jié)先突出了布猴“我”作為母親的“虛假”特征以及被實驗的小猴對母愛的極度渴求：

我是一只布猴，沒有乳房

一只小猴抱住我，去旁邊的一個

掛在金屬架上的奶瓶那兒吸奶。

他使我成為母親。

我沒有眼睛回應(yīng)他的凝視

沒有手臂回抱我的寶貝。

只有覆蓋我的絨布像媽媽的皮膚

在他的抓握磨蹭下漸漸發(fā)熱。

到第二節(jié)，小猴連在“幻覺”中獲得母愛的權(quán)利都被剝奪了。隱含作者借隱藏在布猴敘述聲音中的“評論”——已被內(nèi)化的解釋、判斷和暗示性概括等——來傳達自己對黑暗人性的反思：

哦，有一天他被帶走了

不是被帶回生母那里

而是帶離了假母親。

我的悲傷也是假的。

只有那孤猴實驗真實無欺

在宇宙深處某個無法測量的幾何點上。［24］

“假”與“真”的判斷，顯然來自隱含作者對孤猴實驗的認知和判斷。實驗中的母親形象是假的，她對小猴被剝奪母愛的同情也是假的，但實驗反映的人性的自私、冷酷、陰暗卻是真實無欺的。最后兩行詩以小見大，耐人尋味：俯視整個宇宙，像孤猴實驗反映出的人心的黑暗和惡，實際上多得難以測量，深到不可想象……可見，入水無痕的“評論”也是分裂型敘述者“我”生成詩性的有效方式。

四、隱性框架型敘述者：敘事視角·創(chuàng)作方法·敘事語法

隱性框架型敘述者盡可能地隱藏自己的人格化特征，只呈現(xiàn)為符號表意的框架形式。在文本層面，它多表現(xiàn)為第三人稱“他（們）”“她（們）”“它（們）”的虛構(gòu)敘述。隱性框架型敘述者對隱含作者選擇的素材和經(jīng)驗材料要進行敘述層面的組合加工，最終用語言符號創(chuàng)造出“具有時間向度與倫理意義潛力”［10］的敘述文本，等待讀者去解讀。從創(chuàng)作詩學的角度看，敘事視角、創(chuàng)作方法、敘事語法是框架型敘述者創(chuàng)造詩性的三個維度。

（一）以特殊的敘事視角生成詩性

敘事視角一般指作者觀察、講述某個事件的角度。從何種角度看世界，往往牽涉到作者與世界結(jié)合的“方向、方式和介入的程度”［25］。在創(chuàng)作構(gòu)思階段，可以說作者需要思考的首要問題就是選擇以何種視角來敘事。

韓東的《山民》自1982年問世以來備受讀者青睞。學界已往多注重發(fā)掘“山民”形象的豐富內(nèi)涵：“封閉保守、茍且偷安”［26］“耽于想望而拙于行動”［27］的民族劣根性，轉(zhuǎn)型期既憧憬現(xiàn)代、渴望改變又“難以超越惰性思維”［28］的尷尬心態(tài)等。若從敘述者角度分析，會發(fā)現(xiàn)這首詩詩性生成的獨特方式并不在山民形象的刻繪和公共意象“山”“海”的使用，而在于兒童視角的擇取。

《山民》的素材源于現(xiàn)實生活，也取材于民族寓言。大學時代的某晚，韓東信步走在泰山山頂，但見周圍重巒疊嶂、黑暗無邊，不免感到分外壓抑。突然，山影中一點微弱遙遠的燈光吸引了他的視線。他想：“什么樣的人生活在這群山的阻隔中呢？又是怎樣的一種貧窮而堅韌的生活？”［29］眼前的山景和這點燈光照耀的生活，使他想起了語文課本中的《愚公移山》寓言。這一寓言在特殊年代曾被賦予了明確的政治內(nèi)涵，在政治力量的推波助瀾下“再度興盛”［30］?？擅褡逶⒀匀绾畏鲂乱饽兀宽n東一向熱衷于“源頭或者前文明”，質(zhì)疑歷史上成熟的“精致的文明”［31］，他決定站在文本外選擇沒有被文明“污染”的兒童視角來重敘山民故事，由此建構(gòu)起一個嶄新的敘述框架。他先以直接引語轉(zhuǎn)述了一對山民父子的日常對話，揭示出山民世代被群山包圍的生存處境；接著以間接引語敘述“小山民”一連串的心理活動，還原了兒童第一次意識到被群山包圍時的原初生命感受——“山第一次使他這樣疲倦”［16］14“兒子也使他很疲倦”“他只是遺憾……”［16］15在他看來，“海”雖然有但遙不可及，“山”近在眼前卻無限險遠，為了看“?！本蛿y妻帶子一代又一代永遠在路上，可最后看到海的卻不是自己，這事無論如何無法不讓人感到疲倦和遺憾。畢竟兒童的天性傾向于生命需求的即時滿足，抗拒無限期的延遲滿足。

