李廣倉

（中國人民公安大學(xué)，北京 100038）

公安題材影視劇在重大題材、市場接受諸方面，存在先天優(yōu)勢，占據(jù)著主流意識(shí)形態(tài)傳播的高地。但這只是促進(jìn)公安題材影視劇繁榮的外部規(guī)律。歸根結(jié)底，影視劇是藝術(shù)產(chǎn)品，精湛的藝術(shù)追求是不可逾越的門檻。因此，注重內(nèi)部創(chuàng)作規(guī)律探索，關(guān)注公安題材影視劇敘事策略，才能真正解釋當(dāng)代公安題材影視劇吸引觀眾、高效傳播主流意識(shí)形態(tài)的秘密。

一、敘事、敘事策略與敘事學(xué)

敘事，原指敘事者對(duì)某個(gè)已發(fā)生、或正在發(fā)生的事開展的敘述。由于敘事者講故事的能力不同，導(dǎo)致其在講述過程中總是會(huì)產(chǎn)生這樣那樣的“扭曲變形”：有的“添油加醋”，聲情并茂；有的則“缺斤短兩”，干巴生硬。因?yàn)榭此破匠５摹爸v故事”背后，存在一種“敘事學(xué)”的理論。將單純的平鋪直敘講故事，上升為有目的、有計(jì)劃、有效率地講故事，就形成了敘事策略；將運(yùn)用多種敘事策略講故事總結(jié)上升為理論，也就形成敘事學(xué)。

在西方文藝?yán)碚撝校瑪⑹聦W(xué)有兩個(gè)方向：其一是抽象綜合研究，即研究所有敘事作品背后潛藏著的“深層結(jié)構(gòu)”，解釋敘事是如何構(gòu)成的。“深層結(jié)構(gòu)”有時(shí)也稱敘事邏輯、敘事語法。其二是表層敘事話語的研究，即關(guān)注文本表層話語敘事技巧的運(yùn)用。故事的深層結(jié)構(gòu)與文本表層話語之間的關(guān)系，可以拿下象棋比喻：深層結(jié)構(gòu)與敘事邏輯，如同象棋的走法，千古不變，是象棋的“共時(shí)”規(guī)則。而表層敘事話語，就如不同的棋手，在不同的時(shí)間段下的每一盤棋。雖然“千古無同局”，但這些棋局都遵守共同的行棋規(guī)則。這樣，表層話語使所有的文本“千變?nèi)f化”，而深層結(jié)構(gòu)視域下的敘事邏輯、敘事語法，又使它們有共同的構(gòu)成規(guī)則，讓人感覺“如出一轍”?？梢哉f，人類敘事表現(xiàn)出的“變化中的恒定”，是敘事學(xué)理論的精髓。比如，“灰姑娘”的故事在歐洲有五十多種“變體”，這些變體表層敘事話語“千差萬別”，但其深層結(jié)構(gòu)卻“如出一轍”。

美國神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾在其神話敘事研究中把這種“變化中的恒定”，稱之為“千面英雄”的歸來?？藏悹柾ㄟ^對(duì)世界英雄神話比較研究發(fā)現(xiàn)，盡管從表面看神話故事的情節(jié)曲折離奇，英雄人物的面孔千差萬別，其實(shí)它們是由某種深層結(jié)構(gòu)掌控下的“統(tǒng)一體”，存在著“單一神話的核心單元”。[1]因此，從深層敘事結(jié)構(gòu)看，就能發(fā)現(xiàn)潛藏在所有英雄故事后面的一套模式：英雄從日常生活的世界出發(fā)，冒種種危險(xiǎn)，進(jìn)入超自然的神奇領(lǐng)域。經(jīng)過英勇奮斗，克服千難萬險(xiǎn)，最后取得勝利，帶著能夠?yàn)樗耐愒旄５牧α繗w來。因此所有神話都是相同或相似的，不同的只是英雄改了容顏，換了名字，故稱之為“千面英雄”?？梢哉f，所有的神話都遵循同一個(gè)敘事模式，在諸多神話表層話語下，可以抽象出一個(gè)潛藏著的敘事核心單元，或曰深層敘事結(jié)構(gòu)。深層結(jié)構(gòu)和表層話語是敘事學(xué)的中心概念。結(jié)構(gòu)，就是抽象概括人類敘事文本的共同結(jié)構(gòu)、邏輯；表層話語，意味著故事文本浸透著諸多人為因素：視角、人稱、頻率、時(shí)間、停頓、延長等等，使故事獲得“生命有機(jī)體”特性，打上了敘事者鮮明的印記。經(jīng)過話語浸透過的文本，是帶有“個(gè)性”特征的文本，正是這種個(gè)性化“裝飾”了抽象的深層結(jié)構(gòu)，增加了文本的新鮮度，使文本新鮮得像第一次讓人看到該故事內(nèi)容一樣。如果哪個(gè)敘事者能將“如出一轍”的故事講述得“千差萬別”，風(fēng)情萬種，哪怕這個(gè)故事已被別人講述過千遍萬遍，他卻依然能用“當(dāng)代話語”能吸引讀者，那他就是實(shí)施“敘事策略”的高手。

