李建強

2016年陳旭光教授提出電影 “想象力消費”的新論后，我國學界即對其掀起了討論熱潮，一些學者還反向提出了 “消費想象力”的概念。由此，“想象力消費”和 “想象力思維”成為當下電影理論探討的重要命題。實際上，早在20世紀中葉法蘭克福學派的中期代表阿多諾就援引康德的想象力理論來闡釋文化工業(yè)，提出作為感性和知性的共同根基，想象力可分為先驗性 （生產(chǎn)性）想象力和經(jīng)驗性 （再生性）想象力，這為我們今天對它的研討提供了歷史參照。想象力創(chuàng)造價值，消費實現(xiàn)其價值。在互聯(lián)網(wǎng)多媒體元宇宙的文化語境中，電影“想象力消費”的作用愈發(fā)凸顯，在對它的研究已取得豐碩成果的基礎上，本文嘗試從敘事、技術、哲學三個層面再做一點新的探討。

一、敘事層面的 “想象力消費”

敘事想象力是創(chuàng)作者的本行和基本功，也是受眾切入鑒賞消費的直接入口，對于所有類型的電影都極為重要。正如黃建新所指出的：“電影是一個敘事藝術，是一個想象的藝術，不僅僅滿足于內(nèi)容的真實，它還要滿足人類想象的真實，期盼的真實和心靈所負荷的最復雜的真實?！彪娪?“最大的功能是支撐觀眾想象的空間?！雹汆嵗し澹骸饵S建新 一百年正青春》，《大眾電影》2021年第7期，第13—15頁。我們看他的作品，無論早期執(zhí)導的 《黑炮事件》《輪回》，還是中期執(zhí)導的 《站直啰 別趴下》 《背靠背 臉對臉》《埋伏》 《說出你的秘密》 《求求你，表揚我》，以及后來監(jiān)制的 《投名狀》《白發(fā)魔女傳之明月天國》《建黨偉業(yè)》《湄公河行動》《智取威虎山》 《我和我的祖國》 《長津湖》《1921》等，其故事設置千回百轉、情節(jié)鋪陳各各不同，莫不將敘事的想象力發(fā)揮到極致，這說明他是深諳電影想象力的個中三昧的。

如阿多諾所言，敘事想象力可以是先驗性生產(chǎn)性的。這種想象力更多帶有原創(chuàng)的性質，常常羚羊掛角、無跡可尋，幾乎可以不受任何世俗的羈絆。過去我們時常強調，生活是一切文學藝術 （包括電影）的源泉，這是因為所有的藝術創(chuàng)造都會和 “生活”產(chǎn)生這樣那樣的關聯(lián)，然而，在創(chuàng)作方法上，在敘事結構中，在影像構建時，電影藝術家完全可以而且應該視通萬里、思接千載，外師造化、中得心源，調動自己的一切經(jīng)驗和一切想象，從 “生活”提供的物質復原現(xiàn)實和自然生態(tài)中抽身而出，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，進而創(chuàng)造出五彩繽紛、絕世超倫的第二世界，滿足自身和觀眾不斷增長的精神文化需求?；ヂ?lián)網(wǎng)多媒體在帶來電影媒介本體變革的同時，極大地釋放了電影敘事與建構的想象力，使基于向往的想象與基于現(xiàn)實的認知在電影創(chuàng)作中具有同等意義?，F(xiàn)代科學研究早已證明，想象力作為創(chuàng)造性想象和創(chuàng)造性思維的沉淀物，是一種更高層次的思維活動和能力——它可以依據(jù)事實本相，也可以超越具體事物；可以借助感性意識，也可以依托知性意志；可以仰仗人與生俱來的先天素質，也可以憑借人后天日積月累的“思想材料”，以豐富的幻覺和想象去創(chuàng)造希望變現(xiàn)事物的 “寓意之象”。一百多年的史冊上，許多經(jīng)典電影作品的敘事正是超越了經(jīng)驗的邊界而獲得了巨大成功的。

理論的破題當然重要，但卻并非萬能的。由于長期受 “物質復原” “攝影本體”論的熏染，電影在敘事上一直為 “反映論”和“鏡子說”所困。早在數(shù)十年前，塔可夫斯基就曾不無疑慮地感嘆道：“我認為當代最令人悲哀的事情，莫過于人類對于一切美的感受力已被摧毀殆盡。以 ‘消費者’為訴求對象的現(xiàn)代大眾文化和加工文化正摧毀著我們的靈魂，使得人類不再探索其存在的決定性問題，不再意識到自己為性靈的實體。”①《塔可夫斯基誕辰90周年／先賺錢再拍電影純粹就是扯淡》，搜狐網(wǎng)，https：／／www.sohu.com／a／535249300_100048878， 發(fā)表時間2022年4月4日。為此，他特別強調和青睞電影敘事的想象力和創(chuàng)造性，他專門舉例說：如果一個作者被他所選擇的風景所感動，如果這個風景喚起他的記憶、激起他的聯(lián)想，縱然是主觀的，那么這種興奮將會使觀眾受到感染，“整部影片會充滿著作者個人的情緒，包括那片白樺林、覆蓋在救護站上的樺樹枝葉偽裝，以及上一場夢境里的背景風景，還有那片淹水的死寂樹林?！雹凇端煞蛩够Q辰90周年／先賺錢再拍電影純粹就是扯淡》，搜狐網(wǎng)，https：／／www.sohu.com／a／535249300_100048878，發(fā)表時間2022年4月4日。在塔氏看來，原創(chuàng)性的想象力具有魔鬼一般的才能，它并不單單涉獵風景圖像外觀，包括聽覺、觸覺、感覺、情緒、意志等多重內(nèi)容、各種情緒感受和體驗都能通過想象力在大腦中再生出來，所以風景可以變幻無窮，白樺林可以風情萬種，進而生成或聞所未聞、見所未見，或扣人心弦、令人神往的 “性靈實體”鏡像，與現(xiàn)代觀眾的心理產(chǎn)生不盡的交融與會通。