由此，韓東就借兒童視角揭開了“愚公移山”這類民族宏大敘事和正統(tǒng)信仰與生命天性本身的矛盾，披露了前者的現(xiàn)實虛妄性，肯定了后者的根本性。韓東后來也明確提出自己的詩學主張：“生命的形式或方式就是一切藝術(shù)（包括詩歌）的依據(jù)?！保?2］這首詩也因釋放了第三代詩回到生命、回到生活等詩學思想因子的最初訊息，而獲得“第三代詩的開篇”［33］贊譽。

（二）以后現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法生成詩性

由于作家對現(xiàn)實、生命、藝術(shù)之間關(guān)系的處理方法不同，所以形成了現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義四種創(chuàng)作方法。一般而言，現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法以自我為中心；后現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法以語言為中心，企圖用實驗性的語言制造的藝術(shù)世界來表達自己對現(xiàn)實的獨特理解。

70后詩人胡續(xù)冬的《藏獒大學》其藝術(shù)的獨特性就在于使用了后現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法——魔幻現(xiàn)實主義?！澳Щ矛F(xiàn)實主義”一般指“作家有意將‘現(xiàn)實’投放到虛幻的環(huán)境氛圍中，制造神奇怪誕的景象，呈現(xiàn)似真似假、真假難辨的‘境遇’”［34］，以此來藝術(shù)地表達自己對現(xiàn)實的認知。在《藏獒大學》中，敘述者表現(xiàn)為帶有虛幻色彩的敘述框架。大學被描述為很多碩大無比的籠子聚集在一起的幻境，教師被描述為為了生存相互嘶吼的大型犬類——藏獒。這些“藏獒”按職稱高低被關(guān)進不同的籠子里。且先看講師籠里變形異化、互相廝殺的混亂慘象：

把一百個講師關(guān)進籠子里，

扔給他們臭襪子、住房公積金、被拐賣的

失足論文的臟器，讓他們吼叫著，

互相撕咬……［35］

一番撕咬拼殺后獲勝的將被從籠里放出來成為副教授?？筛苯淌诨\里爭食奪利、相互殘殺的生存大戰(zhàn)依然在激烈上演：

把一百個副教授關(guān)進籠子里，

扔給他們礦泉水、心肌炎，扔給他們

長滿蛆蟲的熏臘課題和剛剛剝皮的新鮮的

研究生，讓他們互相撕咬。［35］

最后一番你死我活的斗爭后剩下的那個會鉆出來成為教授，他們的嘴巴里一般都有從碎紙屑里叼出來的紅通通的幼鼠。教授從此只需在籠子周圍帶著紅袖箍轉(zhuǎn)悠，吃草、喝果子貍的奶，觀察講師籠、副教授籠里自相殘殺的景象被負責維持撕咬的秩序。而那些被職稱晉升體制淘汰的講師、副教授的尸體則會被拋到大學之外。這是一幅夸張駭人卻不乏真實的大學景象?，F(xiàn)代大學中“殘酷的傾軋進行曲”，就這樣“在超現(xiàn)實的情景中赤裸而夸張地進行”，“充滿恐怖痙攣，更充滿真實的嚴峻”；胡續(xù)冬就這樣“用一個連血帶肉的魔幻飛鏢，鉤出了高校晉升機制和學術(shù)機制的腸肚，鉤出了淤積多年的體制潰瘍，讓人性中猙獰的那一面，在強烈的陽光下暴曬”［34］。由上可知，使用魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法和戲謔、喧鬧的個性化語言重敘日常生活，可使詩獲得內(nèi)莊外諧、意蘊無窮的美學效果。

（三）以反置式敘事語法創(chuàng)造詩性

敘事語法作為敘述學的重要概念，多指通過具體敘事作品話語表層句法的分析建立起的一套“敘事共同模式的規(guī)則和符號系統(tǒng)”［36］。雖然該概念多用于文學理論與批評領(lǐng)域，但它所涉作品表層句法結(jié)構(gòu)、深層語義結(jié)構(gòu)卻都是作家在創(chuàng)作過程中需要認真思考的問題。