二、當(dāng)代影視劇敘事基本策略

盡管敘事學(xué)初開始是以小說、神話等文本作為研究對(duì)象，但隨著敘事學(xué)的擴(kuò)張，逐步進(jìn)入影視、戲劇敘事研究領(lǐng)域。影視劇敘事策略的運(yùn)用，其根本目的是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性的基礎(chǔ)上，更好地表達(dá)思想內(nèi)容。具體到影視劇的主流意識(shí)形態(tài)傳播，那就是通過提升影視劇敘事策略，贏得更多觀眾的青睞，反過來更好地促進(jìn)主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀的有效地傳播。若從敘事的深層結(jié)構(gòu)與表層話語兩方面考量，影視劇敘事策略可主要概括為以下幾方面：

（一）故事深層結(jié)構(gòu)與情節(jié)話語

如上所述，故事深層結(jié)構(gòu)可看做是一個(gè)從多重?cái)⑹略捳Z中抽象概括出來的故事邏輯框架，有時(shí)也指從文化材料中抽象產(chǎn)生的敘事母題，或者是深層無意識(shí)心理愿望等。例如，每個(gè)民族都有“英雄崇拜”文化心理，所有的英雄崇拜文本背后抽象存在著的那個(gè)總體性故事框架，就是故事的深層結(jié)構(gòu)。而情節(jié)話語設(shè)置，則可看作是為表達(dá)框架結(jié)構(gòu)使用的曲折跌宕的故事情節(jié)和五彩斑斕的文本話語。比如花木蘭故事文化母題，就屬于中華民族獨(dú)有的無意識(shí)心理結(jié)構(gòu)。而表現(xiàn)這一母題的各種敘事文本（詩歌、戲劇、電影等）則可采用框架相似、但又各不相同的情節(jié)話語予以“再現(xiàn)”表達(dá)。就是說，一個(gè)故事母題，既可使用不同的敘事媒介，改編成戲劇、舞蹈，也可改編成影視劇。在影視敘事中，如何根據(jù)時(shí)代語境、社會(huì)心理、觀眾接受需求等，設(shè)置好故事情節(jié)、鏡頭語言，敘事話語，是當(dāng)代影視劇主流意識(shí)形態(tài)傳播取得成功的根本保證。近年來拍攝的大片《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等，就是契合英雄文化敘事深層心理結(jié)構(gòu)，運(yùn)用現(xiàn)代故事情節(jié)、現(xiàn)代電影話語、國際化敘事語境等獲得成功的范例。由于這類電影文本能夠運(yùn)用新奇的情節(jié)話語，出色地表達(dá)民族英雄建功立業(yè)文化母題，重塑新時(shí)代的“國家形象”，因此契合了當(dāng)代觀眾的無意識(shí)文化心理，故能獲得轟動(dòng)效應(yīng)，有效傳播國家意識(shí)形態(tài)話語。