令人欣喜的是，近年來我國電影創(chuàng)作正在努力掙脫 “物質現(xiàn)實”的羈絆，以彌補自身在敘事方面的短板，執(zhí)著地體現(xiàn)對想象力的自覺追求。 《獨行月球》是 “開心麻花”第一部 “改換門庭”的試水之作，影片一改敘事成規(guī)，寫的是2033年人類阻擋小行星撞擊地球的行動——這本身就很有想象力。結果計劃失敗了，人類被迫撤離，而動物研究員獨孤月卻被遺忘在月球上——這一敘事設定已經(jīng)完全出人意料了。驚詫更在于，煢煢孑立的獨孤月經(jīng)歷了破罐破摔、痛不欲生的內(nèi)心掙扎后，居然幸運地活了下來，他開始鍛煉身體、探索基地奧秘、與金剛鼠結為朋友，不知不覺地在月球上活出了模樣。這一切，卻又被基地攝像機傳回了地球，幸存的人類在地球上直播觀看獨孤月的月球生活，并將其視為勵志的榜樣，鼓舞起他們同心同德地同厄運抗爭的勇氣——這種敘事別樹一幟，令人腦洞大開。最后的結局更詭秘莫測：正當人們誤以為勝利即將光臨時，災難突然降臨，隕石撞擊地球的局面已無可挽回，在這千鈞一發(fā)之際，獨孤月為了拯救地球人類和自己心愛的姑娘，義無反顧地駕馭殘破的基地撞向隕石……在這里，敘事發(fā)展的每一個走向，人物行為的每一次轉換，幾乎均標新立異、玄奧難測。其峰回路轉、奇思異質的敘事設置，為想象力的自由發(fā)揮提供了廣闊的空間，滿足了眾多觀眾的期待消費心理，最終在2022年疫情反復期間創(chuàng)出30.92億元的票房。無疑，該片的成功在很大程度上是敘事創(chuàng)意的成功，是 “想象力消費”的凱旋和想象力賦能的結果，也證明了原創(chuàng)想象力在電影敘事中的重要性。

自然，敘事想象力也可以是經(jīng)驗性再生性的。這種想象力更多帶有引申、擴充和延宕的性質，它的起飛點常常建立在物質復原現(xiàn)實的經(jīng)歷和經(jīng)驗之上。事實上，大多數(shù)時候我們接觸到的電影敘事都是這類可以在“故事會”里找到的原型或母題，這或許也是電影媒介天然的敘事本性所決定的。力求從司空見慣的敘事慣性中擺脫出來，讓敘事變成革新的、變化的、不定型的，正是再生性想象力發(fā)揮作用的地方和產(chǎn)生魅力的腹地，也是數(shù)字技術時代電影媒介變革帶來的藝術紅利。眾所周知，電影 《白蛇2：青蛇劫起》依托的原型是 “白蛇傳”。“白蛇傳”的傳說和 “白娘子與許仙”的故事在我國曾經(jīng)家喻戶曉，據(jù)此拍成的影視劇也不在少數(shù)。在這些作品里，白娘子都是當然的主角。但在這部動畫片里，跟班的小青卻反客為主、成為不折不扣的大主角，“這一個”小青以英姿颯爽取代了過往的靈活機巧，以敢作敢為取代了以前的費盡心機，與神秘的蒙面少年一起，演繹了一場劫難與成長共生的大戲。于是，數(shù)十年一以貫之的反封建壓迫的 “白蛇”戲，一改而變成了淋漓展現(xiàn)女性自我意識覺醒、追尋真我本質的 “青蛇”戲，以全新的立意、儀容和姿態(tài)引發(fā)青年觀眾的消費熱情。影片上映一個月票房就超越了5億元，并且抗跌逆行、形成長尾效應，最終超過了第一部《白蛇：緣起》的票房，在2021年暑期一眾“動漫IP”中脫穎而出。導演黃家康后來解析說： “中國人都知道白蛇、青蛇、法海是誰，我們希望從這個神話故事中挖掘出讓年輕觀眾覺得新鮮的故事，而不是去講一個老套的古老故事”。①張妮：《〈白蛇2：青蛇劫起〉主創(chuàng)：改編神話，要引起現(xiàn)代人共鳴》，《環(huán)球時報》2021年8月12日?？芍^一語道破了天機：依據(jù)經(jīng)典，卻不甘愿追隨它；取用IP，又不完全為它所拘囿。由此可見，對于 “經(jīng)驗性”作品來說，只鋪陳原型，只關注起點，其由頭是遠遠不夠的——它還需要進發(fā)、需要開掘、需要某種向上的跳躍，讓 “經(jīng)驗”不再只是萬年黃歷，而是澆灌新的創(chuàng)意、注入新的元素，變幻出更多鮮活的樣貌，以 “再生性”走近當代觀眾。只有這樣，它才可能化想象力為生產(chǎn)力，獲得新的藝術價值，形成新的消費熱點。我在很長一段時間里一直不理解，為什么賈磊磊先生在梳理中國改革開放40年電影史時，要將1980年的 《神秘的大佛》列在影響中國電影發(fā)展的9部電影中的第一位，后來才頓悟出其深層理由正在于它兼有先驗生產(chǎn)和經(jīng)驗再生的雙重品質，為中國的武俠功夫電影乃至中國所有敘事電影提供了一種新的價值觀。這是一種對傳統(tǒng)的擇選與揮別，一種對陳說的脫敏與超越。從此，中國敘事 （武俠功夫）電影有了新的規(guī)范，有了騰挪輾轉的更多可能和欲望，也有了 “想象力消費”的更多余地和空間。

