錢慶利

(南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013)

在百年中國歌劇的創(chuàng)演實(shí)踐中，對歌劇命名始終難以取得共識，這里既有因文化差異所產(chǎn)生的宏觀劃分法，亦存有歌劇本體上的不同認(rèn)知理路。這些均與分類有關(guān)，拋開歌劇演出海報上的具體宣傳不論，僅從學(xué)術(shù)研究角度也斷難將歌劇分類簡單棄之。

分類學(xué)存在的要義不僅在于研究的需要，還在于對概念的精準(zhǔn)使用，進(jìn)而在學(xué)術(shù)闡釋中達(dá)成邏輯自洽。因?yàn)椋?/p>

萬物皆知識，我們的認(rèn)知則是知識的組合與分類，人類歷史的演進(jìn)，在某種程度上可以被看作人類認(rèn)識自身和外部世界共同推進(jìn)的過程，分類不僅區(qū)分了知識的新與舊、知識內(nèi)部的等級框架，更在劃分過程中塑造了不同時空內(nèi)部的認(rèn)知方式與思維特質(zhì)。[1]

由此可見，合理分類便顯得尤為重要。當(dāng)下中國歌劇創(chuàng)作如火如荼，對各種作品的冠名也不盡相同，如冠以“中國歌劇”“中國大歌劇”“中國民族歌劇”等等。能否建立一套與研究對象相對應(yīng)的概念及分類體系是研究的基礎(chǔ)，也是前提。因?yàn)?，概念不清且混用的現(xiàn)象不僅遮蔽了一般觀眾對歌劇本體的認(rèn)知視野，也給相關(guān)理論研究帶來了敘述上的障礙。故此，有必要運(yùn)用相關(guān)理論對歌劇這一體裁進(jìn)行學(xué)理分析，消解概念使用上的混亂，進(jìn)而厘清不同歌劇種類具有怎樣的形式特征，哲學(xué)上“家族相似”理論似乎可為歌劇分類提供另一種視角。

一、“家族相似”理論概要

西方哲學(xué)家對“家族相似”理論做過各種闡釋，且形成一套理論系統(tǒng)，并為國內(nèi)哲學(xué)界廣為推崇。哲學(xué)家亞瑟·叔本華(Arthur Schopenhauer，1788—1860)在《作為意志和表象的世界》中談到：

唯有在現(xiàn)象無窮的差別性和多樣性中，認(rèn)識到作為自在之物的一直的統(tǒng)一性、單一性，才能對于自然界的一切產(chǎn)物間的那種奇跡般的、不會看錯的相似、那種親族的近似性提出真正的說明。[2](P127)

作為語言哲學(xué)的一種方法，“家族相似”理論在弗里德里?！ねつ岵?Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900)的研究中得到進(jìn)一步深入。

分析哲學(xué)的重要代表人物之一，路德維希·維特根斯坦(Ludwig Wittgensten，1889—1951)關(guān)于“家族相似”的研究深受叔本華與尼采的影響，他認(rèn)為，傳統(tǒng)哲學(xué)問題的根源在于對語言的誤解、誤用及混用。他強(qiáng)調(diào)日常語言只有在使用中方可獲取意義，以致于將因誤解日常語言用法而引起的哲學(xué)問題作為終生追求的學(xué)術(shù)目標(biāo)。維特根斯坦在《哲學(xué)研究》一書中提出了著名的“家族相似”理論與“語言游戲”觀。他在這兩個理論中認(rèn)為，當(dāng)我們試圖在各種看似類似的詞語中尋找共同點(diǎn)時我們會發(fā)現(xiàn)它們之間根本沒有本質(zhì)上相似的地方，而只是分有一些“家族成分”。他舉例說，以基因關(guān)系為扭結(jié)的社會家庭成員中，或多或少有一些相似的地方，“如身材、相貌、眼睛的顏色、步態(tài)、性情等等”。[3](P32)這些相似性恰恰是家族形成的標(biāo)志。相似歸相似，但沒有絕對相同的兩個家庭成員。