（二）角色功能與人物形象

在敘事學(xué)領(lǐng)域，角色與人物是兩個(gè)既有區(qū)別、又有聯(lián)系的概念。角色屬于深層結(jié)構(gòu)范疇，它無名無姓，只是作為深層結(jié)構(gòu)之?dāng)⑹逻壿嫛⑹隆靶袆?dòng)元”存在。常用的角色（行動(dòng)元）為“主體/客體”“發(fā)送者/接受者”“輔助者/反對(duì)者”。[2]在日常敘事中，角色（行動(dòng)元）還可賦值為“主角/對(duì)頭”“幫手/反幫手”“偵破者/犯罪者”等，表現(xiàn)人類一切與“欲望”相關(guān)的“爭斗”敘事。而人物形象，則屬于文本話語層面，是在具體文本中出現(xiàn)的有名有姓的人，是被“賦值”后的“角色”，是黑格爾所說的“這一個(gè)”。在敘事學(xué)看來，一切敘事都遵從某種敘事邏輯，這種邏輯是“先在”的，并假設(shè)其在文本敘事話語“投入”之前就已經(jīng)“存在”。這一先在邏輯是以一系列“二項(xiàng)對(duì)立”的形式存在的，比如“光明/黑暗”“美/丑”“人性/獸性”“無產(chǎn)階級(jí)/資產(chǎn)階級(jí)”“革命/反革命”“上帝/魔鬼”“警察/罪犯”等等。這些二項(xiàng)對(duì)立表面看是概念的對(duì)立，其實(shí)在更深層面上則是角色之間的對(duì)立。因?yàn)槎?xiàng)對(duì)立概念，最終還是要由角色來代表（賦值），才能構(gòu)成敘事邏輯。就是說，概念要賦值為角色，角色最終要賦值為人物，形成文本敘事。在二項(xiàng)對(duì)立中，很多抽象的對(duì)立要素、概念，都可用角色和人物予以置換。這樣，簡單的二項(xiàng)對(duì)立，就構(gòu)成簡單的敘事；而通過二項(xiàng)對(duì)立的“組合”，就會(huì)形成復(fù)雜的“對(duì)立系統(tǒng)”，構(gòu)成“角色（人物）矩陣”。“角色（人物）矩陣”既有對(duì)立關(guān)系，當(dāng)然也有蘊(yùn)含關(guān)系，不同角色（人物）之間的對(duì)立、沖突、幫助、移位（角色功能互換），構(gòu)成復(fù)雜多變、極為精彩的敘事情節(jié)。

傳統(tǒng)戲劇理論認(rèn)為，沒有沖突就沒有戲劇。當(dāng)代電影敘事理論則認(rèn)為，沒有角色“二項(xiàng)對(duì)立”的組合，也就沒有電影敘事。因?yàn)樵跀⑹聦W(xué)看來，即便是觀念的對(duì)立沖突，也是以二項(xiàng)對(duì)立為基礎(chǔ)的。影視文本通過為抽象的角色、觀念“賦值”，就可將角色、觀念轉(zhuǎn)變?yōu)轷r活的當(dāng)代人物形象，成為表達(dá)主流意識(shí)形態(tài)思想的載體。在影視敘事中，如果把握不好角色與人物之間的關(guān)系，只是跟著抽象的敘事邏輯走，人物就會(huì)類型化、臉譜化，讓讀者失去觀看興趣。而被施加了敘事策略的影視劇，在角色與人物的轉(zhuǎn)換上獨(dú)出機(jī)杼，就會(huì)形成新奇的藝術(shù)效果。仍以《戰(zhàn)狼2》為例，該片雖然以弘揚(yáng)愛國主義為主題，卻屬于古老的英雄敘事母題。由于此類敘事邏輯早已為觀眾知曉，要想擺脫窠臼，只能借助話語敘事策略。影片初始階段，主人公冷鋒是一位武功高強(qiáng)，勇斗海盜，屢立戰(zhàn)功的英雄。但他回到家鄉(xiāng)，卻輕而易舉地落入“陷阱”。因?yàn)闉闋奚鼞?zhàn)友“出頭”而犯下“嚴(yán)重錯(cuò)誤”，失去“身份”（軍服），人生跌入低谷。此種設(shè)計(jì)，非常契合“英雄敘事”模式：英雄蒙難（失卻身份）→失去寶物（具有魔力的武器或者愛情）→重獲機(jī)會(huì)（遠(yuǎn)赴非洲）→強(qiáng)勢崛起→重獲寶物（或愛情）→成功復(fù)仇→再次王者歸來。盡管故事如此“老套”，但并不妨礙該影片的“轟動(dòng)效應(yīng)”。原因就在于表層敘事話語的優(yōu)秀，角色的“人物形象化”非常巧妙，一系列曲折情節(jié)的設(shè)計(jì)，使“主角”（英雄）由“抽象”角色轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧鷼夤嘧ⅰ钡摹皥A整”人物。觀眾忘記了老套故事模式的存在，進(jìn)入新奇化、陌生化的“非洲場景”，如同第一次看見“英雄歸來”一樣。而影片敘事策略成功的背后，則是中國英雄、中國形象、中國聲音、中國國旗、中國符號(hào)等主流意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的有效傳播。