在今天這樣一個網(wǎng)絡 “擬像”的變革時代里，電影敘事層面想象力存在的意義遠超我們原來的認知。過往很長一段時間里，我們一直認定電影作為一門視聽藝術，更多需要突出其視覺效果或者是視覺奇觀層面的東西，現(xiàn)在我們愈發(fā)清醒地認識到，電影的首要任務還是 “敘事”，敘事的想象力將在很大程度上決定一部影片的優(yōu)劣成敗，決定它與現(xiàn)代觀眾消費心理的遠近距離，包括那些現(xiàn)實主義精神主導的作品，都離不開想象力的滋潤。好萊塢近年來的大片之所以漸趨褪去了光暈，很大程度上是與其盲目追隨 “IP”、冷落和舍棄敘事創(chuàng)意聯(lián)系在一起的，技術指數(shù)上升了，想象力指數(shù)下降了，這種落差導致影像生命力的萎縮。而中國新近的一些主流大片之所以爆款走俏，就是借助了 “想象力消費”的推力。像 《1921》 《革命者》這樣傳統(tǒng)的歷史正劇都可以以致敬歷史、點燃當下的詩意和激情導向敘事，神采飛揚，無拘無縛，盡力擺脫傳統(tǒng)現(xiàn)實主義電影拍攝的經(jīng)驗規(guī)制，那么，還有什么題材內(nèi)容的敘事不可以充滿想象力、不可以別出心裁呢？

需要說明的倒是，青睞和強調敘事想象力，并不等于說從此可以隨心所欲地發(fā)揮想象力，不顧藝術和生活的邏輯。對于敘事想象力來說，最重要的原則還是遵循事物發(fā)展邏輯和人物情感邏輯，近年來一些電影作品之所以因 “失真、失衡”的詬病而受到指責，其實并不是想象力出了問題，而是沒能處理好它的敘事邏輯。說到底，敘事想象力作為一種特有的藝術修養(yǎng)和能力，需要長期積累、偶爾得之，前提是創(chuàng)作者必須對表現(xiàn)內(nèi)容成竹在胸、熟稔于心，如果沒有平時的深耕細作和厚重積淀，是不可能信手拈來、自由揮灑的。

二、技術層面的 “想象力消費”

新科技發(fā)展為電影帶來非凡的生命力和活力。20世紀下半葉，特別是21世紀近20年來，電影工業(yè)快速發(fā)展，大量新的科學技術被冶煉、整合和運用，這使電影產(chǎn)業(yè)發(fā)生了翻天覆地的變化，不但極大地拓展了影像表意實踐的疆域，而且大大拓寬了影視理論思維和認知的邊界。據(jù) 《中國電影報》介紹，截至2022年10月，迪士尼重新發(fā)行二十世紀?？怂构镜?《阿凡達》，在50個國際市場又收獲票房2050多萬美元，①如今：《〈阿凡達〉重映，國際市場奪冠》，《中國電影報》2022年9月28日。助其全球票房突破29億美元，而二十世紀?？怂构就瞥龅?《阿凡達2》于12月中旬在北美上映，吸引了全球無數(shù)影迷的目光。對于這部好萊塢大片，我們一點也不陌生。12年前，這部標志著好萊塢創(chuàng)制高光時刻的大片，在醞釀了14年、拍完又花4年打磨后橫空出世。影片通過1600多個特效鏡頭把觀眾帶到遙遠的潘多拉星球，呈現(xiàn)了一場無與倫比的星際冒險。因為其挑戰(zhàn)了大銀幕藝術的極限，當年即在全球贏得28億美元票房 （在中國的票房為13.4億元人民幣），至今還保持著世界電影第一票房的桂冠。這部依賴于高科技的大片營造出瑰麗非凡的視覺效果和奇崛的想象空間，讓觀眾獲得前所未有的3D／IMAX高潮體驗，將電影技術層面的想象力提高了幾個量級，并引發(fā)業(yè)界對影像技術及電影工業(yè)化的深度思考。令人矚目的是，現(xiàn)今詹姆斯·卡梅隆卷土重來，并宣稱：在 《阿凡達》系列新作品中，他將綜合采用各種前沿高新技術，包括高動態(tài)范圍成像和放映技術，通過高幀率、高亮度以及更高的分辨率和更強的真實感，讓畫面更清晰、色彩更絢麗、影像更流暢、細節(jié)更豐富、動作更連貫，更自然地引領觀眾全身心地投入到絢麗多彩充滿科技想象力的潘多拉世界中。他甚至不無豪邁地宣告：“CINITY影院系統(tǒng)與 《阿凡達：水之道》堪稱絕配。我真誠地希望由此與各位展開精誠合作，為全球范圍內(nèi)的觀影體驗樹立新的典范?！雹跁r間：《卡梅隆盛贊中影CINITY樹立電影放映新典范》，《中國電影報》2022年8月31日。這當然不是妄言，以 《阿凡達》為代表的高科技／高概念3D大片曾經(jīng)一騎絕塵，以超凡的想象力、無與倫比的視聽語言，為人們提供了在其他任何語境都無法獲得的體驗，借此，在電影故事、科技魅力與電影觀眾消費之間建立起新的、奇妙的聯(lián)系。可以肯定地說，如果沒有先進科學技術的支持，電影很難充分發(fā)揮想象力馳騁的功效，很難將自己的想象力延宕到神秘莫測的宇宙外空間。