事實(shí)上，維特根斯坦所言“沒有絕對相同的兩個家庭成員”，筆者理解為其出發(fā)點(diǎn)來自對生物學(xué)意義上的“人”的理解。若從社會學(xué)意義上看，所有的“家庭成員”，本質(zhì)上都是“人”。

在《哲學(xué)研究》一書中，維特根斯坦對“家族相似”還做過很形象的描述：“我們看到一種交錯交叉的相似性形成的復(fù)雜的網(wǎng)(或大或小的相似性)”。[4](P32)這種復(fù)雜的網(wǎng)用“家族相似”來概括或許最合適不過了。

因?yàn)榧易宓某蓡T都是“大同小異”，彼此間相似的地方很多，但是又各具特點(diǎn)，就是這樣差異與相似互相交織在一起，從而讓成員間存在著一定的聯(lián)系，這樣就成為了一個家族。雖然全體對象沒有一個共同點(diǎn)，但是個體之間的相同點(diǎn)也彼此不同，但是每個個體總是有另外某個個體的相同之處。正是依賴于這種個體與個體的部分相同(相似)，這些個體彼此“相關(guān)”形成了一個網(wǎng)，構(gòu)成一個家族。[5]

維特根斯坦另一個重要的理論是“語言游戲”觀，他的觀點(diǎn)是，人們之所以使用語言，其實(shí)質(zhì)就是詞語間在游戲。他反對將語言孤立起來進(jìn)行考察的思維方式，認(rèn)為應(yīng)將語言放入一種與外部環(huán)境、內(nèi)部指射、呈現(xiàn)方式等關(guān)聯(lián)緊密的多維環(huán)境中去考察，而且語言游戲的基礎(chǔ)是對語言的使用。

這種使用大致由這兩個部分組成：一部分是說出或者寫出語詞或語句的過程、行為或者活動，這種行為或者活動既可以指向說話者自己，也可以指向他人。另一部分是由這種過程、行為或者活動所引起的反應(yīng)，或者所完成的活動。這就是說，每種語言游戲都是由語言表達(dá)式和人們借以引起反應(yīng)或所完成的活動這兩個部分構(gòu)成的有機(jī)整體。因此，每種語言游戲都構(gòu)成一個相對獨(dú)立的單元。[6](P19)

若超出此范圍進(jìn)行語言的理解與使用，難免會出現(xiàn)語言的誤用、混用等情況發(fā)生。事實(shí)上，我們在討論歌劇分類時，不管是何種歌劇類型，都應(yīng)當(dāng)將其與外部環(huán)境、內(nèi)部指射、呈現(xiàn)方式等關(guān)聯(lián)密切的生態(tài)中去做多維考察。惟其如此，也才能在概念、分類及其命名上減少歧義，達(dá)成共識。

按維特根斯坦的觀點(diǎn)，人們在學(xué)術(shù)研究中之所以使用某種名稱和概念(如本文探討的歌劇、音樂劇、正歌劇等)，正是因?yàn)檫@些名稱與概念之間存在關(guān)聯(lián)和親緣關(guān)系，其本質(zhì)在于對概念問題的理解，并不是需要一個明確合理的概念來限定事物，而是希望能夠通過對事物多方面的理解，找到它們自身的特性。

二、“歌劇家族”中的相關(guān)名稱舉要

近代以來，隨著“西潮東漸”的深入，國人對歌劇概念的使用或思考的方式已經(jīng)全部經(jīng)過西學(xué)浸染了。但無論如何，仍有必要對“歌劇家族”的諸多概念進(jìn)行學(xué)理界定。正如卡西爾所說：