（三）敘事視角

一部敘事作品，其情節(jié)的展開總是從某個(gè)點(diǎn)（時(shí)空、行動(dòng)等）開始，這個(gè)點(diǎn)既是文本的起點(diǎn)，同時(shí)也是“敘事者”的介入點(diǎn)。敘事者從不同層面介入敘事，稱為敘事視角。敘事視角分為全知視角與次知視角，有時(shí)也叫外視角與內(nèi)視角。在電影敘事中，視角的應(yīng)用非常普遍。比如20 世紀(jì)80 年代拍攝的電影《城南舊事》，始終以劇中人物小英子的次知視角展開，觀眾只能跟著小英子的眼“觀看”。次知視角雖然讓人感到新奇，但遮掩太多，過于含蓄，需要觀眾更多地投入理解，方能“解碼”體悟。所謂全知視角，是指敘事者并不限于影視劇中的哪個(gè)人物，而是一種綜合敘事：既有人物視角的參與，也有一個(gè)全知的鏡頭在“偷偷”地切換敘事。這個(gè)全知鏡頭無處不在，無所不知，既可展示遮掩一半的秘密，也可揭開層層掩蓋的真相。在全知視角敘述中，導(dǎo)演介入的意味較濃，這對(duì)于表達(dá)導(dǎo)演思想，調(diào)動(dòng)觀眾情緒，制造“幻覺認(rèn)同”，迎合觀眾的觀看興趣很有幫助。但缺點(diǎn)也較明顯，由于導(dǎo)演的過度介入，容易導(dǎo)致思想意圖表達(dá)直露，韻味表達(dá)不足。但是，就表達(dá)社會(huì)倫理觀念，宣傳宏大政治主題，傳播主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀來說，全知視角比次知視角更加具有優(yōu)勢。

（四）自然語言與鏡頭語言

影視劇主要以聲音和連貫影像兩種情形敘事。聲音敘事主要使用自然語言，影像敘事則主要是各種鏡頭語言的運(yùn)用。語言是人類表情達(dá)意最直接、最高效的符號(hào)媒介。在影視文本中，人類自然語言的直接介入，導(dǎo)致聲像高度合一，使影視劇模仿生活、表達(dá)現(xiàn)實(shí)、抒發(fā)情感，宣揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀的效果更加突出。影視劇自然語言敘事主要有四個(gè)向度：其一是“隱匿”人物所處的真實(shí)時(shí)代背景，以當(dāng)代通用語言塑造人物形象。許多新編歷史劇多采用此類語言策略。其二是突出人物所處的時(shí)代背景，以當(dāng)代通用語言，結(jié)合時(shí)代背景語言，“還原”人物個(gè)性，凸顯“陌生化”效果。如電視劇《三國演義》中曹操、諸葛亮等人物，照搬小說原著大段文言獨(dú)白，對(duì)于塑造人物、烘托氣氛、還原時(shí)代氛圍很有幫助。其三是貼近地域方言，以地域話語表現(xiàn)人物形象的真實(shí)性。人物傳記類影視劇、古裝戲劇電影多有采用。其四是起輔助作用的自然語言，如畫外音、字幕、插曲、歌謠等。