這讓人情不自禁地想起20世紀20年代發(fā)生在歐洲的一場關于電影科技和藝術關系的爭論。本雅明作為爭辯一方單挑直言：“人們耗費了不少精力鉆牛角尖似地爭論攝影到底算不算一門藝術，卻沒有先問問這項發(fā)明是否改變了藝術的普遍特性；而電影理論家也犯下了同樣的錯誤，他們還在努力想讓影像更接近于藝術。但這根本不是電影的核心?！雹坜D引自莊加遜 《當電影成為支點，能否撬動地球》，上觀新聞網(wǎng)，https：／／www.jfdaily.com／wx／detail.do？id＝194506， 發(fā)表時間2019年12月14日。他信誓旦旦地宣稱：電影的優(yōu)越性和本質在于 “藝術與科學的互相融合，而這正是電影最重要的地方?？茖W與藝術迄今往往各行其道，可是有了電影，我們可以說攝影的藝術發(fā)展與科學探索已結合為一體，這是電影的一大革命性功能?！雹苻D引自莊加遜 《當電影成為支點，能否撬動地球》，上觀新聞網(wǎng)，https：／／www.jfdaily.com／wx／detail.do？id＝194506，發(fā)表時間2019年12月14日。當時，人們對他的預言大都不置可否，誰能想得到，曾經(jīng)分道揚鑣的攝影與繪畫、電影和動畫、技術與藝術，現(xiàn)在會如此緊密無間地匯聚在大銀幕和小屏幕上？正是因為有了日新月異的科技參與和滲透，電影通過對傳統(tǒng)藝術的持續(xù)挑戰(zhàn)和超越，獲得了時間和空間雙重維度上的解放?，F(xiàn)如今，電影生產(chǎn)流程因為橫跨了編程算法、工業(yè)控制、機械制造等多領域技能而日趨精準和富有質感，一塊LED大屏與一個數(shù)字虛擬引擎技術后臺，即能創(chuàng)造出所見即所得的各種影像，不僅證實了本雅明當年對“藝術發(fā)展與科學探索結合的革命性功能”的超前判斷，而且為電影發(fā)展提供了新的十八般武藝，為人類 “夢境世界”的開發(fā)和科技“想象力消費”奠定了未曾料想到的宏圖基業(yè)。怪不得李安一再強調：過去、現(xiàn)在和未來拍電影會大不一樣，電影最終要進行表達，“必須要和技術產(chǎn)生一個很熟悉的依存關系”。①張藝：《李安：數(shù)字技術是東方文化表達的新機會》，《中國青年報》2020年8月28日。電影和科技的不斷融合，極大地釋放了電影創(chuàng)作與審美的想象力，推動著電影想象方式的轉型，也必然使我們對過往守成的思維觀念、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)手段進行新的審視和辨析。