80后詩人于慕文的《動物園的狂喜》的敘述者幾無人格化的特征，完全表現(xiàn)為敘述框架。全詩要處理的本事材料包括圍毆、拆遷、請愿、強奸、施舍、打工、公款吃喝、交通肇事、錢色交易、信訪、薪資討付、偷竊、自殺以及捕虐殺害、馴食娛用動物等。若將這些行為關(guān)涉的主客雙方分別進行縱向聚合，可以發(fā)現(xiàn)作為行為主體的城管、官員、包工頭、警察、富豪、房地產(chǎn)商、富二代乃至整個人類都是強勢者，而作為行為客體的小販、貧民、民工、妓女、乞丐、窮三代或動物群體等都是弱勢者。面對強勢者一貫欺壓、盤剝或殘害弱勢者的現(xiàn)實，現(xiàn)實主義詩人一般都會如實直敘，將強勢者放在詩句的主語位置，而弱勢者置于詩句的賓語位置。但是詩人于慕文在創(chuàng)作時卻以一種反置式敘事思維，將各種行為中主客雙方的句法位置進行了置換，并同時展開了喜劇化的想象和重敘。這樣整首詩被一分為二。第一節(jié)敘述的是人類社會的怪象，如小販圍毆城管、貧民強拆政府大樓、包工頭揚言要發(fā)給農(nóng)民工雙份工資、官員跪求農(nóng)民給村里修路等等。第二節(jié)敘說的是動物世界的奇觀，如牛喝著人奶吃著人肉、馬騎著人飛奔、公雞吃著人蛋打鳴、豬啃著人排打滾等等。這樣，所有詩句的表層句法結(jié)構(gòu)雖然仍是主謂賓或主謂結(jié)構(gòu)，但是深層語義已和現(xiàn)實情形截然相反，即低賤的弱勢者以牙還牙，欺壓、盤剝或殘害富貴的強勢者。

參照情節(jié)動力學和格雷馬斯建構(gòu)行動模態(tài)的方法，可將完整的行動模態(tài)劃分為五個階段：心有欠缺—滋生欲望—實施行動—達成目標—獲得獎懲。于慕文富于創(chuàng)造性的反置式敘事顯然缺少一、二、五三個階段。但正是這種有意或無意的缺省，激發(fā)起讀者主動填補缺省部分深層涵義的興趣。試問，弱勢者為何要實施欺壓、盤剝或殘害強勢者的行動呢？很顯然是因為他們在現(xiàn)實生活中長期遭受欺壓、盤剝和殘害積壓了太多的憤怒和怨恨，正是這些情緒點燃了復(fù)仇的火焰，而大仇得報的狂喜之情最終會使弱勢者收獲新的心理平衡。但問題是復(fù)仇的目標在現(xiàn)實層面能實現(xiàn)嗎？顯然他們不具有實現(xiàn)目標的條件和能力。這樣詩歌的表層話語意思和深層現(xiàn)實語義就構(gòu)成了明顯的反諷關(guān)系。詩題“動物園”一詞也流露出詩人對丑陋的現(xiàn)實和人心的調(diào)侃和厭惡情緒。因此可以說，《動物園的狂喜》借反置式敘事語法批判了當代中國矛盾重重、危機四伏的社會現(xiàn)實和丑惡的獸性人心，進而否定了人類中心主義和動物中心主義價值觀，傳達了他對自然和社會倫理現(xiàn)狀的憂思以及眾生平等的人文生態(tài)思想。

五、結(jié) 語

從敘述者的類型角度研究“敘述如何產(chǎn)生詩性”這一問題，可以發(fā)現(xiàn)各類敘述者的敘述話語和被敘事物的詩性呈現(xiàn)方式可謂千姿百態(tài)。

顯性合一型敘述者“我”，面對不確定的受述者，往往將復(fù)雜的情思隱藏在耐人尋味的象征意象或意境中，由此生成朦朧的、謎語般的話語詩性；面對親近的受述者，則以“概念敘述+展示”方式來實現(xiàn)話語詩性和被敘事物詩性的合一；面對陌生人時，又會使多種敘述聲音并置形成“復(fù)調(diào)”來挖掘生活豐贍的意味。以上合一型敘述者的詩性生成方式其實是中國當代詩人面對不同的受述者時采取不同敘述交流策略的體現(xiàn)，也是他們親歷體驗的多樣化語言形式。它有利于培養(yǎng)人們自覺自主的敘述交流意識，打破人我的界限，釋放壓抑的情緒，深化對人類豐富生命體驗的認知。

顯性分裂型敘述者“我”包括四種類型。分裂型人物敘述者“我”的獨白體敘述，有利于展現(xiàn)特殊時期普通人的深層心理，揭露個體歷史生存的真相，從而解構(gòu)歷史宏大敘事，表達隱含作者獨特的歷史認知。分裂型植物、動物敘述者使用主客易位的手法重敘日常生活，有利于突破人本意識的束縛，恢復(fù)世界的本來面目，重建人與自然的關(guān)系，培育物我平等的生態(tài)化審美心胸。分裂型玩物敘述者作為人與自然關(guān)系的旁觀者，方便隱含作者將評論性聲音隱藏在玩物聲音的背后來暗示詩旨。以上分裂型敘述者的敘寫言說其實是中國當代詩人主體間性思維方式和豐富移情體驗的語言形式。它有利于引導(dǎo)人們打破各種思想成見，破除各類中心主義觀念，重建人—物—我和諧的健康關(guān)系，從而使人真正成為面向周圍世界的存在。

