□ 胡煜坤 彭小安

中國電影面臨一個嚴(yán)峻的問題，如何在藝術(shù)性、商業(yè)性統(tǒng)一的基礎(chǔ)上成功塑造良好的“中國形象”。其實(shí)，馬克思主義文藝觀早在論述藝術(shù)的本質(zhì)時就涉及到這個問題。馬克思最早在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》中提出文藝是一種社會意識形態(tài)的問題，認(rèn)為“文學(xué)藝術(shù)作為意識形態(tài)，它的最根本特性應(yīng)是審美與意識形態(tài)的結(jié)合”，①《湄公河行動》的上映刷新了觀眾的經(jīng)驗(yàn)。在藝術(shù)性方面，《湄公河行動》憑借扎實(shí)的視聽語言抓住了觀眾的心靈和視覺，讓觀眾感受到了一種全新的審美體驗(yàn)。在商業(yè)性方面，《湄公河行動》依托前期的強(qiáng)勢宣傳和電影商業(yè)元素的精良制作，在上映以來長期霸占電影榜單，以11.84億元票房的商業(yè)成績雄踞2016年內(nèi)地電影票房總排行榜第6名，這對于一部主旋律電影來說是難能可貴的。更重要的是，在藝術(shù)性和商業(yè)性統(tǒng)一的情況下，《湄公河行動》還在意識形態(tài)上把握得非常到位，成功地塑造了一個良好的國家形象。這對中國電影來說，無疑是一個良好的開端和榜樣。

中國電影中意識形態(tài)的滲透

縱觀中國百年電影史，電影中的意識形態(tài)都占據(jù)主導(dǎo)部分。從電影發(fā)展初期到新世紀(jì)主旋律電影，意識形態(tài)便一直干預(yù)、介入電影藝術(shù)當(dāng)中，在不同時期，有不同的社會元素、政治元素滲入其中，甚至成為上層建筑的意識傳播媒介，如“左翼電影”“十七年電影”，甚至“鴛鴦蝴蝶派電影”都有明顯的意識形態(tài)滲透。這也是電影藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，因?yàn)椤坝捎谄浔旧淼囊庾R形態(tài)性質(zhì)和表達(dá)意識形態(tài)功能的存在，電影不可能離開社會政治而獨(dú)立生存、發(fā)展”。②但在具體的電影實(shí)踐過程中也會出現(xiàn)一些問題，強(qiáng)勢的意識形態(tài)入侵讓電影的藝術(shù)性明顯削弱。而電影藝術(shù)其商業(yè)性也是重要屬性之一，過于制度化的意識形態(tài)，會大幅度降低電影的商業(yè)價值。雖然新世紀(jì)以來，電影的藝術(shù)性和商業(yè)性在曲折而漫長的發(fā)展道路上不斷尋找到平衡，逐漸搶占了電影中的意識形態(tài)輻射范圍，三者慢慢走向和諧；但人們?nèi)匀荒芸吹揭粋€現(xiàn)象，主旋律電影在票房上始終敵不過娛樂片和商業(yè)大片。主旋律電影本在新世紀(jì)的電影文化氛圍中舉步維艱，還要承擔(dān)著國家意識形態(tài)的傳播任務(wù)，似乎陷入了曲高和寡的尷尬狀態(tài)之中。

馬克思對文藝的本質(zhì)作了全方位的思考，他不僅從認(rèn)識論角度對文藝作哲學(xué)的、社會學(xué)的思考，還從實(shí)踐論、生產(chǎn)論角度對文藝作美學(xué)的、心理學(xué)的思考。③也就是說，不能僅僅把文藝視為一種意識形態(tài)，或簡單歸結(jié)為精神生產(chǎn)，文藝是一種特殊的意識形態(tài)生產(chǎn)。這種特殊性在于：既不能過分強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)，忽視文藝主體；也不能過分凸顯文藝的主動性，而隔絕意識形態(tài)。電影《湄公河行動》在這方面處理得很到位，這無疑給電影創(chuàng)作提供了一個良好的啟發(fā)作用。