所謂鏡頭語言，是指根據(jù)不同拍攝視角（遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫等）、拍攝方式（固定、搖、推、拉、移、變焦等）形成的“有意味”的鏡頭群組合。由于鏡頭組接表意行為也是通過“能指與所指”構(gòu)成的符號(hào)系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)的，因此，人們就把它看作是一種“類語言”表達(dá)，這樣“鏡頭語言”概念也就產(chǎn)生了。鏡頭語言并非真正意義上的語言，而是一種“擬語言”，一種使用鏡頭技法進(jìn)行的意義表達(dá)。電影誕生之初，一些制作者發(fā)現(xiàn)僅使用長鏡頭進(jìn)行故事敘事，其表現(xiàn)力有限。若要表達(dá)復(fù)雜的思想意蘊(yùn)，就必須使用鏡頭剪輯術(shù)來實(shí)現(xiàn)。通過剪輯技巧將鏡頭組接起來，就形成非常豐富的電影敘事語言。一般來說，蒙太奇與長鏡頭被認(rèn)為是鏡頭語言的代表。蒙太奇被稱為“電影技法的中樞神經(jīng)”，它將分散的鏡頭有目的、有邏輯地組接起來，形成一個(gè)新的符號(hào)系統(tǒng)，通過整體大于部分之和，表達(dá)一種超越“原鏡頭”“能指/所指”意義，形成新的更大的“能指/所指”意義。長鏡頭指對(duì)一個(gè)場景、一個(gè)動(dòng)作進(jìn)行持續(xù)時(shí)間較長的拍攝，得到的具有較強(qiáng)表現(xiàn)力的鏡頭。比如《戰(zhàn)狼2》開頭冷鋒與海盜在海底的打斗情節(jié)，長鏡頭的使用加深了觀眾身臨其境之感，強(qiáng)化了視覺效果?？梢哉f，自然語言與各種鏡頭語言相互協(xié)作，就可構(gòu)成復(fù)雜影像敘事，不但可以豐富影視劇故事情節(jié)，還可使故事充滿象征意味，附加深厚的文化意蘊(yùn)，不露痕跡地表達(dá)各種政治意識(shí)形態(tài)，達(dá)到“此時(shí)無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。

（五）傳統(tǒng)手法與當(dāng)代科技

作為視聽藝術(shù)，色彩、音樂等是影視劇傳統(tǒng)手法的代表。隨著20 世紀(jì)30 年代彩色電影的出現(xiàn)，色彩便成為影視藝術(shù)的基本建構(gòu)元素。傳統(tǒng)電影經(jīng)常依靠絢麗的色彩、象征性的明暗對(duì)照烘托氣氛，闡釋主題，助推敘事表達(dá)。電影《黃土地》中的黃色主基調(diào)，《十面埋伏》中黃、白、綠色彩的運(yùn)用，都是成功的案例，它們?yōu)橹黝}表達(dá)起到了“立像盡意”的作用。電影音樂是專門為電影文本配制的音樂，它是電影的重要組成部分，能將聽覺與視覺統(tǒng)合起來，加深觀眾對(duì)作品的理解，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。電影音樂通過不同的旋律、調(diào)子，或隱或顯地營造氣氛，表達(dá)喜怒哀樂諸多情感，揭示人物的內(nèi)心世界，輔助表達(dá)電影主題。

而隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，影視新敘事手法不斷涌現(xiàn)。當(dāng)代科技與影視特效的參與，使影視敘事技巧有了飛躍發(fā)展。傳統(tǒng)手法與當(dāng)代科技完美融合，成為當(dāng)代大片敘事的全新策略。特別是三維合成技術(shù)、3D 拍攝技術(shù)的應(yīng)用，使得各種大場面、大動(dòng)作、大音響、大制作作品不斷出現(xiàn)。與傳統(tǒng)影視相比，其制造出的逼真細(xì)節(jié)、震撼畫面、夢幻色彩等奇特效果，都是傳統(tǒng)影視敘事手法所無法企及的。比如電影《流浪地球》的拍攝，許多高難度視覺鏡頭就大量使用了全CG 鏡頭，保證了“屏幕反射至人物形象上的面光和眼神的互動(dòng)更加傳神?！盵3]可以說，當(dāng)代科技手法以豐富想象力凸顯中國形象、中國英雄、中國科技、中國智慧，創(chuàng)造了當(dāng)代影視新敘事話語，向世界形象地闡釋了人類命運(yùn)共同體意識(shí)形態(tài)思想意涵。

三、公安題材影視主流意識(shí)形態(tài)敘事策略

與其他題材影視劇相比，公安題材影視劇秉承的主流意識(shí)形態(tài)教育功能更加凸顯。因此在敘事過程中，創(chuàng)造出屬于自己的話語體系，使用更加有效的敘事策略，更好地實(shí)現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)傳播功能，是公安題材影視劇創(chuàng)作的正確方向。當(dāng)代公安題材影視劇主流意識(shí)形態(tài)敘事策略的實(shí)施，主要表現(xiàn)在以下幾方面：