隱性框架型敘述者一般可從敘事視角、創(chuàng)作方法和敘事語法三個維度來創(chuàng)造詩性。敘事視角一般都具有修辭功能和意識形態(tài)功能。當詩人選擇特殊的視角重審重敘重大題材時，往往容易擺脫主流意識形態(tài)的束縛，釀出新意境和新意味。中國詩人長期青睞現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法，當后現(xiàn)代主義方法被創(chuàng)造性地運用于詩歌創(chuàng)作時，語言的實驗和歷險就容易讓人產(chǎn)生耳目一新之感。敘事語法涉及敘事文本的表層句法和深層語義結(jié)構(gòu)。當詩人以反置式敘事語法來顛覆現(xiàn)實主義的常規(guī)敘述時，就容易產(chǎn)生陌生化的語言效果，并可能在顛覆舊倫理舊秩序中重建一個新秩序。

綜上，本研究以當代中國代表性的詩文本為解讀對象，初步歸納了不同類型敘述者的內(nèi)涵、表現(xiàn)方式、功能和詩性生成方式。因所涉詩歌無法涵納所有中國當代詩歌，因此敘述者與詩性生成的關(guān)系問題仍葆有繼續(xù)研究的價值。此外，中國當代詩歌敘述者的敘述話語和被敘事物的詩性呈現(xiàn)方式常常是復(fù)雜多元的，詩人常常喜歡根據(jù)表達的需要綜合使用各種方法或技巧。以上三部分刻意強調(diào)某種方法或技巧在詩性生成中的作用，只是為了凸顯所涉詩文本的藝術(shù)獨特性。建構(gòu)中的詩歌敘述學乃以古今中外一切詩文本為研究對象，還將涉及敘述時間、敘述空間、話語修辭、敘述結(jié)構(gòu)等話題，深廣的研究空間還有待更多的人來開拓。

注釋：

① 關(guān)于“詩歌敘事學”一詞的最早出處，學界一般以為它出自臧棣的《記憶的詩歌敘事學——細讀西渡的〈一個鐘表匠的記憶〉》（《詩探索》2002年第Z1期），可參見譚君強《新世紀以來國內(nèi)詩歌敘事學研究述評》（《甘肅社會科學》2017年第1期）、張立群《“詩歌敘事”問題及其相關(guān)理論話語的歷史建構(gòu)》（《山東社會科學》2021年第8期）等。孫基林經(jīng)文獻考索發(fā)現(xiàn)，該詞最早出自李萬鈞的《中國古詩的敘事傳統(tǒng)與敘事理論》（《外國文學研究》1993年第1期）。孫基林的觀點更符合實際，具有重要學術(shù)意義。

② 1995年，韓東愛上了一個女大學生，1996年底兩人分手。分手之初，韓東幾乎精神崩潰，身體瘦得已經(jīng)脫形，愛情信仰徹底幻滅；1997年他寫下反思這段戀情的隨筆《愛情力學》；后為從痛苦中解脫，他看了很多神學書籍和覺者的著作，把法國思想家西蒙娜·薇依的《重負與神恩》視為自己的《圣經(jīng)》，從此把愛本身視為自己的信仰；新世紀初，韓東陸續(xù)寫了與此戀情有關(guān)的詩《斷章2002》《純粹的愛》《我和你》等。

③ 以韓東親歷的下放生活為藍本的小說《農(nóng)具廠的回憶》和《扎根》第六章“農(nóng)具廠”中有關(guān)于一位植物人女兒的相似敘事。詩歌《不存在的父女獨白》中的“父親”在上述兩部小說中都是轉(zhuǎn)業(yè)軍人；詩中的“媽媽”在兩部小說中都是下放干部，并且都與以韓東母親為原型的下放干部是某公社農(nóng)具廠的同事；詩中的“女兒”在兩部小說中都是靠父親找了過硬關(guān)系才成為女文藝兵。這位女兵后來為在部隊爭取好的表現(xiàn)，發(fā)燒42℃還說輕傷不下火線，結(jié)果燒壞了腦子；昏迷后醒來竟成了植物人，光會流眼淚，不會說話了，吃東西也得用導(dǎo)管。

④ 拙文得到孫基林、陳仲義先生的指導(dǎo)和幫助，在此謹致謝忱。