應該承認，在過去較長一段時間里，由于受科技發(fā)展水平和歷史文化習俗的制約，我國電影長期面臨技藝落后和想象力缺乏的雙重挑戰(zhàn)。以最能體現(xiàn) “想象力消費”的科幻片為例，我國不僅起步晚，而且少有產(chǎn)生重大影響的拳頭產(chǎn)品，更不要說形成集團攻勢和占領制高點。恰如陳旭光指出的：“科幻電影的發(fā)展一方面依托整個民族的想象力，因為科學幻想需要構筑在基于科學的想象之上；另一方面取決于一個國家的工業(yè)化水平，科幻電影中的很多場景特效需要用高度工業(yè)化的手段呈現(xiàn)出來。這兩個方面，恰恰是之前的中國電影所不足的?！雹陉愋窆猓骸队萌蛞曇爸v好中國科幻故事》，光明網(wǎng)，https：／／m.gmw.cn／baijia／2022-08／30／35981219.html，發(fā)表時 間2022年8月30日。知恥而后勇，見賢則思齊?？梢哉f，陳旭光倡導的 “電影工業(yè)美學”和 “想象力消費”理論就是針對這種不足的一種主動應對。正是在理論界和產(chǎn)業(yè)界的共同努力下，國產(chǎn)電影的科技品質和樣貌不斷改弦易轍、氣象一新。2019年，以《流浪地球》為代表的中國科幻大片破土而出，該片突破好萊塢電影中人類和地球緊張關系的模式，以東方特有的人文魅力給觀眾帶來一種新鮮的思維震撼，在技術運用和視覺表現(xiàn)上也達到了相當高的高度，堪稱一鳴驚人。而 《哪吒之魔童降世》緊隨而來，以精心設計操作、團隊通力協(xié)作、特效反復測試而拔得動畫大片頭籌 （歷經(jīng)5年籌備，66版修改，實際參與的制作人員超過1600人，全片約2000個鏡頭中有1318個特效鏡頭）。在這前后，《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》《上海堡壘》《唐人街探案3》《刺殺小說家》《侍神令》《新神榜：哪吒重生》《新神榜：楊戩》 《外太空的莫扎特》 《獨行月球》和 《明日戰(zhàn)記》等作品接踵而至，啟動了中國電影向大工業(yè)美學和科技 “想象力消費”的全面沖擊。但需要客觀指出，這一輪進擊更多不是自覺和內(nèi)生發(fā)展的結果，而更多是 “跟風”和 “逐流”的產(chǎn)物；更多不是自發(fā)和原創(chuàng)的產(chǎn)品，而是借鑒和高仿的結果。③參見李建強 《電影共同體美學建構的心理學進路》，《上海師范大學學報 （哲學社會科學版）》2021年第2期。從整體生態(tài)看，其創(chuàng)作基礎和類型意識尚嫌不足，觀念聚焦和視野廣度均有欠缺，技術和藝術的匹配度也還不高。正如 《流浪地球》導演郭帆所坦陳的：“我們從來不缺乏想象力，只是我們沒有工具把這些想象力轉化成一個一個的鏡頭”④郭帆、張星云：《科幻不是編故事，而是編世界觀— —專訪 〈流浪地球〉導演郭帆》，《三聯(lián)生活周刊》2019年第9期， 第69頁。正因為此，近年國產(chǎn)電影科技雖有了大進步，但從類型形態(tài)和總體水準上看，仍有不小的差距，還處在跟跑、追趕性的階段。⑤參見李建強 《電影共同體美學建構的心理學進路》，《上海師范大學學報 （哲學社會科學版）》2021年第2期。無論是 《流浪地球》，還是《哪吒之魔童降世》，都顯得像是早熟的 “天才靈童”，鶴立雞群、無所依傍，甚至有些孤單寂寞、形影相吊的尷尬，人們曾經(jīng)樂觀估計的中國科幻大片高潮也未能如期而至。由是，怎樣自覺依托最前沿的科技發(fā)展和力量，幫助想象力成功落地，已成為擺在我們面前的一個非常現(xiàn)實的問題。

科技想象力對于電影之所以重要，不是因為它提供了現(xiàn)成的結果和模式，而是因為它可以創(chuàng)造條件，為人的主體性、直覺性、自由性和創(chuàng)造性提供盡情發(fā)揮的手段和空間。法國當代著名學者斯蒂格勒始終將技術看作是一種超越于客體工具物的存在，認為人類的意識、文化與技術密切相關，因而人們唯有通過技術這一中介才能夠真正提升和發(fā)揮自身的能力。⑥參見 《走向負人類紀的哲學家：紀念貝爾納·斯蒂格勒》，騰訊網(wǎng)，https：／／new.qq.com／rain／a／20200807A0S7JI00，發(fā)表時間2020年8月7日。將現(xiàn)代技術不失時機地融入電影思維和運用到制作中去，尋求人的想象力與科技的更好結合是未來滿足電影觀眾消費需求的重要路徑。在這方面，我國已擁有了一些有利條件：首先從國際上看，在新一代信息技術和智能科技的有力驅動下，我國電影產(chǎn)業(yè)正由傳統(tǒng)視聽產(chǎn)業(yè)向高新技術產(chǎn)業(yè)轉型升級，3D、5G、AI等創(chuàng)新手段的運用，大算力、大數(shù)據(jù)等創(chuàng)新技術的普及，尤其是數(shù)碼攝像機、計算圖像、VR／AR／MR等前沿技術和定制平臺的出現(xiàn)，以及LED大屏、數(shù)字虛擬技術后臺等新設施的升堂入室，為世界創(chuàng)造了新的業(yè)態(tài)和營造了新的電影發(fā)展環(huán)境。在這一點上，中外電影面對同等的時運與機遇。其次從國內(nèi)看，2020年8月，國家電影局、中國科協(xié)聯(lián)合印發(fā)了 《關于促進科幻電影發(fā)展的若干意見》，提出將科幻電影打造成為電影高質量發(fā)展的重要增長點和新動能，把創(chuàng)作優(yōu)秀電影作為中心環(huán)節(jié)，推動我國由電影大國向電影強國邁進，并提出了對科幻電影創(chuàng)作生產(chǎn)、發(fā)行放映、特效技術、人才培養(yǎng)等加強扶持引導的十條具體政策措施。據(jù)筆者所知，在國家層面如此明確提出支持科幻電影發(fā)展戰(zhàn)略的，在國際上還不多見。這充分顯示出科技助 “想象力消費”的提升和 “想象力消費”電影發(fā)展政、產(chǎn)、學、研攜手共進的利好局面以及中國特色社會主義的組織優(yōu)勢。我們理當與時俱進、乘勢而上，真正把這些難得的有利條件轉化為電影生產(chǎn)力發(fā)展的優(yōu)勢。