要表現(xiàn)一個事物，僅僅能夠?yàn)榱藢?shí)際的用途而以正確的方法操縱它那是不夠的。我們必須對這個對象有一個總體的概念，并且從各種不同的角度來看待它，以便發(fā)現(xiàn)它與其他對象的各種關(guān)系(換言之)，我們必須在一個總體化的體系中指定這個對象的位置，并規(guī)定它在體系中的地位。[7](P59)

基于此，查閱相關(guān)辭書中有關(guān)歌劇家族成員的種種論說，大抵涉及如下概念，簡要劃分的有歌劇、大歌劇、正歌劇、輕歌劇、小歌劇、諧歌劇、喜歌劇、歌曲劇等；按風(fēng)格劃分的有巴洛克歌劇、古典歌劇、民族主義歌劇、浪漫主義歌劇、真實(shí)主義歌劇、搖滾歌劇、民謠歌劇等；按語言劃分的有意大利語歌劇、德語歌劇、法語歌劇、俄語歌劇、中文歌劇等；此外，還有神話歌劇、分曲歌劇、通譜歌劇、美聲歌劇、悲喜歌劇、臺本歌劇、文學(xué)歌劇等等。

上述有關(guān)歌劇的名詞，林林總總，難以盡述，分類方法基本上立足于西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。其總體概念都是歌劇，也即“常項(xiàng)”——歌劇即音樂承載的戲劇。但若從不同的角度著眼，它們的差異性便體現(xiàn)在“常項(xiàng)”之前的限定詞上，即“變項(xiàng)”。比如正歌劇(或稱嚴(yán)肅歌劇)，通常采用歷史或神話題材，以宣敘調(diào)代替對白，形式嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)構(gòu)復(fù)雜。正因?yàn)橄薅ㄔ~“正”的介入，使得“常項(xiàng)”歌劇變?yōu)椤白冺?xiàng)”正歌劇。而由“常項(xiàng)”與“變項(xiàng)”構(gòu)成的概念恰恰是事物的反映，邏輯推理中，概念之間的關(guān)系正反映了世界諸事物之間的關(guān)系。很顯然，“變項(xiàng)”之所以存在，是因?yàn)檫@些概念術(shù)語進(jìn)入語言系統(tǒng)之后，語言與其背后的文化會形成合力，反過來又賦予這些術(shù)語指代的確定性，而這種指代的確定性必然關(guān)涉“常項(xiàng)”存在的外部環(huán)境、內(nèi)部指射及呈現(xiàn)方式等諸多方面，這一點(diǎn)在中國的學(xué)術(shù)語境中顯得更為突出。在中國，歌劇除遵循西方分類法外，還有自己約定俗成的稱謂，如“五四”以來有區(qū)別于傳統(tǒng)歌劇(戲曲)的“新歌劇”一說。

近年來，中國歌劇創(chuàng)作呈現(xiàn)井噴之勢，因切入點(diǎn)及角度的差異，導(dǎo)致不同學(xué)者和相關(guān)研究之間在歌劇的命名上難以達(dá)成統(tǒng)一。其根本之因在于上文提及的諸多歌劇概念在進(jìn)入“語言游戲”后產(chǎn)生的“歧義”。故而，欲弄清中國歌劇群落諸象，離不開中國歌劇的歷史溯源?；赝倌曛袊鑴∈?，有兒童歌舞劇、秧歌劇、歌舞劇、新歌劇、民族歌劇等稱謂，這些都是不同歷史時期與不同創(chuàng)演實(shí)踐相結(jié)合后的產(chǎn)物。因中國民族歌劇自20世紀(jì)40年代產(chǎn)生起，始終爭議不絕，故本文重點(diǎn)對中國民族歌劇這一名稱提出個人思考。

三、“中國民族歌劇”