（一）故事與情節(jié)話語方面

在故事與情節(jié)話語上，公安題材影視劇既要遵守故事題材特有的“類型化”敘事模式，同時(shí)又必須以情節(jié)的豐富性與生動(dòng)性、新奇的話語，突破公安題材敘事邏輯的“類型化”模式，實(shí)現(xiàn)“恒定”下的“千變?nèi)f化”。眾所周知，公安題材被認(rèn)為是一種類型化故事模式，其敘事邏輯具有某種“恒定”特性，其深層結(jié)構(gòu)常常被抽象表達(dá)為“正義/邪惡”“法/非法”“英雄/敗類”“警察/罪犯” 之間的對(duì)立較量。如何將這種深層邏輯表層化顯現(xiàn)，以新鮮的表層敘事話語，展現(xiàn)敵我雙方“全新的”殊死較量，既能吸引觀眾，又不傷害公安題材的意識(shí)形態(tài)特性，是公安題材影視劇創(chuàng)作必須解決的一個(gè)重要問題。因?yàn)榇_實(shí)有些影視作品，為了迎合觀眾的“喜好”，任意編造一些驚悚、暴力情節(jié)，導(dǎo)致出現(xiàn)法律、細(xì)節(jié)方面的“硬傷”，這種話語敘事策略非但不能提升公安題材影視劇的品位，反而會(huì)“解構(gòu)”其主流意識(shí)形態(tài)傳播特性。

要想實(shí)現(xiàn)公安題材影視劇在情節(jié)話語方面的“突圍”，必須尊重公安戰(zhàn)線火熱的斗爭生活，在生活真實(shí)性基礎(chǔ)上，開展社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義描繪，嚴(yán)格做到話語情節(jié)安排符合公安工作現(xiàn)實(shí)邏輯，突出中國特色公安話語。絕對(duì)不能搞西方式的脫離主流意識(shí)形態(tài)的“警察/罪犯”類型化、角色化抽象敘事，應(yīng)堅(jiān)持以塑造鮮活的人民警察形象為中心，將人民公安的政治文化、忠誠文化、英雄文化、法律文化底蘊(yùn)展現(xiàn)出來。唯其如此，公安題材影視劇才能實(shí)現(xiàn)故事、情節(jié)、話語的有機(jī)結(jié)合，思想性、藝術(shù)行、公安性的高度統(tǒng)一，制作出具有轟動(dòng)效應(yīng)的公安影視劇精品。比如電視劇《無悔追蹤》就是較為成功的例子。當(dāng)然，該劇也存在一些瑕疵，比如壞人“不惡”，警察不“高大全”等。但瑕不掩瑜，它以較為新奇的敘事話語，突破了20 世紀(jì)50、60 年代形成的公安題材電影常見的“反特”敘事套路，在宏闊的歷史時(shí)空中展現(xiàn)“主角”肖大力面對(duì)種種“磨難”，仍能堅(jiān)守忠誠意識(shí)，凸顯責(zé)任擔(dān)當(dāng)，捍衛(wèi)人民警察核心價(jià)值觀，最終讓“敵手”馮靜波“投案自首”的“傳奇”故事。這一結(jié)果有人認(rèn)為“不真實(shí)”，但從敘事策略上講，不管是英雄“蒙難”，還是敵手“投案自首”，文本最終實(shí)現(xiàn)了“英雄取得勝利，對(duì)頭得到懲罰”這一敘事功能，從敘事藝術(shù)上說是立得住的。