自然我們也需要清醒地認識到，電影想象力一定不能被技術所綁架，觀眾的消費需求一定不是由技術單向決定的，在技術加速發(fā)展?jié)B透的條件下，人們的思緒很容易為技術主義所牽引。其實，技與藝的融合極為復雜，雖然科技能夠提供能量，但其也會產(chǎn)生各種各樣的隨機變量，單純地求技逐技，很可能事與愿違、背離初心。關于此，李安導演作品的運營狀況是很有說服力的。近年來，從數(shù)碼3D、120幀4K，再到CG（計算機圖形學）特效，李安一直試圖通過技術開掘影像表達的空間。從 《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》到 《雙子殺手》，他刻意使用了各種攝像的前沿技術，使景物呈現(xiàn)、場景描繪產(chǎn)生前所未有的逼真效果，但人物和故事退隱其后，情感和意志少見蹤影，其與觀眾的交匯互動量也開始遞減失衡。由此足見，相對于技術的雕飾和捆綁，電影的生命永遠是人的情感和想象力，而科技層面 “想象力消費”背后依據(jù)的法則也始終是人的經(jīng)驗和聯(lián)想的勾連與生發(fā)。我們當然祈望李安的執(zhí)著探求能持續(xù)推進、修成正果，同時也需要保持相對的冷靜與清醒。正如王小帥導演所言：“現(xiàn)在各種設備、各種關聯(lián)、各種技法，隨便玩都能給你玩出來，所以，現(xiàn)在反而要警惕這些東西?！雹佟锻跣浽L談：撇去一切技術浮末后的歷史記憶》，新浪網(wǎng)，http：／／k.sin a.com.cn／article_2634563093_ 9d083e1501900myvo.html，發(fā)表時間2020年4月17日。

三、哲學層面的 “想象力消費”

“藝術必須傳達人類對于理想的渴望，必須表達人類朝向理想的歷程，藝術必須予人希望和信心。”②《塔可夫斯基誕辰90周年／先賺錢再拍電影純粹就是扯淡》，搜狐網(wǎng)，https：／／www.sohu.com／a／535249300_100048878， 發(fā)表時間2022年4月4日。塔爾可夫斯基當年的這一宣言，曾經(jīng)讓無數(shù)電影人熱血沸騰。確實，電影作為19世紀后起的 “綜合藝術”，理應具有這樣自覺和豪邁的目標。相對于敘事層面和技術層面的想象力，這種哲學層面的想象力和追求不僅不可或缺，而且往往也更難獲得。為什么我國前些年拍的一些 “抗日神劇”人們都不想看、不愿看？除了隨心所欲、胡編亂造外，其深層原因還在于它們味同嚼蠟，難以令人產(chǎn)生回味，沒有任何技術和藝術含量。針對這種現(xiàn)象，賈樟柯導演曾直言不諱地指出：“最難的地方還不是我們?nèi)狈夹g層面的想象，而是基于這種技術建立起來的哲學想象，這是我們的一個軟肋?！雹塾嘌徘伲骸顿Z樟柯談科幻：希望我們是對未來有想象的民族》，《南方周末》2022年8月4日。而按照他的分析，“軟肋”的成因，一是因為 “電影需要想象力，但這個想象力的背后還需要哲學能力，從這個角度說，中國電影是嚴重滯后的?！倍且驗殡娪安皇枪铝⒌模軐W意識并非只是個人憑空冥想而生的產(chǎn)物，而是所處時代格局、社會結構和人們生活方式變化的結果，除了電影工作者的能力之外，其還取決于整個社會的思考水平和思維能力。④余雅琴：《賈樟柯談科幻：希望我們是對未來有想象的民族》，《南方周末》2022年8月4日。正如著名作家王安憶在談到當前中國小說缺乏想象力的問題時，提出 “寫小說的人需要想象，看小說的人需要想象，編小說的人也需要想象”①參見莫言 《中國作家不是缺乏思想，而是思想太多》，《書摘》2010年第6期。，其實說的是同一個道理?？磥恚@是一個需要從全局和整體上反思和研究的命題。

中國的實用理性傳統(tǒng)源遠流長，在其兩千多年的浸淫沉淀過程中，反理性主義的漫溢被排除，這也在一定程度上阻礙了理性思辨的發(fā)展，產(chǎn)生了哲理認知與感性表達在某種程度上的斷裂，電影舶來品的性質又加重了它的應景實用性，容易將物質現(xiàn)實的復原奉作 “電影的本性”。這不是一種危言聳聽、一種妄自菲薄，而是一種清醒通透的認識、一種未雨綢繆的省悟，敦促我們在保存?zhèn)鹘y(tǒng)歷史文化優(yōu)點的同時，有意識地擺脫自洽的封閉結構可能對創(chuàng)作思維的制約，自覺注入更多與現(xiàn)代社會、科技發(fā)展、人類文明通約的選擇性和可拓展性，為中國電影更新?lián)Q代、提升品質開辟一條新的通道。如吳明所說：“如果中國電影的獨特性只能源自其自身的歷史文化經(jīng)驗，那么它就很難擁有普遍性價值，也難以擁有世界影響力?！雹趨敲鳎骸丁爸袊娪皩W派”與 “電影工業(yè)美學”的跨媒介方法論研究》，《未來傳播》2022年第2期，第76頁?！读骼说厍颉返某晒?，當然不僅只是敘事和技術上的，更在于其推演上表意上的價值觀演繹及其對人類命運終極性的觀照。影片不僅越過了中國“己所不欲，勿施于人”“在邦無怨，在家無怨”“親仁善鄰，協(xié)和萬邦”等諸多文化基因，而且 “突破了以往好萊塢電影中人類和地球的關系和相處模式，人類不僅可以通過集體的力量來拯救自己，還可以不拋棄不放棄地選擇將賴以生存的家園——地球一起帶走?！雹邸督鹎颡勗u委評 〈流浪地球〉：視效壯觀，看到中國的英雄主義特色》，1905電影網(wǎng)，https：／／www.1905.com／video／ play／1350074.shtml。這樣的哲理維度，及其情景性、語境化、充滿科幻感的形象展示，超越了好萊塢電影中幾乎千篇一律的個人英雄主義展現(xiàn)，生動體現(xiàn)了新時代的中國智慧、中國力量和中國境界，受到國內(nèi)外學界和業(yè)界的高度關注乃在情理之中。《流浪地球》堪稱出手不凡，為中國電影走向世界樹立了一個范例，也為中國電影的哲思哲理探索立下了一個標桿。