除西方歌劇分類外，世界各民族有無其他歌劇樣式？是我們不了解還是難以逃出西式思維的窠臼所致？對于中國百年歌劇創(chuàng)作的繁復(fù)現(xiàn)象，簡單的歸類、命名似乎缺乏足夠的解釋力。關(guān)于中國民族歌劇，歷來爭議不絕，聲勢不容小覷，尤其是在國家大力提倡弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的當(dāng)下。中國民族歌劇是什么？它的概念、范疇、邊界、特點(diǎn)和相應(yīng)的技術(shù)是什么？首先應(yīng)當(dāng)建立起相對明確的認(rèn)知，才能夠科學(xué)地推進(jìn)中國民族歌劇的傳承與發(fā)展。多年來談到民族歌劇，其聚焦點(diǎn)多在音樂創(chuàng)作特征上，很少涉及劇本、表演、舞臺呈現(xiàn)等其他方面。比如，什么是中國民族歌劇劇本？如果僅僅是舞臺劇劇本，有生動的人物，微妙的人物關(guān)系，引人入勝的戲劇情節(jié)，合理的戲劇結(jié)構(gòu)等等。單從這些方面來判定，那么中國民族歌劇與其他歌劇類型在劇本層面沒有什么本質(zhì)區(qū)別。之所以稱“中國民族歌劇”，它一定具備其他歌劇類型所不具備的特殊的規(guī)定性。

“中國民族歌劇”一詞曾經(jīng)在20世紀(jì)40至60年代被歌劇界廣為使用，是彼時歌劇創(chuàng)作與審美實(shí)踐的產(chǎn)物，是歷史形成的并有很多文獻(xiàn)可證。簡言之，中國民族歌劇即中華民族的歌劇作品，也即中國民族風(fēng)格的歌劇。如此說來，仍過于簡單、寬泛，很難與本論題進(jìn)行深度聚合。其實(shí)，中國民族歌劇是中國歌劇藝術(shù)發(fā)展史上不同階段中出現(xiàn)的一種特定形態(tài)，是歌劇家族中的一員，不妨從廣義與狹義兩方面加以區(qū)分。

廣義上說，凡以高揚(yáng)本民族音樂文化為創(chuàng)作宗旨及美學(xué)追求，用民族的形式、民族的內(nèi)容、民族的語言所創(chuàng)作的歌劇都可稱為民族歌劇。按照這種理解，中國民族歌劇可以主要指那些以中國的歷史與現(xiàn)實(shí)生活為題材，立足本民族的文化藝術(shù)及審美傳統(tǒng)，在音樂語言上以中國人所熟悉的音階、調(diào)式、曲體結(jié)構(gòu)等為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的一類音樂戲劇作品。如兒童歌舞劇、秧歌劇、歌曲劇、歌舞劇、中國正歌劇、中國音樂劇等等，這些不同類型的歌劇樣式在廣義上都可稱之為中國民族歌劇。但中國民族歌劇應(yīng)有其自身的特質(zhì)，就劇本層面而言，劇作家黃維若認(rèn)為：中國民族歌劇劇本與西洋歌劇劇本最重要的區(qū)別在于人物形象的文化品質(zhì)不同。

中國民族歌劇文本中的人物，其文化品質(zhì)一定是中國民族文化和歷史的產(chǎn)物，其人物的生存一定是中國文化環(huán)境下形成的人物條件所致，如歌劇《蔡文姬》。相反，《圖蘭朵》主人公為中國姑娘，也用中國音調(diào)，但她身上就不具備中國文化品質(zhì)，思維方式也不是中國的，是地道的西洋歌劇。(1)根據(jù)黃維若教授2018年3月在“民族歌劇創(chuàng)作人才研修班”上的發(fā)言整理。

狹義上說，民族歌劇則是指不同民族(如中華民族)所獨(dú)有的歌劇藝術(shù)，也就是具有本民族特有的形式特征、內(nèi)容特征且兼具獨(dú)特審美意蘊(yùn)的歌劇作品。在我國歌劇學(xué)術(shù)概念體系中，所謂中國民族歌劇，亦有著相對明確的指向與特定的含義，亦即：