電影《湄公河行動》中國家形象的塑造

要給國家形象下一個定義并非易事，西方學(xué)者研究較早，馬丁、巴洛古等人都在曾定義過，但筆者更傾向于科特勒等人的觀點(diǎn)。他們認(rèn)為“國家形象是個人對某一個國家的親身經(jīng)歷、領(lǐng)悟、觀點(diǎn)、回憶和印象的總和，它包括個人對這一國家的情感和審美”，④即個人主義匯總后，相互交叉而出的共同體所呈現(xiàn)出來的集體形象。在好萊塢電影中，觀眾經(jīng)?？梢钥吹絺€人英雄主義，而這種個人英雄主義往往帶有民族自豪感、認(rèn)同感，讓觀眾能順其自然地從個人身上看到集體形象，進(jìn)而接受“美國形象”。2012年1月13日，《人民日報(bào)》所刊李舫的文章《“中國夢”開啟銀幕傳奇》中披露：不久前，中國藝術(shù)研究院文化發(fā)展戰(zhàn)略研究中心等幾家機(jī)構(gòu)聯(lián)合在北京25個中小學(xué)發(fā)放“電影對未成年人影響”的問卷調(diào)查，調(diào)查結(jié)果顯示“大陸未成年人對當(dāng)前中國電影中表現(xiàn)的中國國家形象的認(rèn)同率在33%左右，美國電影中的國家形象認(rèn)同率則高達(dá)73%”。⑤這結(jié)果讓人驚訝并且沮喪，同時也值得人們深思。而正是中國電影一直處于這種尷尬期的時候，《湄公河行動》的上映吹來一陣清風(fēng)，把這種霧霾式的處境得到一定的緩解，并且看到了新的希望。

電影《湄公河行動》是根據(jù)真實(shí)事件——“10·5中國船員金三角遇害事件”改編的，這一真實(shí)的故事原型讓整個電影的骨架堅(jiān)硬、穩(wěn)固起來了。真實(shí)的事件本身就足夠喚起人們的愛國情感、正義感和民族認(rèn)同感。13名中國船員無辜被害，人們有責(zé)任為他們伸張正義，討回公道。

《湄公河行動》在真實(shí)故事的基礎(chǔ)上再進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，講述緝毒隊(duì)長高剛（張涵予飾）接到任務(wù)后，帶領(lǐng)特別行動組成員深入金三角，與長期潛伏在泰國毒梟老巢的方新武（彭于晏飾）解開層層陰謀，剝開層層迷霧，置生死于度外，全力維護(hù)正義，將真兇繩之于法，為中國無辜船員討回公道。在影片中，行動組在執(zhí)行任務(wù)的時候，緝毒隊(duì)成員各個身懷絕技，配合默契，他們舍生忘死的英雄形象無疑為國家形象的塑造打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。他們的集體影像所呈現(xiàn)出來的形象，就是國家形象的部分代言。這些人物的刻畫突破了以往電影的刻意美化或樣板化缺陷，真實(shí)而又飽滿地將人物樹立起來。大多數(shù)動作類型片，或者是人物與事件脫節(jié)，或者是動作場面與情節(jié)推進(jìn)脫節(jié)，或者是故事缺乏強(qiáng)度而敘述也缺乏懸念，或者是人物概念化而情感又煽情化，甚至更多的是生硬地塞入各種“拳頭、枕頭、噱頭”……這些國產(chǎn)動作類型片比較普遍的毛病在《湄公河行動》中都被克服了。⑥電影中這種藝術(shù)真實(shí)性成功地塑造了自然的，值得信服的國家形象，也成功地使這部影片成為了一部優(yōu)秀的作品。