電影哲學層面的想象力如此緊要，但一定不能是強植的、外貼的，更不能是與影像本體對立和分裂的，它本質上屬于影像的一種內(nèi)在的深層結構，是一種表意至境的自然隨行物。正如鐘大豐等指出的：“技術層面和哲學層面兩者不是截然對立的，一個民族的電影常常是看一個鏡頭就能辨認出來的，這是電影這一視聽媒介所傳達的豐富信息與我們的文化知識碰撞的結果。乍一看，這是一個技術層面的東西，但實際上，電影背后的時代性和民族文化，以及這兩種特征在影像中的呈現(xiàn)是通過一個復雜的表達系統(tǒng)來實現(xiàn)的。對于中國傳統(tǒng)藝術和美學在中國電影中的被認識和挖掘，可能也需要這樣層面的一個東西。”④胡克、鐘大豐、李洋：《時代場域中的中國電影理論建構》，《當代電影》2022年第1期，第13—16頁。他們認為：“從理論的角度來講，中國電影可能到了一個需要在更深哲學基礎的層面上對數(shù)字媒體進行思考的時代。而這方面，盡管國外做的探討比我們更具體，有些地方更先進，但是我們也有自己理論化層面的反思?！雹莺恕㈢姶筘S、李洋：《時代場域中的中國電影理論建構》，《當代電影》2022年第1期，第13—16頁。其實，從實踐操作層面看，大致情況也是如此。哲學層面的想象力在很多時候來自影像共同體所呈現(xiàn)的疊加性的內(nèi)部張力，也就是說敘事和技術、影像和鏡相、場景設置與畫面調度相互砥礪、相互成就，共同匯聚成內(nèi) “動于中、形于外”的哲思意味，倍增作品的認知和思想價值。前不久，無意中看到法國導演弗朗索瓦·歐容拍攝的戰(zhàn)爭歷史片 《弗蘭茲》。這是一部在世界戰(zhàn)爭歷史片，甚至在歐容本人的電影中，也不算是顯赫共知的。影片從一個謊言入手，如泣如訴地講述了一個看似情愛綿綿、實則深刻反思戰(zhàn)爭的故事：主人公安娜的未婚夫弗蘭茲在1919年德國和法國之間的戰(zhàn)爭中戰(zhàn)死疆場，拜謁弗蘭茲的墓地就成為安娜唯一的心理寄托和生活的重心。不料，同到墓園哀悼的來自法國的年輕人阿德里安打破了這種平靜。誰能想到，這位彬彬有禮的法國小提琴手居然是殺害弗蘭茲的直接兇手，他是為了懺悔專門到德國來贖罪的。在謊言的遮蔽下，兩個在墓地相遇的、風華正茂的青年人自然而然地擦出了愛情的火花。他們開始頻頻約會，切磋藝術，回憶過往，歲月靜好。然而謊言終究被戳穿，這對年輕人隨即卷入難以名狀、無法自拔的窘境。看起來這是一個凄美黯然的愛情故事，但編導在其中植入了極其深厚的人文精神內(nèi)容。我們看到了安娜的痛不欲生，看到了阿德里安的內(nèi)心掙扎，看到了雙方家庭的苦楚壓抑；更看到了戰(zhàn)后法國、德國社會的種種相怨相仇：酒館里人們?nèi)呵榧ぐ旱馗叱獓?，廣場上人們?nèi)_相向、惡語相傷，這些場景發(fā)生在法國，同樣也發(fā)生在德國……影片沒有喊一句反戰(zhàn)的口號，甚至對戰(zhàn)場廝殺場面的呈現(xiàn)也極為克制，只有美妙的畫面和音樂，光波閃爍的倒影和水紋，黑白與彩色畫面的交互呈現(xiàn)，尷尬的情人和敵人，它們組合在一起不斷沖刷人的視聽覺。一切都那么愜意美好，一切又都那么丑陋糟糕。最終，當弗蘭茲父親悲憤地喊出“是誰把孩子們送上戰(zhàn)場的？不就是我們，他們的父親們……我們這些父親所舉杯慶賀的，正是我們自己的骨肉之亡魂”時，就有了一種撞擊人靈魂的穿透力。我很佩服編導敘事的 “漫不經(jīng)心”、思緒的海闊天空、色彩的明暗不定、技術的無痕無跡，正是它們的 “輕”和 “淡”，反襯出影片哲學調性的 “濃”和“烈”：愛情有多美，悲痛就有多重；生死有多難，離別就有多痛。