與民族民間音樂有直接聯(lián)系的音樂語言，板腔體與歌謠體相結(jié)合的戲劇化音樂結(jié)構(gòu)原則，中西混合的樂隊(duì)編制，以民族唱法為主的聲樂演唱風(fēng)格，等等。[8](P319)

雖然，此論述未提及劇本屬性，但是被稱為民族歌劇的《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》《江姐》《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等劇目，哪一個不是中國特有文化品質(zhì)的最佳體現(xiàn)呢？即便是在狹義的“中國民族歌劇”概念中，與劇本并行的音樂創(chuàng)作上的形式特征尤為重要，它的形式美是不可替代的。特別表現(xiàn)在用戲曲板腔體結(jié)構(gòu)來創(chuàng)作主要戲劇人物的大段唱腔，以及主要采用民族風(fēng)格的演唱方法來演繹這些成套唱腔。此段首所列出的劇目雖然在表達(dá)內(nèi)容、呈現(xiàn)方式等細(xì)節(jié)方面不盡相同，但在用音樂展開戲劇性的手段上卻是一脈相承的。即在劇中大段唱腔(或稱詠嘆調(diào))的寫作上無一例外地運(yùn)用戲曲手段，也就是板腔體思維。新時代，中國民族歌劇除遵循其音樂創(chuàng)作上的板腔體手法這一中華民族獨(dú)有的形式特征外，其內(nèi)涵也在不斷地豐富和發(fā)展。

盡管如此，用板腔體作為音樂戲劇性展開原則仍是中國民族歌劇區(qū)別于其他歌劇類型的最為顯赫的核心特征。

結(jié)語

從以上對“歌劇家族”分類的歷史管窺中得出，“歌劇”與其具有親緣關(guān)系的家族成員間的“剪不斷、理還亂”之關(guān)系，既呈現(xiàn)出概念的彈性、多義性，也說明其易變性、歷史性、客觀性，同一詞形下(歌劇)包孕了含義的引申、擴(kuò)增或減縮，恰是西學(xué)東漸與中國反應(yīng)的涵化所得。如何認(rèn)識這些概念的疊加增殖與術(shù)語的交叉混用表象，筆者認(rèn)為，既可以用哲學(xué)上的“家族相似”理論加以區(qū)分；亦可用邏輯學(xué)上的“類加種差”(也稱屬加種差)理論加以說明。在邏輯學(xué)中，屬是指一種相對較大的類，而種是指內(nèi)涵較小的子類。比如歌劇是藝術(shù)體裁的一類，至于正歌劇、大歌劇、輕歌劇、喜歌劇、音樂劇、歌舞劇、民族歌劇等等都可視為歌劇大“類”下的小“種”；也即它們之間是屬種關(guān)系，歌劇為屬概念，為外延較大的概念，正歌劇等為下屬概念。換個例子似乎更易說明問題，人類屬于屬概念，下屬概念可分為白人、黑人；東方人、西方人；男人、女人等，其本質(zhì)都是人類。同理，正歌劇、大歌劇、輕歌劇、喜歌劇、音樂劇、民族歌劇等本質(zhì)都是歌劇——用音樂展開的戲劇，只是外在形式和具體內(nèi)容上的微差造成“家族相似”性的混生現(xiàn)象并為學(xué)術(shù)研究所使用。

在多元文化的當(dāng)下，對不同種類的歌劇應(yīng)當(dāng)采用開放的眼光加以審視，更應(yīng)當(dāng)以包容的心胸予以接納。不能以主觀的審美好惡來進(jìn)行粗暴地排他，這是學(xué)術(shù)研究必須遵循的客觀準(zhǔn)則。對具體劇目創(chuàng)作而言，以何種歌劇類型命名之固然重要，但更重要的仍是作品自身的藝術(shù)質(zhì)量。