（二）角色功能與人物形象塑造方面

在角色功能與人物形象塑造上，當(dāng)代公安題材影視劇通過英模人物、典型人物形象塑造，打破了西方警察題材影視劇常見的人物形象“角色化”模式，塑造出個(gè)性鮮明的公安英雄形象，弘揚(yáng)了社會(huì)主義核心價(jià)值觀，很好地承擔(dān)了主流意識(shí)形態(tài)文化教育功能。根據(jù)敘事學(xué)功能與角色理論，西方警察敘事文化中的“警察/罪犯”“幫手/反幫手”，是一種抽象的角色、或稱之為“行動(dòng)元”對(duì)立，各種“行動(dòng)元”之間的對(duì)立爭斗，可以構(gòu)成很多種情節(jié)，形成不同的人物形象。由于西方警察影視劇敘事過于靠近“行動(dòng)元”敘述邏輯，凸顯“偵探思維”，彰顯西方警察法律文化色彩，因此很難突破老套敘事邏輯的桎梏，使得角色設(shè)置、人物形象塑造落入雷同窠臼。比如許多西方“偵探”題材電影，“偵破者”的行為舉止嚴(yán)重類型化，以雷同的偵探思維抑制了人物鮮活的靈魂。這種現(xiàn)象在某些公安題材影視劇中也有所體現(xiàn)，特別是上世紀(jì)90 年代的公安影視劇，在人物形象塑造方面不太成功，導(dǎo)致“公安干警看了一些片子覺得與生活不接軌，呼吁我們的警察人物形象能真正地豐滿起來?！本科湓?，在于中國警察是最豐富、最復(fù)雜的群體，不能將其類型化、模式化，“要大膽嘗試塑造中國式的英雄”，就必須塑造出具有中國精神內(nèi)涵、有血有肉的中國公安英雄形象。[4]

近年來，很多導(dǎo)演業(yè)已認(rèn)識(shí)到打打殺殺之類的動(dòng)作劇的局限性，把主要精力放到扎根生活沃土，從平凡的生活中提煉真實(shí)感人的典型細(xì)節(jié)，塑造鮮明生動(dòng)的人物形象、弘揚(yáng)主旋律上面。其成就最高的是公安英模題材系列影視劇，該類影視劇以真實(shí)的公安英模人物為主角，采用平民化敘事視角，以紀(jì)實(shí)手法，小中見大，通過英模人物一個(gè)個(gè)平凡而偉大的小事，展現(xiàn)英模人物對(duì)人民公安事業(yè)的忠誠，細(xì)密闡釋其“平凡偉大，靜穆崇高”的性格特征，突出真實(shí)性，典型性、情感性、可接受性，得到人民警察群體和廣大人民群眾的廣泛認(rèn)同。如任長霞這樣的巾幗英雄，她的感人故事既有公安傳奇英雄的典型性特征，同時(shí)又具有黑格爾所說的“這一個(gè)”特點(diǎn)。她是人民的公安局長，又是父母的女兒、兒子的母親，但她在登封的歲月里，只能舍小家顧大家，不懼威脅，頂住壓力，堅(jiān)定踐行人民公安為人民的理想信念。借助電影《任長霞》和電視劇《任長霞》這兩個(gè)影視文本，其先進(jìn)事跡、高尚情操得到廣泛傳播，獲得巨大的意識(shí)形態(tài)宣傳效應(yīng)。

（三）鏡頭語言表達(dá)方面

在鏡頭語言表達(dá)上，公安題材影視劇在合理使用蒙太奇技法基礎(chǔ)上，為突出紀(jì)實(shí)性特征，通過使用長鏡頭展現(xiàn)公安戰(zhàn)線斗爭生活，以真實(shí)性、情感性獲得觀眾的認(rèn)可。在當(dāng)代，以鏡頭語言巧妙表達(dá)思想觀念，推動(dòng)故事情節(jié)向前發(fā)展，是影視劇普遍的藝術(shù)追求。為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，影視創(chuàng)作者“在政治與藝術(shù)的結(jié)合上創(chuàng)立了一套充滿政治激情的電影語言體系?！盵5]公安題材影視劇在鏡頭語言方面的探索與時(shí)代同行，也取得長足的進(jìn)步，創(chuàng)造出了富有公安特色的影視敘事語言，公安英模電影《警察日記》《任長霞》 就是成功的案例?！毒烊沼洝?講述鄂爾多斯準(zhǔn)格爾旗公安局長郝萬忠的先進(jìn)事跡，與以往英模題材電影敘事語言不同的是，該片使用“平行蒙太奇”敘事手法，構(gòu)成交叉式雙線敘事結(jié)構(gòu)，以多重視角表現(xiàn)人物的先進(jìn)事跡。電影《任長霞》則在電影片頭部分，運(yùn)用蒙太奇鏡頭，將公安民警訓(xùn)練畫面和少女時(shí)代任長霞的練武畫面組接切換，表達(dá)“警察夢”早就根植于任長霞的內(nèi)心深處，用以表明她的英雄壯舉、傳奇人生并非偶然現(xiàn)象，而是有深刻的心理動(dòng)力與精神淵源。同時(shí)，影片熟練使用長鏡頭，表現(xiàn)公安生活的真實(shí)場景。比如，使用長鏡頭拍攝任長霞指揮登封警隊(duì)參加拔河比賽的畫面，表現(xiàn)其“不服輸”的性格特征；面對(duì)受傷害群眾的哭訴，使用長鏡頭與特寫鏡頭，“跟蹤”任長霞走出群眾小院，細(xì)膩展現(xiàn)她獨(dú)自來到墻角無人處偷偷落淚的感人細(xì)節(jié)。這些鏡頭語言的使用，很好地闡釋了人物的內(nèi)心世界，把任長霞劍膽琴心、忠誠為民的性格特點(diǎn)凸顯了出來，弘揚(yáng)了主旋律，傳播了社會(huì)主義核心價(jià)值觀。電影《湄公河行動(dòng)》的鏡頭語言也非常豐富，比如叢林抓捕一場，手持?jǐn)z影與固定機(jī)位的推拉搖移相結(jié)合，通過跳躍中的穩(wěn)定，模擬表現(xiàn)叢林追逐的真實(shí)場景，給觀眾以真實(shí)生動(dòng)的觀感效果。