影片開始就交待了金三角的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，然后出現(xiàn)中國船只準(zhǔn)備通過“鬼門關(guān)”，緊接著出現(xiàn)畫外音，中國船員被害。簡單的故事背景交待后便出現(xiàn)了特警軍事演練的恢宏場面，精良的裝備、高超的技術(shù)、高標(biāo)準(zhǔn)的演練燃起了觀眾心中的激情，讓觀眾對國家有信心。中國船員被害的消息傳開后公安部緊急召開四國會議，聯(lián)手老緬泰三國達(dá)成協(xié)議，共同整治金三角。這一次的“血雨腥風(fēng)”成為了中國與老緬泰三國達(dá)成協(xié)議的契機(jī)，影片在第14分鐘左右，公安部長在前往會議的路上的鏡頭以及天安門的鏡頭，無疑呈現(xiàn)了一種大國氣勢的國家形象。

如果把這樣一些類似的鏡頭單獨(dú)拎出來，人們并看不到更多的深遠(yuǎn)內(nèi)涵。在《湄公河行動》中，這種體現(xiàn)國家形象的鏡頭往往是在有了足夠的敘事鋪墊之后出現(xiàn)的，讓這種政治意識很自然地滲入其中，不但不會被觀眾唾棄還能喚起觀眾內(nèi)心深處的愛國主義和民族自豪感。這也是《湄公河行動》的高明之處和成功之處。

對電影主旋律創(chuàng)作的建議

電影《湄公河行動》對國家形象的成功塑造，讓中國電影在霧霾中看到了一縷陽光，在一定程度上燃起了觀眾的愛國情懷和民族自豪感。在全球化的大背景下，中國電影需要借助市場力量和產(chǎn)業(yè)整合，掌握更大的市場話語權(quán)，獲得國家形象塑造的主動權(quán)，用中國文化去豐富、補(bǔ)充和改造普世文化，擴(kuò)展中國和中華民族的影響力。⑦《湄公河行動》的成功經(jīng)驗(yàn)，讓筆者感觸頗深也深受啟發(fā)。筆者試著對今后國產(chǎn)電影在進(jìn)行主旋律創(chuàng)作時，提出幾點(diǎn)建議：

第一，電影在進(jìn)行國家形象塑造時，并不是“強(qiáng)行包裝”一個國家的正面、光輝形象，極力回避本民族的負(fù)面、陰暗的一面。不同的歷史時期，總會面臨不同的社會問題，那么電影工作者在進(jìn)行創(chuàng)作時更要用辯證、客觀的審美眼光去挑選素材，在藝術(shù)性和商業(yè)性高度統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，讓意識形態(tài)如春雨“潤物細(xì)無聲”般滲入作品之中。

第二，堅(jiān)持藝術(shù)真實(shí)性，避免刻意去美化、夸大國家形象，要用事實(shí)說話。電影創(chuàng)作基于客觀事實(shí)，再進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的真實(shí)性表達(dá)，這樣呈現(xiàn)出來的國家形象才能深入人心。

第三，融入普世性精神，電影在塑造各種形象差異的同時，要努力在不同的個人中尋找出其普遍存在并融入精神，讓整個“國家形象”更加有血有肉，更加飽滿，更加貼近民眾。

注釋：

①馬克思.《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》序言、導(dǎo)言[M].北京：人民文學(xué)出版社，1971.

②盤劍.商業(yè)與政治：中國電影意識形態(tài)表達(dá)方式的時代選擇[J].北京電影學(xué)報(bào)，2013，（04）：8-14+23-103.

③李建華.怎樣確立馬克思主義文藝觀的本質(zhì)[J].文藝爭鳴，1991，（02）.

④P.Kotler.Country Images in Marketing Strategies:Conceptual Issues and Experiential Asian illustrations[J].Journal of Brand Management,2002(10).

⑤李舫.“中國夢”開啟銀幕傳奇 [N].人民日報(bào)，2012，1（13）.

⑥尹鴻.打造主流的大眾電影文化——評電影《湄公河行動》[J].中國文藝評論，2016，（11）：95-98.

⑦尹鴻，石惠敏.中國電影與國家“軟形象”[J].當(dāng)代電影，2009，（02）：17-20.