我一直在想，如果 《弗蘭茲》也像有些戰(zhàn)爭歷史片那樣，沉迷于刀槍火箭、劍拔弩張，或陷溺于抖抖技藝、亮亮機巧，它還會有那種穿透心靈的力量嗎？由此可見，哲學層面的想象力切忌變成說教、影像的累贅。漢娜·阿倫特曾提出：“文化對象的優(yōu)異是以其超越生命過程和成為世界永久組成部分的能力來衡量的，它們不能根據(jù)生命的標準來判斷；也不是用來使用和交換的價值?！雹伲勖绹轁h娜·阿倫特：《過去與未來之間》，王寅麗、張立立譯，譯林出版社，2012年版，第191頁。在構建人類命運共同體的大原則下，中國電影要講好自己的故事、弘揚中國精神、體現(xiàn)中國價值，必須增強電影全球化的視野、努力拓展電影類別與表意的形式和方法、防止意義和價值的空轉，而其中格外重要的一條，是要克服由來已久的對于概念性、常識性、解釋性表達的過分熱衷，轉換為對新思想、新倫理、新形象的更多觀照，掙脫駕輕就熟的歷史轍印，發(fā)現(xiàn)人生和藝術新的底蘊。不久前榮獲第11屆北京國際電影節(jié)主競賽單元“天壇獎”最佳影片大獎的 《云霄之上》就很有說服力。影片取材于1935年中國工農(nóng)紅軍挺進師的真實歷史，這段史實我們已經(jīng)耳熟能詳，但編導沒有沿用慣常的方式，去追蹤震撼的視聽效果與宏大的敘事場面，而是另辟蹊徑，“將創(chuàng)作重心聚焦于多元的生命價值與靜謐的江南山水，營造出引人入勝的影像質感，表達了意義豐盈的抒情內(nèi)涵?！雹诔虣{：《“險”的一語雙關與 “境”的多維創(chuàng)造——與劉智海、宓鑫君談 〈云霄之上〉的影像實踐》，《電影藝術》2021 年第6期，第121—123頁。尤為難能可貴的是，影片直面戰(zhàn)爭背景下有關生死道義的哲學議題，“借助影調的細致變化巧妙展示出人物面臨生死的內(nèi)心抉擇與堅守使命的矢志不移，從而借以詩意化的敘述手法，細致地勾勒出戰(zhàn)爭的孤獨感、荒誕感與真實性、殘酷性”，③程檣：《“險”的一語雙關與 “境”的多維創(chuàng)造——與劉智海、宓鑫君談 〈云霄之上〉的影像實踐》，《電影藝術》2021年第6期，第121—123頁。成就了中華人民共和國電影史上第一部既表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭又探索視聽語言表達質感，既弘揚先輩革命精神意志又呈現(xiàn)人性、民族性和地域性的誠意之作，受到相關各方的高度贊譽。同樣，《萬里歸途》是一部聚焦中國外交官撤僑的新主流大片，但片中的主人公并不是一位我們預料中的超級英雄，而是一位 “會在做生死抉擇時猶豫不決，會在大家和小家之間痛苦取舍”的普通人，直面刀槍戰(zhàn)火、穿越沙漠戈壁，歷經(jīng)千難險阻，終于帶領1200名被困同胞返回祖國時，觀眾獲得了一次深具臨場感的精神洗禮和 “想象力消費”，而主人公也完成了自己人格的建構和升騰。人性和人格心理在很多時候是可以相通的，陷入生死之境愈加映襯人的精神向度和袍澤之情。饒曉志導演揭示的主題更使人茅塞頓開：“大自然是美的，而戰(zhàn)爭是人為的，我們希望通過這樣的對比，讓人們更加珍惜眼下的和平生活?！雹佟稄?譯、 王 俊 凱 等 〈萬 里 歸 途 〉 主 創(chuàng) 走 進 北 大 》， 北 京 大 學 網(wǎng)，https：／／baijiahao.baidu.com／s？id＝1746279505317815115＆amp；wfr＝spider＆amp；for＝pc，發(fā)表時間2022年10月10日?？梢?，影片追求的目標更為廣博而宏闊，通過成熟的類型化操作，使人們對其意旨的理解大大突破國界、地域的局限，擁有了戰(zhàn)爭與和平詮釋的現(xiàn)代性和世界性。該片在中國大陸放映后不久，即被邀約至全球多地院線上映，這是與它達到的哲理和思想高度聯(lián)系在一起的。哲學層面的調性追求往往具有普適持久的力量。中國電影將帶著中國電影人的哲思冥想，東方美學的獨特品位，走向世界主流市場，獲取國內(nèi)外觀眾共同的消費認同，并借由消費共同體而形成想象共同體和人類命運共同體，這將是中國從電影大國走向電影強國的重要一步。

總之，在我看來，“想象力消費”對于電影至關重要。敘事層面的想象力是電影生產(chǎn)和制作的基本面，它對于創(chuàng)作和鑒賞具有同等的意義；科技層面的想象力使電影如虎添翼，尤為科幻、玄幻、影游類電影和年輕觀眾所青睞；而哲學層面的想象力呈現(xiàn)則使作品意旨高遠，是創(chuàng)作者和接受者及所有類型電影都應該追求的目標?？梢哉f，敘事是基礎，科技是翅膀，哲學是張力，三個層面的想象力或許并沒有簡單、恒定的定制配方和優(yōu)劣高低，只有設身處地地對其進行選擇，恰到好處地對其進行取舍。這里的 “層面”，更多還是 “類別”的意思。不同樣式的電影會有不同的規(guī)范和側重，不同鏡像的作品創(chuàng)作會有不同的條件和要求。電影 “想象力消費”玄妙莫測、魅力無窮，值得我們深入研究。