（四）新科技敘事手法應(yīng)用方面

在新科技敘事手法應(yīng)用上，公安題材影視劇大膽嘗試，走在了時(shí)代的前列?；诠差}材自身特點(diǎn)，受當(dāng)代科技影視技法的啟發(fā)，公安題材影視劇自覺選擇通過大氣勢、大制作、大場面，制造視覺沖擊與震撼效果，策略性地拓展、豐富類型化、模式化的“警察英雄”敘述話語，凸顯公安題材影視劇之鐵血公安、智慧公安時(shí)代特性。在此藝術(shù)思想指導(dǎo)下，公安題材影視劇從過去單維的政治宏大敘事，向科技“奇觀”敘事與宏大政治敘事相結(jié)合轉(zhuǎn)換。在各種高科技手段參與下，新時(shí)代公安題材影視不但很好地表現(xiàn)了強(qiáng)國公安、科技公安的恢弘氣勢，同時(shí)也將國家形象、主流意識(shí)形態(tài)，通過科技文化符號(hào)的植入，淋漓盡致地表達(dá)了出來。電影《湄公河行動(dòng)》就屬于這樣的作品。該影片通過使用許多科技元素豐富敘事藝術(shù)，比如各類兵器的在場、槍彈效果的增效模擬、無人機(jī)航拍、警犬?dāng)y機(jī)拍攝等，使作品顯示出炫酷的大片色彩。特別是警犬?dāng)z像機(jī)提供的低視角與無人機(jī)提供的高視角，兩者形成不同鏡頭語言表達(dá)，取得豐富的視覺效果。偵破過程中無人機(jī)監(jiān)視等大量科技符號(hào)的介入，不但豐富了表層敘事話語，也在暗中強(qiáng)化了敘事邏輯，形成了“主角”（警察）對(duì)“對(duì)頭”（罪犯）的無聲威壓，承擔(dān)起“英雄敘事”中“英雄”（主角）之“幫手”（英雄擁有“寶物”敘事代碼）的作用，對(duì)宣傳法律的威嚴(yán)，彰顯“雖遠(yuǎn)必誅”的強(qiáng)國公安氣派，促進(jìn)觀眾無意識(shí)心理釋放，起到了很好的藝術(shù)表達(dá)效果。

四、結(jié)語

總之，在眾多敘事策略參與下，當(dāng)代公安題材優(yōu)秀影視劇開始了從“再現(xiàn)”到“表現(xiàn)”、從故事到話語、從角色類型到人物典型、從表現(xiàn)“行動(dòng)”到表現(xiàn)“性格”、從“扁平人物”到“圓整人物”、從傳統(tǒng)技法到新科技手段的全方位探索。彰顯了新時(shí)代公安文化自信，傳播了中國公安話語，在弘揚(yáng)社會(huì)主義主旋律，加強(qiáng)國民法律理性教育，培育社會(huì)主義核心價(jià)值觀諸方面，起到了其他傳播媒介難以替代的作用。